Într-un anumit sens, Il Cinema Ritrovato e cel mai bine-păstrat secret al lumii festivaliere: un reper absolut pentru persoanele din interiorul industriei de film – până în punctul în care putem spune că festivalul a ajuns un adevărat loc de pelerinaj pentru cinefili hardcore, critici, istorici, restauratori și curatori de film – și un relativ mister pentru cei care locuiesc în afara Bolognei (căci acesta este genul de festival care acaparează identitatea orașului în timpul desfășurării sale) și pentru cei care nu sunt neapărat pasionați de chestiuni relativ arcane pentru publicul larg, precum patrimoniu și canon cinematografic, restaurare și arhivare. Căci Ritrovato e asociat uneia dintre cele mai importante cinemateci din lume – Cineteca di Bologna, ale cărei clădiri sunt piperate prin întreg centrul istoric al orașului: o casă de bilete și librărie lângă Piazza Maggiore, o arhivă într-o fostă fabrică de tutun, complexul Lumière (din piața Pasolini, cu două săli de cinema, biblioteca Renzo Renzi, un spațiu open air, un auditoriu și un bar). Renumele cinetecii vine nu într-atât din cel al festivalului, cât, mai degrabă, cel al laboratorului său de restaurare de film, L’Immagine Ritrovata, probabil cel mai faimos asemenea laborator din lume – atât de faimos încât, în colțuri dedicate ale internetului, unii cinefili zic că ar avea o „semnătură“ estetică proprie, anume o tentă gălbuie a colorizării.
E un festival a cărui rumoare ajunge treptat la tine, odată cu fiecare persoană în plus pe care o cunoști care ajunge să facă călătoria în capitala istorică a regiunii Emilia-Romagna – capitală universitară, culinară și culturală a nordului Italiei – la finele lunii iunie, întorcându-se aproape negreșit transformat în evanghelist al celui mai mare for european al filmului de patrimoniu. În România, apostolul cel mai cunoscut al Il Cinema Ritrovato a fost, fără nicio îndoială, criticul Călin Boto, a cărui pasiune pentru festival e într-atât de mare încât nu doar c-a scris ani în șir reportaje despre acesta, ci a mers cu un pas mai departe, el devenind inițiatorul și curatorul unei mici retrospective anuale a festivalului. Până anul acesta, nu reușisem să prind nici retrospectivele lui Călin (căci se suprapuneau cu Berlinala), nici festivalul propriu-zis – iar anul acesta am avut, cumva, norocul să ajung la amândouă, vreme de câte trei zile.
Dincolo de ocazia de-a vizita vestitul cinema Modernissimo – restaurant și redeschis recent, o bijuterie Art Nouveau construită în subteran, ca un soi de stație de metrou cinematografică – aveam multe motive de entuziasm. Știam că ce mă așteaptă va fi un festival unde voi vedea 5-6 proiecții pe zi (un lucru bine-venit în miezul caniculei italiene) unde alegerea filmelor va fi absolut agonizantă, nu doar datorită faptului că multe dintre proiecții n-aveau reluări, cât pentru faptul că absolut totul e interesant la un asemenea festival. Și-n plus, există și sentimentul (complet justificat) că absolut fiecare titlu din selecție are un soi de garanție implicită a calității, având în vedere modelul său curatorial.
Înainte de-a vorbi despre filme, câteva mici observații „sociologice“ de la fața locului:
- Bologna are un număr foarte mare de cinematografe, raportat la populația sa, de aproape 400 000 de spectatori: festivalul se desfășoară în șase spații (unele cu ecrane multiple, precum Lumière) din centrul orașului. Am avut un sentiment puternic că acest lucru se leagă și de statutul de centru universitar (să nu uităm că aici se află cea mai veche universitate din lume) al orașului, dar și de cel de bastion al stângii italiene; e un oraș care, spre deosebire de altele din nordul Italiei, este slab gentrificat.
