Se vorbește adesea despre „poezia feminină“ de parcă ar fi un teritoriu compact, recognoscibil și relativ omogen. Există încă tentația de a căuta un anumit tip de sensibilitate, anumite teme sau chiar o estetică preferabilă, iar atunci când acestea nu apar, textul este rapid catalogat drept prea confesiv, prea domestic, prea livresc, prea întunecat sau, dimpotrivă, prea decorativ. În realitate, poezia scrisă de femei în ultimii ani este poate unul dintre cele mai eterogene spații ale literaturii române contemporane.
Trei volume apărute în 2026 ilustrează foarte bine această diversitate: Surprize surprize de Ioana Cătălina Obreja, Turbo / Kino de Mădălina Căuneac (ambele publicate în colecția ART /pocket) și INNER SANCTUM de Livia Ștefan (Casa de Editură Max Blecher). Cele trei autoare aparțin unor generații diferite, au biografii diferite și practică formule poetice aproape incompatibile între ele. Nu există aici o evoluție, o ierarhie sau o direcție obligatorie. Există, mai degrabă, trei moduri distincte de a locui corpul, memoria, comunitatea și feminitatea.
Ioana Cătălina Obreja: arhiva afectivă a anilor 2000
Volumul de debut al Ioanei Cătălina Obreja, Surprize surprize, este una dintre cele mai reușite cartografieri poetice ale copilăriei recente. Lumea pe care o reconstruiește autoarea aparține începutului anilor 2000, însă nostalgia nu funcționează niciodată ca idealizare. Copilăria apare mai degrabă ca un spațiu în care tandrețea și violența coexistă, iar memoria se organizează în jurul unor obiecte, mirosuri și gesturi domestice. Încă din primele poeme, universul culinar devine o formă de memorie. Atunci când „pâinea, deja prea tare, ne zgârie pe cerul gurii / faci cruce“, mâncarea nu reprezintă doar un decor al copilăriei, ci și limbajul prin care femeile din familie își exprimă afecțiunea. Mai târziu, autoarea va nota că „te pomeni că ți-era dor de mâncarea mea / singurul lor gest de afecțiune“, surprinzând foarte bine felul în care iubirea circulă în aceste familii mai degrabă prin gesturi practice decât prin declarații.
Una dintre marile reușite ale cărții este recuperarea imaginarului începutului anilor 2000 fără ironie și fără nostalgie facilă. Obreja înțelege că obiectele unei epoci pot deveni adevărate depozite de memorie. În poemul Andreea Marin, „tot ce conta era să ai / ușa tapițată și termopane / pervaz cu plușuri sticker maggi“, iar mamele care se întorc de la serviciu ajung să creadă că „ceapa strălucește în tigaie / exact ca ochii lui mircea radu“. Universul televiziunii, al produselor de consum și al visurilor mici de prosperitate nu apare aici ca un kitsch de tranziție, ci ca fundalul unei întregi generații. Același mecanism funcționează excelent în poemul Inflamabil, unde „capul meu mirosind a dacia 1310 / insecte mici omorâte de gaz (…) / a ella le gusta la gasolina / dame mas gasolina“ reunește într-o singură imagine mașina extrem de răspândită în epocă, metodele improvizate de despăduchiere și cultura pop a acelei perioade.
Volumul este populat aproape exclusiv de femei: mama, bunica, profesoarele, prietenele, vecinele, prietenele mamei. Există „Eleonora de engleză“, există Cornelia, există colege și prietene marcate de diferite forme de violență. Una este bătută de iubit, alta atacată de câini, alta arsă pe corp. Citatul din Elena Ferrante – „Nu am nostalgia copilăriei noastre, e plină de violență“ – funcționează aproape ca o cheie de lectură a întregului volum. În poemul despre Cornelia apare imaginea „prietenei ei fără bărbat și a fiicei copil-fără-piept“, iar mai târziu autoarea notează că „mama a știut că de-aici viața ei e cu totul alta / cu un bărbat nu poți să faci nimic“. Relațiile dintre femei și bărbați sunt adesea traversate de absență, abandon sau dezamăgire, iar aceste experiențe par să se transmită de la o generație la alta. În același timp, volumul este profund empatic față de figurile materne. Imaginea în care „în visul meu, mama se făcea tot mai mică / și plângea“ continuă această compasiune pentru femeile epuizate de muncă, de familie și de propriile istorii. Într-un alt poem, „apa dă în clocot azi la fel ca întotdeauna / și mai văd uneori / cum se scurge ciorba pe corpul opărit al cristinei“, iar corpul devine literalmente locul în care memoria domestică și trauma se întâlnesc.
