Din start trebuie s-o spun: nu sunt critic de film, nici măcar cinefil nu m-aș putea numi, deci ceea ce urmează să discut vine dintr-o perspectivă neavizată. Totodată, cred că privirea de outsideral câmpului cinematografic poate fi productivă, iar gândul de a scrie o recenzie de film mă entuziasmează, pentru că mă provoacă să testez reflexele mele de lectură pe niște coduri mediatice care, tehnic, ar trebui să angajeze un alt fel de „citire“, una pentru care eu nu m-am pregătit. Mă situez, prin paragraful ăsta introductiv, în notele de subsol ale unor dezbateri de pe vremea când Facebookul încă mai reprezenta o mică arenă de scandal: cea dintre Andrei Gorzo și așa-zisul „grup CriticAtac“. Sunt două faze ale acestei gâlcevi: una din 2010, în care Florin Poenaru atacă noul cinema românesc pentru faptul că vinde niște stereotipii despre Est publicului festivalier din Vest, iar criticul de film răspunde printr-un dialog cu Alex. Leo Șerban, reluând unele idei într-un eseu din volumul Lucruri care nu pot fi spuse altfel; a doua în 2021, când Costi Rogozanu își exprimă dezamăgirea față de lipsa de asumare politică din Babardeală cu bucluc sau porno balamuc al lui Radu Jude, iar autorul Lucrurilor… îi răspunde într-un status, postat apoi pe blog. Polii dezbaterii au fost reduși de pe ambele părți la „stângism vulgar“ și „autonomie a esteticului“, dar cred că niciunii n-au încercat să se aplece asupra dezbaterii metodologice pe care-au deschis-o și au abandonat-o. Cum „citim“ filmele fără să le periclităm specificitatea formală? Putem să spunem că imaginile și înlănțuirea lor țin de un regim al sensibilului care ne împiedică să le asociem mecanic cu un conținut semantic liniar și simplu. Totodată, vrei, nu vrei, când încerci să încadrezi sensibilul inefabil în cadrele unor coduri culturale suprapersonale, ai nevoie de ciocanul limbajului și de dalta ideologiei. Deci cine câștigă din tensiunile care ies din această cutie a Pandorei? Răspunsul e simplu: Jude în cel mai recent film al său, Jurnalul unei cameriste (2026).
Jurnalul… urmărește povestea Gianinei, o imigrantă română în al cărei rol se află foarte talentata Ana Dumitrașcu, care lucrează ca îngrijitoare/badantă pentru soții Donnadieu (jucați de Mélanie Thierry și Vincent Macaigne), exponenți old money ai unui mediu intelectual insuportabil de burghez din Bordeaux. Sunt multe registre prin care o astfel de poveste despre proletarizarea–prin–migrație poate fi spusă: de la cel melodramatic-umanitar, ca în filmul Mar nero al lui Federico Bondi (2008), în care joacă Dorotheea Petre, adresat secțiunilor performativ-empatice de public italian, până la cel documentar, iar aici amintesc seria TVR Exodul mamelor (2014), în care vedem cum mărturiile directe ale mai multor migrante adună cât pentru o critică la adresa corupției postcomuniste. Listei de filme despre migrația românească li se mai pot adăuga titluri precum Asfalt tango (1996) al lui Nae Caranfil, Occident (2002), R.E.M. (2022) și Fjørd (2026) ale lui Cristian Mungiu, Dimineața care nu se va sfârși (2016) de Ciprian Mega, Parking (2019) al lui Tudor Giurgiu, Clara (2024) lui Sabin Dorohoi, Tata (2024) Linei Vdovîi și Radu Ciorniciuc și multe altele care acum îmi scapă. Toate explorează, în regimuri uneori dramatic-parabolice, alteori grimy-autenticiste, tema strămutării și a vieții defamiliarizante în Vest. Ce poate face Jude, acest enfant terrible al cinemaului european, cu o temă socială gravă, față de care atât de mulți regizori români s-au aplecat, uneori cu succes, alteori ba? Ei bine, ceea ce a făcut întotdeauna în filmografia sa: să suprapună discursuri ca la Balamuc; să le confrunte, deconstruiască sau sublinieze prin efecte interesante de montaj: să le lege laolaltă cu fire intertextuale, care oferă o adâncime referențială bogată, încrucișată, a cărei semnificație îl surprinde uneori și pe regizor.
