Star system-ul American, în era filmului mut, a creat o serie de legende, figuri memorabile care aveau să rămână pentru totdeauna încastrate în imaginarul epocii drept primii regi și primele regine ale ecranului. Timpul însă a trecut și unele dintre ele au rămas învăluite oarecum în mister, puține nume mai bântuie încă amintirile cu câte vreun rol memorabil sau pentru un soi de frumusețe de pe altă lume, puține nume considerate sinonime cu magia filmului înainte de invenția talkie-urilor; în afară de, să zicem, Greta Garbo și Louise Brooks, nu sunt numeroase cazurile actrițelor care duc imediat cu gândul la un anume fel de a face cinema, simultan cu invenția însăși a cinemaului așa cum îl știm astăzi. Un mister este și Pola Negri, născută la granița cu secolul XX într-un orășel polonez de lângă frontiera ucraineană și devenită, dintr-o tânără aspirantă la o carieră în balet, o actriță de o forță ireală, prima femme fatale a Hollywood-ului și o femeie care-și controla și etala propria sexualitate într-o manieră care depășea orice standarde ale vremii ei.
Pola Negri a fost, în esență, descoperirea lui Aleksander Hertz, încă de pe vremea când începuse să joace pe scenele de teatru din Varșovia. Hertz a fost regizorul și producătorul care a pus pe șine Sphinx, primul mare studio de film din Varșovia, și a încercat să supraviețuiască războiului și perioadei de după cu melodrame bazate pe clișee atât patriotic poloneze, cât și hollywoodiene, țintind spre popularitatea poveștilor de dragoste sfârșite în tragedie. Bestia (1917) e una dintre aceste povești, singurul film din perioada poloneză a actriței care s-a păstrat până azi. Titlul poate părea mai spectaculos decât filmul în sine (în engleză a circulat sub o variantă mai edulcorată de titlu: The Polish Dancer), dar în același timp e capabil să naște niște speculații. Privind în urmă, avem de ales între o decizie neinspirată de a echivala emanciparea feminină cu sălbăticia sau o intuiție cumva de bun augur, cea a pasionalității extra-umane (îmi place să cred că și superior-umane). Oricum ar fi, Bestia nu a rămas neapărat un film relevant în termeni de istorie a cinemaului, dar Pola Negri, fără doar și poate, iar felul în care își revendică propria persona pe ecran devine evident încă din aceste filme de început.
Totul începe cu o adolescentă dornică de libertate, un fel de rebel with a cause, apetențe ce cauzează clasicele conflicte cu familia și în cele din urmă o înstrăinează iremediabil de părinți. Sigur, fuga ei de acasă împreună cu iubitul la fel de tânăr și lipsit de experiență e un scenariu idilic destinat eșecului și, pradă unui pragmatism puțin probabil, fata îl abandonează, fugind cu toți banii dar lăsându-i o amară și latentă dorință de răzbunare. Întâmplător sau nu, acest film timpuriu va seta o serie de teme recurente, de pattern-uri de personaj și subiect care o vor însoți pe Negri în mai toată filmografia. Râvnirea la autonomie, declararea sus și tare a independenței, ferocitatea de a fi ea însăși în toate circumstanțele – toate acestea vor deveni coordonate principale în persona actriței, ceva ce personajele de pe ecran par să fi împrumutat din biografia reală.
Și, dincolo de asta, sunt numeroase titlurile unde Negri revine la dans, parcă în speranța de a răscumpăra cumva anii de balet compromiși de o sănătate precară. Filmul ar fi riscat să rămână pierdut în irelevanță și uitat în sertărașul cu melodrame al lui Herz, dar în schimb e mai mult de-atât, bântuit fiind de acest fior care e Pola Negri, mereu cu un pas înaintea vremii ei. În cea mai electrizantă secvență, Pola (căci personajul îi împrumută și numele) e angajată într-un dans frenetic în cabaretul unde lucrează. Între mișcări languroase de felină și treziri extatice, ea și partenerul ei orchestrează un moment hipnotic, cu pași bine calculați și ieșiri din convenționalitatea dansului învățat, unde energia aproape sălbatică a contorsionărilor totuși elegante țintește dincolo de pasiunea unui tango obișnuit. Din nou, e un dans care poate captiva privitorul până la paralizie, sau mai bine spus o coregrafie în perimetrul căreia se ciocnesc seducția și ceva din primitivismul unui vânător care se joacă amuzat cu prada, perfect conștient de expectativa delicioasă a festinului. Momentul e infuzat de un soi de extaz pur, arareori experimentat în cinemaul epocii, mai ales într-o formă care-și depășește în mod neașteptat limitele. Totul se datorează corporalității aproape tangibile pe care Negri o controlează formidabil, în același timp dând impresia că o născocește dintr-un impuls de moment. Aici, spectatorul devine pradă sigură, iar actrița, un fel de îmblânzitoare de lei pe scenă (și dincolo de ecran).
