A colaborat cu Martha Argerich și Lawrence Foster, dar spune că încă e copilul care se plimba în anii ʼ90 pe Calea Victoriei – un pic cenușie, totuși dulce. A început studiul muzicii cu pianul, dar a ales violoncelul, care l-a dus pe cele mai importante scene de pretutindeni. A luat bacul la mate cu zece și, peste doar câțiva ani, Medalia de aur la Concursul Internațional „Ceaikovski“ de la Sankt Petersburg, una dintre cele mai dure competiții de muzică clasică din lume. Între Bucureștiul pe care îl consideră acasă și meridianele pe care îl poartă muzica, între Berlinul care îi e oraș de împrumut încă din anii studenției și Wuppertalul unde a devenit el însuși profesor, între baroc și crossover, Andrei Ioniță pare să prefere strategiile oblice în muzică și dincolo de ea – dacă un dincolo există. Oblique Strategies (2019) este și titlul discului său de debut solo, o explorare a posibilităților instrumentului de la Suita nr. 1 pentru violoncel de Bach la Black Run a lui Svante Henryson, o explozie de virtuozitate nu departe de black metal.
L-am ascultat cântând la Sala Radio pe 11 martie 2026, împreună cu Orchestra de Cameră Radio și sub bagheta dirijorului ceh Jiří Rožeň, cu Waldesruhe de Dvořák, Variațiunile pe o temă Rococo de Ceaikovski și trei bisuri electrizante. Iar peste două zile, pe un fond sonor de espressor, cești de porțelan și voci amestecate, l-am ascultat povestind: despre vulnerabilitatea de pe scenă, prinsă undeva între controlul extrem și libertatea totală, despre limite și șansă, despre corp în dialog cu instrumentul, despre vânarea perfecțiunii. Și, mai ales, despre cum versatilitatea e cea care definește și împlinește un muzician autentic, capabil să alunece suplu între stiluri și epoci.
Te-a lăsat vreodată violoncelul?
Violoncelul nu, dar m-a lăsat arcușul. Și, o dată, corzile. Am pățit-o la Musikverein, la Viena: eram solistul Filarmonicii din München și cântam chiar Variațiunile Rococo, când, pe la început, mi s-a rupt coarda la. Și nici măcar nu aveam vreun pasaj de fortissimo. De obicei, în astfel de situații se întrerupe concertul, te duci în spatele scenei și-ți pui o coardă nouă. Dar, când am încercat s-o acordez, s-a rupt și ea. Așa că nu am avut de ales: a trebuit să împrumut instrumentul șefului de partidă, adică să cânt Variațiunile Rococo, o lucrare de mare virtuozitate și plină de pasaje riscante, pe un instrument nou, necunoscut. Lucru dificil, pentru că fiecare instrument e unicat din punctul de vedere a ceea ce noi numim „mensură“, sau distanța dintre sunete, care în timp duce la un fel de memorie a musculaturii mâinii stângi.
Altfel, mi s-a întâmplat să mă lase companiile aeriene. Să zbori cu un violoncel implică o întreagă tevatură: loc separat în cabină, cu opțiune specială de cabin baggage extra seat. Și uneori rezervările sunt făcute greșit chiar de către companii, așa că odată am fost nevoit să zbor în America fără violoncel și să împrumut alt instrument la destinație.
Și când se întâmplă, din ce punct de vedere ți-e mai greu: tehnic sau emoțional?
Și, și, pentru că sunt strâns legate. Oricât ți-ai dori să le compartimentezi, până la urmă cântatul la un instrument e un tot unitar. Normal, scopul nostru în calitate de interpreți e să ne simțim liberi, astfel încât să putem crea orice fel de efect și articulație. Dar pe scenă ai nevoie să combini elementele fiziologice ale cântatului cu posibilitatea de a te dedubla: să te asculți în timp ce cânți, să ajustezi sonorități în funcție de acustica sălii și, în același timp, pe lângă acest control dus la extrem, să mai ai și libertatea de a crea artă și de a oferi și publicului senzația de libertate.
În fond, acesta e misterul artei de scenă: nu e vorba numai despre cântat în sine, la mijloc mai e și un proces dificil, fascinant, care mie mi se pare că reprezintă și un drum spre autocunoaștere. A fi pe scenă implică foarte multă vulnerabilitate, e ca și cum ai fi gol. Îți ies în evidență toate angoasele, dar și caracterul: frumusețea, căldura sufletească sau, dimpotrivă, dorința de a epata. Momentul în care trebuie să ieși în fața publicului e un catalizator pentru acest proces de introspecție.
Apropo de relația fizică cu instrumentul: te-am urmărit cu atenție în concertul de miercuri și îmi amintesc un moment, pe la începutul Variațiunilor, când ți-ai îmbrățișat literalmente violoncelul. Cum se construiește relația asta, ce apare prin experiență?
