Nu este niciun secret faptul că exportul cultural de marcă al României în secolul XXI a fost cinemaul – la fel cum nu este niciun secret că acesta s-a aflat constant în ipostaza de Cenușăreasă. Odată cu lansarea debutului lui Cristi Puiu, Marfa și Banii (2001), filmul românesc trece dinspre un cinema al tranziției adesea strident, foarte localizat și mizerabilist1 înspre un cinema care nu doar că era racordat direct la mai marile tendințe cinematografice, ci se stabilea drept o mișcare ale căror ecouri și influență s-au simțit împrejurul lumii.
În timp ce atât industria, cât și cinefilia internaționale îmbrățișau Noul Cinema Românesc drept o revelație, iar festivalurile de film transformau filmul românesc într-un soi de must-carry care le legitima pe acestea ca fiind dedicate față de arta cinematografică necomercială și cosmopolită, lucrurile nu stăteau la fel și acasă. Acolo, pe „teren propriu“, filmul românesc suferea nu doar de pe urma subfinanțării cronice (care, sigur, i-a influențat profund caracteristicile estetice), cât mai ales de pe urma marginalizării sale de către publicul larg. Ca să-l parafrazez pe Andrei Gorzo, anii de apogeu ai Noului Cinema au creat un soi de paradox. Un cinema ale cărui caracteristici stilistice sunt tipice unei „nișe“ a devenit, vreme de câțiva ani, mainstreamul unui spațiu cinematografic național.
Sigur, recenta ascensiune a unui cinema fals-„independent“, produs cu finanțări private substanțiale și, ca atare, cu plasări de produs cel puțin suspicioase – de pildă, pentru companii de pariuri – a schimbat între timp această stare de fapt. Totodată, Gorzo – trimițând la David Bordwell – puncta2 și faptul că Noile Valuri au tendința de-a avea trei etape: una inițială, realistă; o a doua etapă, modernistă; și una finală, care fie presupune o întoarcere spre clasicism, fie presupune adoptarea post-modernismului – iar din punctul meu de vedere, cred că ne aflăm undeva între al doilea și-al treilea punct.
Ca orice mișcare artistică coagulată estetic3, cea a Noului Cinema a ajuns să se instituționalizeze (atât „oficial“, prin mecanismele de finanțare publică ale cinematografiei, cât și informal, ca model de practică), fapt ce a dus la o altă etapă inevitabilă din ciclul de viață al unui curent artistic: cel al contestării. Această etapă a venit inițial dinspre o generație de cineaști care se maturizase odată cu ascensiunea Valului și care își construia – măcar parțial – discursul pe baza câtorva dintre caracteristicile sale formale și tematice, însă dorea să își mute aparatul (deopotrivă de filmat, cât și conceptual/politic) înspre alte teritorii (Adina Pintilie, Ivana Mladenovic, Marius Olteanu, Eugen Jebeleanu) – dar care, ultimativ, a ajuns să contagieze și capetele mișcării, în sine.
În La Gomera (2019), Corneliu Porumboiu abandonează cadrele-secvență și tonul sobru în favoarea unei structuri pe capitole colorate și secvențe ilustrate cu The Passenger de Iggy Pop. În Malmkrog (2020), Cristi Puiu lasă în urmă străzile sufocante ale capitalei contemporane și se refugiază în atmosfera încărcată intelectual și teologic a unui conac de țară la începutul secolului XX. Nu-n ultimul rând, în Bacalaureat (2016) și parțial în R.M.N. (2022), Cristian Mungiu își muta atenția înspre cotidianul middle-class transilvănean (căreia îi mai scapă uneori un pic de accent bucureștean),un prilej pe care-l folosește și pentru a insera în economia acestor filme evenimente simbolice care frizează supranaturalul. Iar în tot acest timp, Radu Jude devine din ce în ce mai interesat nu doar de teme istorice și de noțiunea de adaptare, cât mai ales de experimentarea formală și de crearea unor filme cu un grad tot mai ridicat de (auto-)reflexivitate, spărgând flancul filmelor care-și asumaseră realismul drept deziderat absolut. De-a lungul acestui parcurs, schimbarea nu s-a limitat doar la formalitate și stil: în egală măsură, cinemaul românesc s-a îndepărtat tot mai mult de reprezentări ale persoanelor aparținând clasei muncitoare și precarității, îndreptându-și dispozitivul preponderent în direcția burgheziei urbane – care, în definitiv, a devenit și publicul-țintă al acestuia (a se vedea, în acest sens, statisticile Centrului Național al Cinematografiei cu privire la numărul de spectatori4). O nișă confortabilă – în care privirea aparatului conceptual se mulează cu ușurință pe sensibilitățile estetice și politice ale respectivei clase sociale.