Dar tânăra Poli Negri nu se putea mulțumi cu scena teatrului polonez, nici măcar cu statutul de favorită a micii industrii de film din Varșovia. Biletul ei spre Germania a venit odată cu interesul lui Max Reinhardt pentru ea, la început pentru un rol în drama istorică Sumrun, transferat apoi în alte roluri și, de fapt și de drept, într-o lecție de actorie inestimabilă; pare-se că practica lui Reinhardt a fost prielnică pentru balerina care a găsit în actorie o oază unde dinamismul suplu și forța dansului puteau fi transferate privirilor obsedante și gesturilor mici și mari. Iar în film, pantomima devenea pentru ea un limbaj superior, un act de magie îndreptat spre toate simțurile, capabil să traverseze pânza ecranului. Ernst Lubitsch era el însuși actor în trupa lui Reinhardt și în timpul liber juca și câte un rol secundar într-un film sau altul; pe câteva dintre ele începuse deja să le regizeze. Întâlnirea lui cu Negri avea să devină premisa pentru cele mai bune filme ale actriței.
Cea mai cunoscută dintre producțiile germane ale celor doi e fără doar și poate Madame Dubarry (1919), o dramă de epocă unde Negri flirtează rând pe rând cu bărbați din nobilime, urcând astfel pe scara socială până la ipostaza de favorită a regelui Franței. Dar o face cu cea mai mare naturalețe posibilă și cu un soi de candoare complet neașteptată. Atunci când Ludovic XV (Emil Jannings) cade în genunchi și îi sărută piciorul înainte să-l încalțe, victoria nu e a unei femei cu un plan de seducție bine pus la punct, nici a unui rege profitând de inocența unei tinere, ci a unei femei care știe – contrar normelor vremii – că nu e nimic greșit în asta, că sexualitatea exprimată cu nonșalanță nu e, de fapt, nici un păcat moral, nici un tabu absolut. Prin decorurile Versaille-ului replicat în studiourile UFA, vivacitatea lui Negri inflamează spiritele și dă viață, de fapt ceva larger than life, portretului controversat al doamnei Dubarry.
Anii 1910 sunt ani grei pentru Germania: războiul și perioada de după, din statutul de perdant total, compun un tablou dezolant de restriște absolută. Pe de altă parte, sunt niște ani benefici pentru filmul autohton: expresionismul încolțește din starea generalizată de angoasă și deznădejde, se produc din ce în ce mai multe filme de epocă, iar exportul e în floare. Din cauza inflației, filmele germane sunt ieftine și astfel ajung și cele cu Pola Negri să-și câștige popularitatea în America – ulterior, îi câștigă și biletul spre lumea filmului de acolo. De bine, de rău, toate astea devin un background ideal pentru niște colosuri epice cu sute de figuranți mărșăluind ca să ghilotineze o nobilă promiscuă (Madame Dubarry), să se supună unui șeic din 1001 de nopți (Sumrun, 1920) sau să populeze Egiptul cu sufletele lui agitate (Die Augen der Mumie Ma, 1918). Tot în 1918, în Carmen (un film de altfel gândit ca un mecanism de promovare a actriței), s-au adunat ca să fie martori la tragedia unei femei libere, captivă în propriile pasiuni arzătoare.
Carmen e un film unde corporalitatea de care aminteam mai sus e exprimată la scară largă. Dacă era filmului mut s-a fondat în mare parte pe o manieră actoricească ce punea punctul pe i îndeosebi prin expresii faciale, Pola Negri făcea un pas în față utilizându-și tot corpul, comunicând cu spectatorul dincolo de mimică, într-o combinație de pantomimă și mișcări neînfrânate de nimeni și nimic.
Din capul locului, Carmen/Negri ne apare în fața ochilor ca o prezență feminină pe cât de intensă, pe atât de provocatoare și lipsită de smerenie. Cele câteva secunde cât e prezentat personajul la început sunt suficiente ca să ne rămână întipărită pe retină o Carmen impetuoasă și mândră, zâmbind zeflemitor din colțul buzelor și având siguranța deplină a propriei feminități. Parcă aici, mai mult ca în alte filme, trăsăturile capătă o accentuare hipnotică, mai fascinantă ca oricând, în timp ce zâmbetul devine mai mult un atu al dârzeniei. E clar că tipul de personaj àla Negri nu e subtil de nicio culoare; mai complicată și greu de pus în cuvinte însă e greutatea tipului de actorie fluidizat în persona ei, e un fel de plenitudine în joc, chiar exagerare uneori, dar niciodată teatrală sau histrionică.