Într-un fel, filmul nu aduce neapărat ceva nou din punct de vedere formal în opera auteur-ului. Dimpotrivă, putem observa o relativă de-Dracula-izare a metodei artistice și o reîntoarcere la un dialog post-brechtian al ideilor, pe care a început să-l exploreze încă din Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari (2018). Personajele de aici sunt departe de a fi veridice: în afara (sau chiar datorită) câtorva înjurături bine plasate, jargoane hilare sau elemente de habitus (cu protagonista ascultând manele printre statuete fastuoase și ecrane cu plasmă), Gianina nu se comportă ca un migrant autentic. Respectând convenția estetică a filmului, nici nu ar fi recomandabil să facă asta. Povestirea lui Jude nu este realistă; dimpotrivă, filmul se vrea un clasor de discursuri și ideologii. Personajele sale au funcția centrală de a vehicula coduri culturale. În ceea ce privește scenografia, ea participă la același procedeu de montare a elementelor de suprastructură pe care regizorul le pescuiește din film, politică, istorie, social media, literatură, uneori chiar și din teorie. (De exemplu, o simplă plimbare prin casa soților Donnadieu – împodobită cu figurine greco-romane de sclavi africani, porțelanuri exotice și tomuri ale lui Athanasius Kircher – este o incursiune prin istoria Orientalismului de tristă amintire. În astfel de cadre, ne amintim de încercarea lui Sergei Eisenstein de a ecraniza Capitalul lui Marx și ne întrebăm dacă nu asta face lowkey și Jude din celebrul studiu al lui Edward Said.) Scena discuției despre războiul din Ucraina, în care Gianina este utilizată ca un token pentru vorbitorul vestic – soțul liberal Donnadieu, aflat în contradicție cu un prieten stângist mai puțin militant față de intervenția NATO în Est –, ne arată cum ideologemele circulă prin figurile umane de pe ecran, pentru a releva un slop ideologic, mai realist decât orice problematizare politică directă.
Pornind de aici, cel mai interesant mi se pare modul în care regizorul reușește să surprindă contradicții sociale latente, fără a le spăla printr-un regim al empatiei estetice sau a le găsi cu orice preț o rezolvare narativă. Este ceva intuit în Cea mai fericită fată din lume (2009) și fructificat în Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii (2023), precum și-n filmele mai recente: în momentul în care marginalii se confruntă cu patronii, proprietarii, „stăpânii“ (gross modo, cu capitalul), această opoziție nu duce la emancipare individuală sau la eroica luptă de clasă. De multe ori, ce rămâne este procesul ambivalent al supunerii, degringolada unei exploatări prost făcute (în care patronii sunt fie ipocriți, fie pur și simplu idioți) și gustul amar al resemnării. În capitalismul târziu, cu greu poate fi găsită o poziție „adevărată“ din care să țâșnească desprinderea autentică de sistem. Jude țese povești în jurul acestei imposibilități tensionate, iar crochiul formal, nefinisarea montajului, efectul de schiță din filmele lui sunt unitățile de măsură ale viziunii respective.
În Jurnalul…, apare un nou conflict „de catifea“ – niciodată deschis, întotdeauna mascat cu subtilitate prin interstițiile limbajului verbal și non-verbal – între muncitoarea est-europeană, ajunsă într-o țară „dezvoltată“, și angajatorii săi intelectuali, chipurile „educați“ și înțelegători, dar care ajung să-i prelungească abuziv perioada de ședere în Franța în preajma Crăciunului, spre deznădejdea micuței Maria, fiica rămasă acasă. Fățărnicia „civilizaților“ din Vest – prin casele, soclurile și clădirile cărora, am văzut, încă se perindă umbra grea a sclaviei – iese cel mai tare în vedere aici, amintind de modul în care Kontinental ’25 (2025) a întors benevolența managerial-profesională împotriva ei însăși. Așadar, la Jude, drumul spre iad e pavat cu bune intenții. Când pune filmul într-un dialog deschis cu romanul Le Journal d’une femme de chambre (1900) al lui Octave Mirbeau, ecranizat ulterior de regizori precum Jean Renoir (1946), Luis Buñuel (1964) și Benoît Jacquot (2015) în diferite chei ideologice, el opune, de fapt, două tipuri istorice de raportare a patronilor la munca salariată de îngrijire a femeilor. Este ceva ce teoretizează și socioloaga Pierrette Hondagneu-Sotelo când observă trecerea de la un regim vechi, „paternalist“ și autoritar, împotriva căruia se poziționează romanul original, într-o perioadă de efervescență culturală și politică în Franța (afacerea Dreyfus), la unul nou, „maternalist“, deci cu față umană, în care angajatorul vrea să devină egalul, dacă nu chiar prietenul angajatului.