În recentul meta-film Ext. Mașină. Noapte (2024) – care, printre altele, acționează drept un comentariu, o dare de seamă extrem de lucidă asupra stării de fapt a cinemaului românesc contemporan – criticul-devenit-cineast Andrei Crețulescu inserează următoarea replică într-o conversație care tratează un oarecare oportunism festivalier al filmelor autohtone: mai în glumă, mai în serios, personajul lui Șerban Pavlu spune că „fac un Dardenne5 și împușc un Cannes“. E ceva în această frază care pune un diagnostic foarte larg și totodată precis asupra unei anumite tendințe care încă n-a dispărut cu totul (a se vedea, în acest sens, Trei kilometri până la capătul lumii, 2024, de Emanuel Pârvu). E vorba despre o orientare întrucâtva oportunistă înspre povești ce sunt plasate în miezul claselor neprivilegiate ale societății, care ajunge să fie validată în forurile cele mai opulente din punct de vedere al capitalului cultural și efectiv (paradoxal, am spune – însă, firește, având în vedere cum anume politica curatorială a acestor festivaluri decide să reprezinte spații ce nu aparțin vestului). Pe de altă parte, tocmai un film ca al lui Crețulescu vine să confirme o refocalizare a cinemaului românesc înspre sensibilități mai degrabă burgheze, care se preocupă mai mult cu chestiuni precum interpersonalul, noțiunea de reprezentare/construcție și moralitatea decât cu idei precum sărăcia și precaritatea, statutul economic, și discriminarea/abuzul de gen.
Dacă este să privim din această perspectivă, Noul Cinema înainta protagoniști care, într-un anumit sens, puteau fi văzuți drept the everyman: un bătrân bolnav plimbat între spitale (Moartea domnului Lăzărescu – 2007), un polițist pus să urmărească niște puștani (Polițist, adjectiv – 2009), un profesor de liceu ușor alcoolic (A fost sau n-a fost? – 2006), un șef de gară (California Dreamin’ – 2007) sau două fete de la sat care ajung la mânăstire (După dealuri – 2012). Schimbarea de paradigmă înspre un univers mai degrabă citadin și domestic începe să apară în 2010, cu Marți, după Crăciun al lui Radu Muntean – unde personajele sunt parte a unui middle-class mic-afacerist bucureștean, iar singura problemă economică ține mai degrabă de-un soi de alienare consumeristă în care acestea trăiesc, accelerată de turbo-materialismul sărbătorii contemporane de Crăciun; iar cimentarea are loc odată cu Poziția copilului (2013) de Călin Peter Netzer: în ciuda faptului că tragedia din film privește o familie extrem de săracă, vasta majoritate a filmului se va petrece în sânul acestei relații reciproc-toxice dintre o mamă și un film din haute bourgeoisie.
Cum spuneam și mai devreme, acest aspect ajunge să contagieze nu doar vârful de lance al Noului Cinema (cât și cineaști care îi sunt tributari, precum Marius Olteanu, cu al său Monștri, din 2019), ci inclusiv reprezentările din ce în ce mai rare ale perioadei comuniste, care constituiseră o parte extrem de importantă a primei etape a mișcării. Dacă la finalul anilor 2000 dispozitivul se oprea asupra unor protagoniști precum studente care trăiau în cămin (4, 3, 2 – 2007), un tânăr recrut în armată (Hârtia va fi albastră – 2006) sau puștani dintr-un sătuc adormit din Muntenia (Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii – 2006), în 2022, el se focalizează asupra unei mâini de liceeni din clasa de mijloc (Metronom, de Alexandru Belc), ale căror preocupări sunt mai degrabă specifice propriei lor clase sociale: ascultarea de discuri cu formații interzise precum The Doors, compunerea de scrisori clandestine către Radio Europa Liberă și așa mai departe. Trecerea dinspre realismul social(ist – sic!) spre realismul capitalist presupune, deci, și o schimbare a mediului social.