- Spre deosebire de festivalurile monolitice (precum Cannes sau Berlinale), unde toată suflarea și atenția se va concentra cam pe aceleași câteva filme, Ritrovato are această particularitate absolut fascinantă: niciuna dintre persoanele cu care te întâlnești nu vede aceleași filme în aceeași zi; toată lumea își dă frâu liber curiozităților într-un fel pe care nu l-am mai întâlnit nici măcar la Viennale, alt festival unde cinefilia se descătușează de povara competițiilor.
- Absența regizorilor și a ceea ce, grosso modo, este numit drept „talente“ la majoritatea festivalurilor – care vin aici în numere mici, câțiva în „civil“, ca spectatori; majoritatea ca să prezinte filme – schimbă foarte mult din atmosfera festivalieră, și în bine. Lipsesc briz-briz-urile inutile și mercantile, atenția e cât se poate de concentrată pe filme, în sine. Totodată, toți participanții la festival sunt nevoiți să aibă badge, iar rabat au doar studenții și presa; lucru care determină existența unui oarecare sentiment de democrație în rândul publicului.
- Convers, ce atrage într-adevăr atenția e nu atât vârsta participanților (două grupe demografice mari și late: studenți și pensionari; cel mai bun public cu putință), cât faptul că și aici există totuși un soi de star system, doar că acesta este unul al cinefililor/criticilor/curatorilor: aici îi întâlnești pe alde Kristin Thompson, Jonathan Rosenbaum, Miguel Marías, Alexander Horwath, Eva Sangiorgi și câte mai alte legende vii ale producției de discurs cinematografic.
- Nu în ultimul rând, există aici un soi de seriozitate și rigurozitate old-fashioned față de cinema care pare să se fi conservat (alături de filme) la Ritrovato: mă refer la mese lungi, cu microfoane, care se află în majoritatea sălilor de cinema, amintind de conferințele de presă ale anilor ’60-’80, la care au loc introduceri complexe ale filmelor. Mă gândesc aici, de pildă, la fantastica introducere pe care am văzut-o făcută filmului Die Kopfjäger von Borneo (1936), un „documentar“ antropologic a la Flaherty, care se folosește de premize ficționale pentru a documenta tradițiile unui trib malaezian realizat de un colaborator de-al lui Murnau, Friedrich Dahlsheim – al cărui destin a fost tragic: fiind evreu, filmul i se ia din mâini ca urmare a Arbeitsverbot-ului; el se sinucide la scurt timp după lansarea unei variante asumate de un anume Baron von Plessen. Prezentarea intră nu doar în detaliile acestea (dar și într-o discuție lucidă despre cum asemenea filme erau by-products ale unei perspective profund colonialiste și exotizante – în aceeași măsură în care sunt splendide din punct de vedere estetic), cât și într-o discuție cât se poate de aplicată și de practică pe condițiile în care s-a desfășurat restaurarea filmului: un adevărat deliciu.
Gama era enormă: de la filme mute (cu acompaniament muzical live, întotdeauna – chiar și la proiecții de la 9 dimineața!) până la clasici cult din anii optzeci – de pildă, The Decline of Western Civilization din 1981, de Penelope Spheeris, un documentar cu statut de Graal în scena punk. Film pe care, cu ocazia asta, l-am văzut în sfârșit, după vreo jumătate de viață în care am tot așteptat un prilej, după ce citisem despre el în timpul perioadei adolescentine în care mă obsedaseră filmele despre muzică și muzicieni – unul relativ inegal în termeni de structură, dar incredibil în calitatea de capsulă a acelui timp extrem de fragil care a fost apogeul scenei hardcore punk americane; am descoperit formații de care auzisem doar în treacăt și-am fost, în schimb, total dezamăgită de cele pe care le știam deja, adică de Fear și The Germs.
O altă parte însemnată constă în proiecțiile de pe peliculă, cu role de film aduse din tot soiul de colțuri ale Europei (și nu numai), în diverse formate. Printre altele, cu ocazia aceasta am văzut pentru prima dată în viață un film pe 70mm, anume o copie excelent conservată a Close Encounters of the Third Kind (1977), capodopera lui Steven Spielberg, care urma să schimbe ireversibil stilistica (și tematica) cinemaului american mainstream; pentru mine, însă, cel mai emoționant lucru la proiecție – găzduită în enorma Piazza Maggiore, cu mii de spectatori – a fost faptul că, la această revizionare adultă a filmului, am putut înțelege cât de enorm a fost gestul de a-l distribui pe François Truffaut în rolul lui Lacombe. (Alte filme remarcabile care au rulat pe peliculă au fost cele din cadrul micro-secțiunii dedicată filmului noir nordic, unde, având în vedere cât de masculinizat a fost genul de-a lungul istoriei sale, m-am bucurat să constat o foarte bună reprezentare a cineastelor: Bodil Ipsen cu Mordets Melodi, din 1944 și Edith Calmar cu Death is a Caress, 1949.)