Deși cartea poate fi citită și în cheie feministă, Surprize surprize nu propune manifeste și nici nu transformă experiențele descrise în teză socială. Forța volumului vine tocmai din această atenție acordată existențelor aparent minore: mame obosite, profesoare, prietene triste, fete nesigure, femei abandonate. Din aceste istorii se construiește o adevărată arhivă afectivă a anilor 2000, una în care cultura pop, mâncarea, violența și tandrețea coexistă fără să se excludă.
Mădălina Căuneac: replierea și reînvățarea liniștii
Dacă la Ioana Cătălina Obreja copilăria este recuperată prin memoria familială, la Mădălina Căuneac centrul de greutate se mută spre prezent. Turbo / Kino este un volum despre încetinire, despre încercarea de a locui din nou propriul corp și despre recuperarea unor forme de liniște într-o lume dominată de muncă, anxietate și suprastimulare. Autoarea însăși formulează una dintre mizele cărții atunci când mărturisește: „nu-mi dau seama cum să mă raportez la poezie / vreau doar să creez tablouri de atmosferă / să scriu povești despre veri și mare / despre ore furate în ceea ce a fost o aventură / despre forme de escapism moderne“. Atmosfera devine astfel o categorie poetică în sine. Încă de la începutul volumului, corpul se raportează senzorial la lume: „în nări miros oceanic / microtăieturi pe tălpile goale / și piele excitată / briză rece în miez de vară“, iar mai târziu „nisipul arde iar eu – un corp de zahăr (…) alerg spre ocean ca într-o hipnoză plăcută“. Natura apare constant, însă nu în registrul contemplativ tradițional, ci ca spațiu de reglare emoțională și de recuperare a sinelui.
Primul poem se încheie cu afirmația „m-am așezat în sfârșit“, vers care poate funcționa drept cheie de lectură pentru întregul volum. Căuneac scrie despre încercarea de a se așeza în propriul corp, în relațiile sale și în propria biografie. Chiar și atunci când apar anxietatea sau epuizarea, poemele refuză dramatismul excesiv și caută mai degrabă o formă de împăcare. „Caut reintegrarea în circuitul natural / liniștea din hive mind“ notează autoarea, iar această nevoie de reintegrare revine constant. În fundalul acestor poeme se află și experiența muncii contemporane. Corporația, proiectele și productivitatea apar adesea ca surse de alienare. „amintește-mi liniștea / pe care o aveam înainte de 33“ – această nostalgie nu este îndreptată către copilărie, ca la Obreja, ci către o stare de disponibilitate afectivă pierdută. Tensiunea dintre eficiența adultă și nevoia de refugiu traversează textele în mod recurent.
Una dintre temele cele mai interesante este felul în care vulnerabilitatea psihică este integrată în cotidian. Poemul BPD 1 evită atât dramatizarea, cât și transformarea diagnosticului într-o identitate poetică exclusivă. „când sunt ok, visez la cădere / când plonjez, visez la salvare / când aterizez, sângerez iubire“ surprinde foarte bine oscilația afectivă, iar versul „vreau să facem trauma bonding / să stai lângă mine după sex“ introduce limbajul terapeutic și vocabularul generațional fără ironie și fără distanță. În același timp, relațiile de cuplu sunt prezentate într-o manieră foarte diferită de cea întâlnită la Obreja. Dacă acolo bărbatul este adesea absent sau sursă de dezamăgire, aici parteneriatul poate deveni spațiu de colaborare și susținere. Într-un poem, autoarea vorbește despre „partenerul meu cu care inginerim sunetul / să cadă exact unde eu dau o lacrimă / înțelegi cum văd eu munca asta?“, iar creația apare ca experiență comună și formă de intimitate.