Sigur, pivotul încet (și sigur) al Noului Cinema în direcția reprezentării unor problematici mai degrabă „burgheze“ nu mai reprezintă vreo noutate. Mai degrabă, nota inovatoare (și încă relativ marginală) a ultimilor câțiva ani constă în deschiderea treptată a terenului social pe care acestea se desfășoară, notabilă în cazul celor doi Radu (Jude et Muntean). Bucureșteanul (par excellence) cândva zidit de mizanscenă între cei patru pereți ai sufrageriei de bloc este smuls din (dis)confortul casei sale și adus fie în miezul străzilor și-a tuturor formelor de violență (de la simbolică în sus) pe care acestea le revarsă, precum în Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii (2023), ori în acest middle-of-nowhere în care se trezesc protagoniștii din Întregalde (2021). Ce-i drept, această deschidere treptată către exterior, mai ales cel al Bucureștiului, vine nu doar ca urmare a unei schimbări de strategie estetică sau politică – un cinema cândva mult mai precar era mult mai ușor de turnat la interior, asta dacă nu ne aflăm pe străzile Vasluiului din cinemaul timpuriu al lui Porumboiu, unde sărăcirea vizibilă a orașului este o parte integrantă a strategiei retorice a filmelor – cât și drept urmare a schimbării ariei de filmare, care lasă în urmă cartierul nondescript pentru un centru delapidat, dar identificabil. De pildă, același Andrei Crețulescu filma extensiv centrul capitalei (cartierul Icoanei, Calea Victoriei pe timp de noapte) în Charleston (2018) fiindcă, după spusele lui, dorea să aducă o odă „Bucureștiul[ui] meu vechi și drag, care moare puțin cîte puțin, în film și-n fiecare zi“6, argument pe care-l găsim răsturnat la Jude7: „un oraș aflat pe muchia dezastrului, cu bucăți de tencuială care cad (…). Pentru că e atât de distrus, pentru că (…) [iar] asta mi se pare că îl face un obiect foarte interesant de captat pentru o cameră de filmat, dar nu pentru cum e el în sine“. (Asta ca să nu mai pomenim modul în care Bogdan Theodor Olteanu construiește la montaj rutele ce traversează centrul în Taximetriști,2013, astfel încât să pară verosimile.)
Pe de altă parte, un cineast care-a încercat să opereze această lărgire, după ce se focalizase o critică a clasei burgheze din urbanul mic în Bacalaureat, însă care-a eșuat pe drum a fost Cristian Mungiu, cu R.M.N. – demers subminat nu atât de schematismul reprezentării sale a țesutului social multicultural al Ardealului profund, cât de insistența cu care-și dorea să catalogheze o sumedenie de „boli ale societății“. De la migrație economică la rasism și xenofobie, de la stratificare socială și educație la tensiuni interetnice, sutura nu ține: mai ales din momentul în care se propune o relație (evident, sexuală) forțată între cei doi protagoniști, ce aparțin unor clase și backgrounduri etnice/culturale atât de diferite. Acestea fiind spuse, o critică frecventă adusă filmului are de-a face cu casa „boho-chic“ a protagonistei feminine, jucată de actrița/performerița Judith State, care ar fi părut neverosimilă. Aș spune că dimpotrivă, aceasta îmi pare un argument care, în mod vizibil, vine dinspre burghezia bucureșteană și modul în care aceasta vizualizează material traiul în mediul rural: în zona Țării Bârsei și a Secuimii există o anume pătură a clasei de mijloc care-și cultivă apartenența culturală/identitară prin restaurarea și întreținerea vechiului său mobilier de lemn masiv (între care mai strecoară câte ceva de la IKEA), pictat de mână, a ceramicii tradiționale ș.a.m.d.; what I don’t buy, however, este faptul că această clasă știe de existența unui film precum In the Mood for Love (Wong Kar-Wai, 2000).
Dar ca să revenim la Jude și Muntean – filmele lor recente înaintează situații și situări ce forțează, la nivel dramaturgic, și o „confruntare“ cu medii sociale ce le sunt altminteri străine (de la muncitori mutilați până la săteni cu sexualități incerte) ce relevă nu doar contrastele dintre clasele lor distincte, ci mai ales ipocrizia profundă a primilor. Interesant de observat aici e și faptul că, în cazul celor doi cineaști, vehiculul (sic!) folosit pentru a pune în scenă această permutație este cel al mașinii, ce devine un spațiu predilect: nu doar ca însemn al clasei de mijloc, ci și un simbol al mobilității ce rupe ideea de încremenire sugerată de spațiul sufocant al apartamentului, care se traduce aici și într-o oarecare motricitate socială, o pendulare între varii pături sociale care le permite acestora să împartă același ecran de cinema. Acest contrast dintre static și dinamic, imobil și mișcător își poate găsi la rândul său traducerea în felul în care membrii acestor clase sociale se mișcă prin lume: acum, cei „prinși“, cei care nu se pot mișca, nu pot ieși sunt clasa proletară sau rurală – căci, în definitiv, mobilitatea lor socială este mai restrânsă ca oricând.