Pe peliculă a rulat aproape întreaga retrospectivă dedicată lui Mikio Naruse – unul dintre cei mai importanți regizori japonezi al generației sale, după Kenji Mizoguchi și Yasujiro Ozu (cu ale cărui filme are anumite puncte de contact, între care concentrarea pe relațiile de familie, pe explorarea tensiunilor dintr-o Japonie aflată în plin proces de modernizare, obligații sociale și tradiții în contrast cu valori vestice ș.a.m.d.), anul acesta sărbătorindu-se 120 de ani de la nașterea sa. Multe cinemateci și festivaluri din jurul lumii au decis să puncteze această aniversare – furasem deja startul la Cannes, cu noua restaurare a capodoperei sale absolute, Floating Clouds (1955), o tragedie care urmărește o poveste de iubire ce se desface sub povara neajunsurilor umane ale protagoniștilor săi, o unitate compactă de tânjire și chin. Dar, astfel, îmi setasem cadrul potrivit: Floating Clouds e un soi de film-sumă pentru Naruse, care și-a brodat multe dintre narațiuni în jurul noțiunilor de celibat și căsnicie, de fidelitate și infidelitate (ori poligamie), o cheie bună pentru colecția de filme mai „obscure“ din cariera lui care au fost proiectate la Bologna. Cel mai reușit dintre cele trei pe care le-am văzut – și care, ca să fiu absolut sinceră, mi-a părut chiar și mai reușit decât Floating Clouds, a fost Wife! Be Like a Rose! din 1935, care se menține cât se poate de actual la 90 (!) de ani de la lansarea sa: o dramă foarte iscusită unde măritișul (și trecerea la obiceiuri „moderne“) devine un mijloc de-a explora noțiuni legate de clasă, de schimbarea raporturilor tradiționale de muncă (dar și, timid, a celor de gen), cât și a felului în care mediul locativ are un efect asupra afectului și personalității.
Dacă e să mă raportez însă la „canonul clasic“, am fost martoră la un moment istoric (și nu cred că voi uita prea repede lumina, bucuria debordantă de pe chipul lui Miguel Marías la finala proiecției de la Cinema Lumière). Anume cel al primei proiecții din ultimul secol (!!!) a unui film timpuriu de John Ford, The Scarlet Drop (1918), un film din care supraviețuise doar jumătate de oră – și care a fost găsit din întâmplare de cercetătorul chilian Jaime Córdova Ortega într-un depozit, într-o variantă din care se estimează că ar lipsi doar o singură rolă. N-aș spune că westernurile mute sunt neapărat my cup of tea – și se simte aici că Ford era încă la începuturi, deși câteva premoniții ale marilor sale filme, precum Stagecoach (1939), Drums Along the Mohawk (1939) și The Searchers (1956) se pot intui deja aici –, dar nu pot să nu fiu decât emoționată de gândul că am asistat la ceea ce, până nu demult, era considerată o imposibilitate, un artefact pierdut pentru totdeauna în vâltoarea istoriei. Pe zona de cinema mut, am punctat cu această ocazie și debutul lui Jean Renoir, care prefigurează la rândul lui multe dintre explorările sale mai târzii, dar care mi s-a părut mult mai bine stăpânit din punct de vedere regizoral și mult mai consecvent din punct de vedere artistic: La Fille d’eau, din 1925 – din care rețin îndeosebi această secvență onirică absolut incredibilă, la marginea cinemaului experimental, unde Renoir se joacă cu ralantiuri, suprapuneri, redări în ordine invers-cronologică și, desigur, cu simboluri absolut incredibile (precum cel al unui cal bălan ce zboară în cer, purtând în spinarea sa pe cei doi îndrăgostiți din film, aidoma unei compoziții de Chagall).