La Lubitsch, Don José e un soldat cu conștiința curată și un bărbat îndrăgostit până peste cap de logodnica lui – asta, cel puțin până o întâlnește pe Carmen și se răzgândește. Din nou i se testează capacitatea de a îngenunchea bărbații apăruți în cale, de a-i antama în jongleriile periculoase cu gelozia și crima pasională, din care ea însăși iese întotdeauna cu capul sus. Modernitatea lui Negri intră și aici în ecuație, inclusiv prin curajul de a juca personaje riscante, cu valori morale îndoielnice, foarte capabile să mobilizeze publicul împotriva lor. Să-l mobilizeze împotrivă, dar în același timp să-l și condamne la indecizie. Căci cine-ar putea, totuși, s-o disprețuiască pentru abandonul unui bărbat în virtutea iubirii pentru altul, când nu face decât să exprime un dubiu profund uman: ce ne facem cu rămășițele unei iubiri, fie ea și sinceră și înflăcărată? E drept, lui Carmen îi lipsește umbrela de inocență jucăușă a tinerei Dubarry, dar zbenguiala fericită din brațele unui bărbat în poala altuia nu trădează atât de mult frivolitate cât asumarea unui nomadism emoțional și sexual cât se poate de firesc în interiorul unei firi aventuroase. Între ferocitatea unei încăierări cu alte femei pentru o scrisoare de dragoste și un joc de cărți unde detronează toți bărbații, Carmen a lui Negri nu se face vinovată de amăgirea vicleană și calculată a intereselor ei amoroase (de parcă am vedea nașterea unei proto-femme fatale), ci doar de aroganța libertății și a lipsei de teamă. Actul final, crima lui Don José, e un fals hybris: nu face dreptate nimănui, dar îndeplinește până la capăt destinele tragice ale tuturor.
Dacă plecarea în Germania înseamnă întâlnirea cu Lubitsch, Lubitsch devine trenul spre Hollywood și iată cum, cât ai clipi, se pun bazele unui stardom excentric și câtorva filme mistuind de pasiune și imprevizibil. De fapt, legenda spune că Negri nu doar că a fost unul din primele staruri de la Hollywood, ci și că a fost printre actorii din era mută care au inventat conceptul de „star“, a căror viață reală a fuzionat cu persona de pe ecran, până la confuzie. Dacă personajele ei își puteau da viața într-o secundă pentru bărbatul iubit, și ea putea, logodită cu Rudolf Valentino, să se prăbușească la mormântul lui la fel de bine, după ce o septicemie nefericită îl ucide în floarea vârstei și a popularității. Hollywood-ul însă nu e la fel de primitor cum fuseseră studiourile berlineze UFA, iar contractul semnat cu Paramount la venirea în State avea să devină atât o binecuvântare, cât și o condamnare la o atitudine mai îmblânzită. La vremea aceea, Hollywood-ul era o industrie în plin proces de construcție, fabrica de vise era doar un șantier, iar starurile – scripeții prin care se punea fundația studiourilor. Publicitatea era esențială, iar actrița poloneză a descoperit o lume unde imaginea lipsită de cusur și îmbrăcămintea luxoasă puteau decide soarta unui star. Iar dramele și mondenitățile exagerate din condei care umpleau paginile revistelor – poate chiar mai mult. Filmele americane au făcut din Pola Negri o femeie exotică și rafinată, dar din anii ’30, aceeași imagine și aceleași filme unde era distribuită (de regulă, slabe) i-au decis panta descendentă a carierei.
A Woman of the World (r. Malcolm St. Clair, 1925) este filmul unei contese ca o statuie de marmură venită să tulbure liniștea oamenilor din Maple Valley, orășel fictiv din Iowa. În același timp, e și filmul care ar fi trebuit să convingă spectatorul de acum 100 de ani că ruralul american de ani ’20 e cu mult mai pitoresc și confortabil decât plajele luxoase ale Europei, dovada supremă făcând-o această femeie elegantă și modernă care-și caută aici consolarea după o dezamăgire în dragoste. Riviera e însă tatuată adânc în pielea și conduita femeii de lume, e în natura ei să facă notă discordantă, să stârnească zâzanie și conflicte prin emancipare, șiruri de mărgele ca o a doua piele și un bob scandalos de șic, lăsându-i ceafa catifelată la vedere. Să nu uităm că totuși am părăsit castelele franțuzești și am ajuns într-o comunitate mică și conservatoare, unde stăpânii supremi sunt căminul familial și armonia creștină a orășelului – armonie pusă serios în pericol de această contesă care sucește mințile bărbaților de orice vârstă. Filmul e de altfel perfect schițabil în câteva linii mari, vrându-se o comedie sofisticată dar lipsindu-i binișor din închegarea narativă care ar fi putut da aplomb secvențelor comice; aproape tot ce e remarcabil în A Woman of the World i se datorează lui Negri.