Nici erotismul nu mai este unul conflictual sau violent. Într-unul dintre cele mai intense poeme din volum, „aerul în jur pulsează / ca urmare a coliziunii dintre intimitățile noastre (…) așa cum contopirea a două planete formează una / și lasă în urmă rămășițe orfane / din care să se formeze alte corpuri celeste / noi avem grijă ca penetrarea / să nu ducă la distrugere permanentă“. Intimitatea este imaginată aici ca proces de negociere și de grijă reciprocă, nu ca raport de putere. Există însă și momente în care solidaritatea feminină devine esențială. Versurile „aprinde lumina din tindă / sper că ai încuiat poarta / până mâine nu mai răspundem / suntem singure, doar femei / de aici nu răzbatem“ construiesc un spațiu temporar de retragere și protecție, iar experiența feminină apare mai degrabă ca formă de sprijin decât ca traumă colectivă.
Poate cele mai reprezentative imagini ale volumului sunt cele domestice: „dimineți de iunie reci / cu Flo și motanul Dumitru / pijamale florale / aşternuturi pastel în patul ramă / pe sub ochi, urme de rimel / două, trei cafele și un laptop de lucru“. Spre deosebire de domesticitatea dureroasă și tensionată din Surprize surprize, aici casa devine un loc al replierii și al reconstruirii de sine. La finalul cărții, autoarea afirmă că „acum că știu că nu a fost doar visare / că spiritul meu a prins o formă în crisalidă / trebuie să îmi dau crezare“. Dacă volumul Ioanei Cătălina Obreja privea spre trecut, Turbo / Kino privește spre prezent și spre posibilitatea vindecării. Feminitatea imaginată de Mădălina Căuneac nu se construiește nici prin revoltă, nici prin mitologie, ci prin încercarea de a rămâne într-un moment, într-o relație sau într-un peisaj suficient de mult încât să poată spune, în sfârșit, că s-a așezat.
Livia Ștefan: feminitatea ca mitologie a corpului și a sfârșitului
Dacă Surprize surprize reconstruiește o arhivă familială, iar Turbo / Kino caută forme de echilibru și de repliere, INNER SANCTUM al Liviei Ștefan propune un univers complet autonom. Volumul abandonează aproape în întregime biografia recognoscibilă și construiește o mitologie proprie, populată de orașe aflate în ruină, figuri feminine amenințătoare, corpuri aflate în transformare și comunități care par să trăiască permanent la marginea unei apocalipse.
Încă de la început, vocea poetică anunță că „a existat un oraș. un singur oraș. iar noi am fost cei rămași. resturile. cei mai răi. patibularii, secăturile, uzații, imbecilii, avarii.“ Nu mai există aici spațiul domestic al copilăriei și nici refugiul intim din volumul Mădălinei Căuneac. Orașul Liviei Ștefan este o comunitate degradată, aproape postumană, în care personajele supraviețuiesc printre resturi, ruine și fantasme. Una dintre figurile centrale ale cărții este această „Ea“ care traversează volumul sub diferite forme. Uneori apare ca o dominatrix, alteori ca o entitate sacră, alteori ca un principiu al violenței. „Orașul nostru e o halucinație colectivă. credem în el. e în noi. aici ea ne vorbește atât de frumos. despre ură. ea nu cunoaște speranța. ea ne vânează mereu. noaptea îi cresc gheare. se face teritoriu.“ Feminitatea nu mai este aici experiență biografică, ci forță abstractă, uneori monstruoasă, alteori protectoare.