Însă highlight-ul absolut al acestei prime ediții de Ritrovato (alături de proiecția cu care mi-am încheiat micul sejur bolonez, a Days and Nights in the Forest, 1970, de Satyajit Ray, o revelație care merită propriul său text) a fost ocazia de-a vedea unul dintre documentarele cele mai obscure ale lui Pier Paolo Pasolini. Canonul cinematografic pare să fi conservat doar primele sale două filme de non-ficțiune, anume La rabbia (1963) și Comizi d’amore (1964), considerat drept unul dintre cele mai importante documentare italiene ale tuturor timpurilor – a fost absolut obligatoriu să ajung la proiecția lui Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo (1965), realizat în timpul unor prospecții în „țara sfântă“ pentru ceea ce urma să devină unul dintre cele mai importante filme ale marelui cineast italian.
Mă așteptam să găsesc o combinație de note și idei de producție (iar filmul livrează, prin voice-over, un acces fantastic la gândirea lui artistică) și de analize stimulative intelectual ale narațiunii biblice și a simbologiei creștine. Și e un film pe care mi-am dorit să îl văd cu atât mai mult, odată cu atrocitățile genocidului din Gaza – căutând, ca de-atâtea ori, în luciditatea tăioasă, contondentă și contradictorie a lui Pasolini o perspectivă politică radicală asupra situației. Am fost însă întrucâtva dezamăgită pe acest front al așteptărilor mele: termenul „Palestina“ e folosit mai degrabă ca referent biblic, iar palestinienii sunt numiți „iordanieni“ sau, sadea, „arabi“; mărturisesc că m-aș fi așteptat la o perspectivă mai sofisticată asupra situației din partea unui intelectual de stânga cu o erudiție atât de redutabilă, deși nu pot să nu mă întreb dacă lucrurile s-au schimbat la el, după războiul și ocupația din 1967 (însă chiar și-așa, tot zgârie să auzi acești termeni, chiar și dacă e să le oferi un soi de „indulgență“ istorică).
Ce-i însă ironic la dezamăgirea mea este că ea vine ca răspuns la un film care, în sine, e unul al dezamăgirii. Aici, Pasolini e în plină formă a discursului său anti-modern, deplângând la tot pasul urmele pe care le lasă încă foarte-tânărul stat israelian (iar într-un oarecare sens, filmul e un soi de portret al acestuia, în aceeași măsură în care e un portret al Palestinei post-Nakba, pre-Ocupație), pe care îl analizează extrem de succint: clădirile sale noi sunt percepute ca o formă de mutilare „neocapitalistă“ a unui peisaj ancestral, ca și când așteptarea lui – fantastic de naivă! – ar fi fost să găsească acele tărâmuri perfect conservate în timp, practic neschimbate față de acum 2000 de ani. (Până și biserica ridicată la ordinele Împăratului Constantin în prima jumătate a secolului al IV-lea pe dealul Golgotei e resimțită ca o monstruozitate, o mutilare a peisajului hristic.) E straniu, în virtutea acestui fapt, cum gândirea lui aici nu dădea urme de critică anti-colonialistă – vezi de pildă această secvență superbă în care, filmând piața de la Poarta Damascului, își imaginează cum să pună în scenă intrarea lui Hristos în Ierusalim. Pe de altă parte, nu pot să nu văd filmul drept unul al dorului de casă, al imposibilității decuplării de imaginarul religios creat de pictura italiană (renascentistă și nu numai): la tot pasul, Pasolini observă cum anumite peisaje naturale ar putea prea bine să fie aceleași ca cele din Puglia ori din Sicilia. Voi reveni cu siguranță asupra acestui film, care m-a vexat în aceeași măsură în care m-a fermecat – fiindcă plec din Bologna cu o nouă „misiune“: cea de-a găsi și vedea celelalte două filme pe care acesta le-a realizat în prospecții, Appunti per un film sull’India (1968) și Appunti per un’Orestiade Africana (1970).
Imagine: Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977