Astfel, îi vedem pe soții Donnadieu jucând din greu rolul de good guys în ochii cameristei, prezentându-se extrem de curioși față de cultura așa-zis barbară a „esticilor“ și mimând empatie față de suferințele mamei și ale Mariei. Cu toate acestea, acest lucru nu le împiedică decizia abruptă de a-i prelungi abuziv șederea în timpul sărbătorilor de iarnă, după ce mama lui Donnadieu – alt recipient de ideologie: implicată în trecut în furiosul Mai ’68, devenită acum o bătrână burgheză și fragilă – își rupe piciorul. În tot acest timp, disprețul bântuie mereu la suprafață din ambele părți, iar înjurăturile Gianinei pe sub mustață sunt excelente forme de duplicitate carismatică. Acest motiv al „măștii“ – pentru că orice badantă joacă un rol în ochii angajatorului – este concretizat în planul secundar al filmului, care o urmărește pe Gianina jucând, în calitate de actriță amatoare, într-o piesă de teatru făcută după Jurnalul… lui Mirbeau de o tânără echipă de hipsteri de la Litere, în căutarea unei formule artistice corecte din punct de vedere etic și politic. Aici, apare o mică punere în abis a industriei și a procesului de reprezentare a subalternului: echipa caută cu îndârjire outsideri, migranți autentici, pentru a-i „vinde“ în ochii publicului ca dovezi ale subversiunii artistice. Bunătatea le explodează în față când Khalil, colegul Gianinei, este deportat după ce o persoană din echipă îl postează pe social media. În dialogul ulterior, observăm ignoranța salvatorilor albi: când se îngrijorează și față de situația protagonistei, se dovedește că echipa nu a luat în considerare diferența mare dintre un refugiat din Sudul global, intrat în țară prin peticeli legislative, și o migrantă din interiorul Uniunii Europene, cu actele în regulă, ștampilate de cele douăsprezece stele. Background-ul Gianinei este un spațiu vid în ochii lor. Actrița, ca și badanta, nu are viață personală.
Per total, toate aceste idei sunt bune și m-am bucurat să le văd înscenate, însă senzația mea privind Jurnalul unei cameriste este că am ajuns mult prea repede la înțelesul lor. Personal, mă situez undeva la mijloc între perspectiva lui Vlad Marina, care judecă filmul pentru calitatea sa tendențioasă de produs de export[1] – deși it could go both ways: sunt tăierea găinilor, bătaia la școală, cadrele deprimante cu floarea-soarelui sau basmele tragice un element care subliniază înapoierea esticilor sau ceva ce ne contextualizează, fără moralisme, propriile copilării dezafectate? – , și cea a unui Victor Morozov, pentru care didacticismul devine un atu formal al filmului. Cred că discursurile crude și stereotipice sunt așii din mânecă ai lui Jude: ele sunt ficțiuni utile, care leagă diegeza de planul social mai larg. Faptul că acum le-a livrat și unui public străin nu e un lucru rău: dimpotrivă. Totuși, cred că aceste explorări nu au mers suficient de departe prin legarea lor. Mă întorc la un episod central din film, în care Gianina îi citește lui Louen, copilul Donnadieuilor, basmul chintesențial românesc – mi s-a băgat interpretarea asta pe gât în facultate – „Tinerețe fără de bătrânețe și viață fără de moarte“. O narațiune în rama filmului, povestea lui Prince Charmant este suprapusă peste imaginile sterpe ale meleagurilor noastre, amintind de înlănțuirea de cruci de pe marginea drumului din Nu aștepta prea mult…. Morozov găsește frumoasă această secvență, iar efectul ei este cu adevărat reușit cinematografic, însă ea nu face mai multe lucruri decât i-au fost date. Copilul vestic este traumatizat de basm: iată un șoc cultural. Camera prezintă imagini triste în contrast cu Bordeauxul colorat: iată diferențele dintre țări. Moartea și migrația se întrepătrund mistic prin suprapunere: iată și-un fior metafizic. Dar găselnițele astea par puse cu mâna, căci propun citiri liniare, „ca la carte“. Devin artificii care îi pot bucura la fel de bine pe studenții de la Litere de mai sus, în căutare de „autenticitate“ din Est, mereu dornici de o viziune de insider și de o critică eliberatoare a propriului progresism. Este un film despre care se poate discuta mult, doar că previzibil. N-am să insist asupra spoilerului din finalul tragic, față de care încă nu știu cum să mă raportez. Poate ar fi ajutat ca perspectiva Mariei și a bunicii de acasă – prezentă în filmările făcute cu telefonul trimise mamei și în conversațiile de pe Skype – să fi contaminat mai mult culturalismul filmului. Până la urmă, migrația nu este doar o afacere externă: efectele ei s-au resimțit cel mai bine în criza electorală din 2024, dar niciun produs artistic – literar ori cinematografic – nu s-a aplecat încă asupra ideologiei „sucite“ (pentru ochii noștri „civilizați“) a diasporei românești.
[1] Să nu uităm că e o producție străină: nu doar finanțată din bani francezi, ci și filmată în Franța, lucru care înscrie filmul într-un sistem al receptării festivaliere high cinema, dar care rămâne totuși ciudat raportat la temă. Având în vedere faptul că nu vorbim de o țară de destinație frecventată de badantele din România sau din Republica Moldova (deși Tatiana Țîbuleac scrie recent o carte despre asta), rețelele de migranți români nu s-au format în această parte a continentul european, și poate de aici vine și singurătatea aproape pusă cu mâna a Gianinei. În afara câte unui om al străzii care-i vorbește limba de-acasă, nu o vedem niciodată integrată în comunitățile din diaspora. Asta ne face să ne întrebăm: cum a ajuns Gianina acolo? Prin ce instituții? Și cum se integrează experiența ei într-una realmente colectivă, care nu e doar simbolică?