Această figură este în același timp venerată și temută. „Dacă dau în cap, doamnă, dau în numele tău (…) doamnă, vreau să intru cu mașina mea peste tot“ transformă relația dintre voce și această prezență feminină într-un raport aproape religios. Nu întâmplător, volumul recurge frecvent la vocabularul liturgic, la citate latine sau la referințe dantești, de la „inopem me copia fecit“ până la celebra formulă „lasciate ogni speranza voi ch’entrate“. Corpul ocupă, de asemenea, un loc central, însă nu ca spațiu al reconcilierii sau al memoriei. El devine teritoriu de conflict, de dorință și de autodistrugere. „Inima mea este mult mai respingătoare decât pielea mea“, afirmă una dintre vocile volumului, iar mai târziu erotismul capătă accente mistice și thanatice: „îmi bag degetele în mine și gem și cad în genunchi. aș vrea ninsoarea să intre în mine“ sau „și va veni moartea și va avea ochii mei și mâna mea se va strecura ca un râu de foc între coapsele ei“.
La Livia Ștefan, sexualitatea nu este nici domestică, nici terapeutică. Ea apare frecvent amestecată cu violența, religia și moartea. Formula „Ave Clitoris, morituri te salutant!“ rezumă foarte bine această suprapunere dintre imaginarul sacrului și cel al corpului, în timp ce versuri precum „pizda ta, neagră ca inima mea“ sau „mișcă-te în mine ca ploaia“ împing erotismul într-o zonă aproape ritualică. În același timp, volumul este traversat de o ironie permanentă. „Guys, dacă mor acum, e performance? sau este doar o altă manea?“ sau „facem umbră și lucruri. artă & stuff. motherhood. fatherhood. gentle parenting while killing each other“ introduc în această atmosferă sumbră un registru ludic și autoreflexiv. Livia Ștefan nu construiește doar o mitologie, ci și o parodie a propriilor mitologii.
De altfel, poezia însăși este pusă sub semnul întrebării. Imaginea „o plantă de plastic care imită agonia / în colțul camerei, poezia“ sugerează neîncrederea față de autenticitate și față de capacitatea limbajului de a reprezenta experiența. Personajele volumului joacă roluri, performează, își construiesc identități și le abandonează. Poate cel mai important vers al cărții apare aproape de final: „aici nu locuiește nicio femeie. dacă a creat aparența invincibilă potrivit căreia calitățile sale corespund realității, aici locuiesc toate femeile.“ Dacă la Obreja întâlnim femeile concrete ale familiei și ale comunității, iar la Căuneac femeia care încearcă să se așeze în propria viață, la Livia Ștefan feminitatea devine o pluralitate imposibil de redus la o singură identitate. Ea este simultan victimă, monstru, amantă, profetă, sfântă, performer și corp.
INNER SANCTUM continuă imaginarul întunecat din Thanato Hotel, însă îl amplifică și îl radicalizează. Volumul, alcătuit exclusiv din poeme în proză și însoțit de ilustrațiile lui Giuliano Nardin, funcționează ca un obiect conceptual în care imaginile, formulele și personajele revin obsesiv, se transformă și se contaminează reciproc. Dacă ar fi să rezumăm această voce într-o singură formulă, poate chiar una pe care volumul însuși ar accepta-o, Livia Ștefan apare aici ca o adevărată „punk lady of the cunt and punishment“, o figură poetică aflată permanent între sacrilegiu, erotism și sfârșitul lumii.
Între copilăria recuperată de Ioana Cătălina Obreja, încercarea de reechilibrare a Mădălinei Căuneac și imaginarul apocaliptic al Liviei Ștefan nu există o scară valorică, ci o diferență de registru afectiv. Cele trei volume nu propun aceeași feminitate și nici aceeași estetică. Una se întoarce la mamele și prietenele anilor 2000, una caută forme de liniște și de intimitate într-o lume accelerată, iar cealaltă transformă corpul și dorința într-o mitologie a sfârșitului. Împreună, ele arată că nu există o singură manieră legitimă de a descrie experiența feminină.
Imagine: Vorona Ecaterina, Green Women