Însă n-aș neglija-o aici nici pe Katia Pascariu în rol de pieton pe ruta Obor-Pasajul Villacrosse în primul act al filmului Babardeală cu bucluc (2021), drum dinspre semi-periferie/începutul inelului central spre așa-zisa „inimă“ a orașului. Nici pe-o Ioana Iacob în rolul unei regizoare de cinema politic în Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari (2010), rol care marchează această ieșire treptată dinspre interior către exterior. Căci pe-atât cât o privim în apartamentul ei șic din Sfinții Voievozi, o paralelă simbolică pentru inabilitatea ei de-a ieși din interiorul propriilor ei intenții artistice, pe-atât de mult o vedem în mijlocul unui exterior ostil, populat de autorități cu intenții îndoielnice și de laymen care, departe de-a fi simple victime ale propriei pauperități, pot fi aderenți ai unor ideologii revizioniste și extremiste – și, deci, de persecutori.
Ziși persecutori care, de la film la film, se înmulțesc exponențial în filmele lui Jude, oglindind o (tangibilă) polarizare în creștere a societății românești, alături de-o creștere majoră a conspirațiilor negaționiste de tot felul (de la Holocaust la Covid și everything in between) – atingând cota ultimă în Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii: unde aproape niciunul dintre personaje nu scapă de postura de-a fi abuziv față de altă persoană – nici măcar Ovidiu, „starul“ clipului de protecție a muncii ale cărei filmări constituie ultima treime a filmului, văzut fluierând obscen după o femeie pe stradă în plină vedere a protagonistei Angela și-a familiei sale. O viziune asupra unei societăți pantagruelice (dar autofage), ale cărei contradicții violente sunt conținute nu într-atât în alter-ego-ul Bobiță (devenit memă în toată regula pentru cinefilii cu pedigree din jurul lumii8), cu a sa misoginie de autobază, cât în actul de a-l performa pe Bobiță: deopotrivă boogeyman și batjocură a burgheziei, exponent al unei realități pe care-o luăm elitist la mișto, până în momentul în care, după cum scria Ionuț Chiva în momentele apoteotice din 69, ne sare „în față ca un om galben și fără nas“ – sau, în cazul acesta, ca un om chel și cu monosprânceană.
1 A se vedea, în acest sens, contribuțiile extrem de valoroase adunate în volumul Filmul Tranziției, apărut în 2016 la Editura Tact.
2 În „O notă despre Puiu şi Porumboiu“, publicat în Liternet, octombrie 2013.
3 Însă nu și programatică: diagnostic datorat nu doar lipsei unui manifest al mișcării, cât mai ales în faptul că cineaștii au părut mereu că se consideră pe sine înșiși drept artiști ce acționau concomitent, însă independent, majoritatea respingând „Valul“ drept o simplă etichetă jurnalistică.
4 https://cnc.gov.ro/?page_id=57922
5 Trimitere la Jean-Pierre și Luc Dardenne, considerați exponenții de vârf ai realismului social cinematografic contemporan, câștigători ai Palme d’Or cu Rosetta, în 1999, și multi-premiați la Cannes de-a lungul carierelor lor.
6 Interviu acordat Laurei Mușat, pentru Films in Frame: https://www.filmsinframe.com/ro/interviu/interviu-cu-andrei-cretulescu/
7 Interviu acordat lui Ionuț Mareș, pentru Igloo și Films in Frame: https://www.filmsinframe.com/ro/interviu/radu-jude-bucuresti-oras-impotriva-cetatenilor
8 Vedeți, de pildă, această „mască“ produsă de platforma Mubi cu chipul personajului – de dragul transparenței (și-a autocriticii, ca să nu pară o ditamai ipocrita), autoarea menționează nu doar că este proprietara unui asemenea obiect, ci mai și regretă că a uitat să și-o pună în valiză când a fost anul acesta la Cannes.
Imagine: Cristi Puiu, Malmkrog, 2020