Contrastul exotismului ei pasional cu ruralismul midwestern al oamenilor și locurilor din Maple Valley hrănește parcă o dorință intrinsecă de dramatism, acest ceva natural al vieții refulat în tihna plictisitoare de la țară. Not a care in the world: Pola Negri își permite să dea peste cap întreaga orânduire și să-și lase libere toate impulsurile. Întâi, își permite să sufere pentru bărbatul iubit, prins înșelând-o. Cele câteva minute de început ale filmului sunt un tur de forță de emoții contradictorii: Negri plonjează din dezamăgire în râs nervos, apoi într-o furie controlată, reținută la mustață în timp util pentru a evita o explozie: îi dă o palmă și apoi îl conduce la ușă, cu o hotărâre de neclintit. Odată plecată la celălalt capăt al lumii în America rurală, nu se sfiește să intre în jocul seducției cu un băiețandru, doar pentru a-l primi mai târziu în brațe ca o mamă suferindă, sau să oscileze între furie orgolioasă și îndârjire când e umilită. Se poate descifra un fel de maturitate în rolul ăsta de final de silent Hollywood, nu în sensul unei cenzurări, cât mai degrabă în maniera ușor temperată de a exprima, chintesențial, aceleași pasiuni. În final, într-o altă secvență care se lăfăie în lejeritatea morală de dinaintea codului Hayes, femeia demonstrează atâta iubire pentru bărbatul care a umilit-o, câtă pasiune investește în actul de-al biciui. Pola Negri în pielea contesei transformă orice răbufnire, orice aspect scandalos în ceva cât se poate de firesc: un gest de iubire.
Curios totuși, filmul lui Malcolm St. Clair e ca o rescriere a mitului, cu Pola Negri în chip de aristocrată din Europa venită la Hollywood ca să performeze în fața americanilor nașterea unui star de cinema. Dacă peste 25 de ani ar fi acceptat propunerea lui Billy Wilder de a juca în Sunset Boulevard (1950), am fi avut astăzi finalul în buclă al poveștii: moartea și învierea unui star de cinema, o legendă flamboaiantă care n-a supraviețuit industriei, dar ale cărei urme prin momentele de pionierat ale acestei arte au rămas intacte.
Spre deosebire de Garbo – întrupare a unei feminități vaporoase și enigmatice, cumva imaterială, trăgând în permanență spre tragism – și, un pic mai târziu, de Dietrich – apariție sculptată în lumini și umbre, semi-prezentă și semi-absentă –, Pola Negri e mereu prezentă în imagine. Ba mai mult, ea comandă întreg ecranul, cu toată forța bocancilor de divă. Există o realitate a prezenței în impetuozitatea actriței, în felul cum personajele ei trec de la o stare la alta cu lejeritatea firească a schimbărilor prin care trec oamenii în situații de viață mai mult sau mai puțin excepționale, dar în același timp și cu libertatea desăvârșită de a-și desfășura hatârurile după bunul plac. E loc de un paradox aici: cu cât (pare că) exagerează, cu atât devine mai reală. Și oricât ar fi poleit Hollywood-ul cu glamour asupra imaginii ei, Negri rezistă azi prin personajele care se strecoară afară din șabloane impuse, uimind și azi prin prospețimea temerară a modernității lor.
Bibliografie:
BASINGER, Jeanine, Silent Stars, New York, Alfred A. Knopf, 2000.
BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin, Film History: An Introduction, ed. a 2-a, New York, McGraw-Hill, 2003.
BROCKMANN, Stephen, A Critical History of German Film, Rochester, New York, Camden, 2010.
HAKE, Sabine, Passions and Deceptions. The Early Films of Ernst Lubitsch, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1992.
KOTOWSKI, Mariusz, Pola Negri. Hollywood’s First Femme Fatale, Kentucky, University Press of Kentucky, 2014.
HALTOF, Marek, Polish Cinema. A History, ed. a 2-a, Berghahn Books, 2019.
Imagine: Pola Negri se uită la revista Światowid, autor necunoscut, 1935