Eu mă consider în primul rând muzician și în al doilea rând instrumentist cu un anumit instrument. La mine primul a fost pianul și abia la distanță de trei ani, în clasa a treia, m-am apucat de violoncel, care a devenit pasiunea mea principală, instrumentul cu care mă identific. Evident, violoncelul e mai ușor de îmbrățișat (râde). Dar țin minte că, încă de la prima lecție, de când l-am văzut și am cântat primele corzi libere, am simțit această conexiune cu el. Am simțit că pot să-l fac să cânte.
La mâna stângă ai degetele mai lungi decât la dreapta.
Ai spirit de observație! La violiști e și mai rău. Degetele și musculatura se elonghează la propriu. Mai ales la un instrument cu distanțe mari între note, trebuie să ai mâna cât se poate de deschisă și destinsă. Cu timpul încep să se mărească și ligamentele dintre degete. Și, pe lângă elongarea degetelor, se mai formează și pielițele moarte din vârfurile degetelor. Știi cine n-a mai studiat de mult după cât de moi are bătăturile. Iar cine are bătătura prea tare, înseamnă că nu a studiat mult timp și încearcă să recupereze.
Și când schimbi instrumentul? Nu mă refer acum la situațiile de criză, ci la trecerile în durată. De exemplu, știu că până în februarie 2024 ai cântat pe un violoncel istoric construit de Giovanni Battista Rogeri, lutier italian din secolul al XVII-lea. Apoi ai trecut la un violoncel contemporan.
Am beneficiat de un program minunat al Deutsche Stiftung Musikleben din Hamburg, pentru care sunt foarte recunoscător: la douăzeci de ani, pe când eram student în anul II la Universitatea din Berlin, am dat concurs și am primit prin audiție acest violoncel Giovanni Battista Rogeri. Fără el nici nu aș fi îndrăznit să mă înscriu la toate concursurile internaționale la care am participat – a fost instrumentul care m-a condus prin etapa concursurilor, apoi prin primii ani de carieră. Din păcate însă, e un program foarte strict, doar pentru artiștii în vârstă de până la treizeci de ani. Iar eu nu mai sunt chiar la începutul începutului de drum.
Și deja din 2022 am descoperit un frumos instrument construit de către Filippo Fasser, printr-o familie de români stabilită în Italia: îl deținea soțul regretatei violoniste Mariana Sârbu, violoncelist. Îl cumpărase chiar de la Filippo Fasser în urmă cu douăzeci de ani și dorea să-l lase pe mâini bune. Am fost profund impresionat de el, l-am luat pe câteva scene mari – la Paris și la Tokyo, la Suntory Hall – și mi-am zis că acesta este instrumentul care mă va însoți în următoarea etapă a carierei.
Ce diferențe sunt între un violoncel de douăzeci de ani și unul de aproape patru sute?
În mod normal ar trebui să difere. La instrumentele vechi se simte „patina timpului“ – o expresie clișeică pe care am învățat-o și eu la literatură. (Am înțeles că „eul liric“ a fost interzis – râde.) Spre deosebire de pian, care se degradează în timp, un instrument cu coarde poate să devină din ce în ce mai bun, cu condiția să fie cântat și întreținut. Lemnul se usucă progresiv și produce tot mai multe vibrații, așa că pe zi ce trece și cu fiecare an, în sunetul instrumentului se adaugă o nouă culoare sau tentă de profunzime, iar în timp apare o paletă largă de culori.
Dar când am pus mâna pe violoncelul construit de Filippo Fasser, deși era nou, am simțit bogăția sonoră a unuia istoric. Am fost surprins și m-am bucurat că am avut ocazia să-l întâlnesc. Fiindcă nu știu dacă instrumentele ne aparțin. Mai degrabă noi facem parte din viața lor, de-a lungul secolelor.
Vorbeai mai devreme despre vulnerabilitatea de pe scenă. Cum abordezi sfârșitul unei piese, intervalul acela dintre muzică și liniște? Întreb pentru că e o trecere fragilă. Cum ții sala?
Ca să-ți răspund, revin la tehnica instrumentală și la capacitatea de a duce un sunet până la vârful arcușului, până epuizezi și ultima posibilitate de a-l mai susține. Apoi, ca să realizezi un final convingător ai nevoie de o anumită liniște interioară, însă ea depinde și de ce s-a petrecut în cadrul lucrării, dacă s-a atins un anumit arc narativ. Două dintre lucrările pe care le-am interpretat la Sala Radio – Waldesruhe de Dvořák și Nocturna de Ceaikovski – s-au terminat într-un piano ori plin de serenitate, în cazul primei piese, ori sfâșietor, în cazul celei de a doua. Însă întotdeauna, după ce se termină ultima notă, ai nevoie de câteva secunde ca să se decanteze totul, astfel încât acordurile să mai răsune încă o dată nu doar în urechile, ci și în sufletul ascultătorului și interpretului deopotrivă.
Și când se reped aplauzele?
Asta nu pot controla.
Există vreun compozitor care să-ți fie atât de intim, încât să simți că a scris pentru tine?
Dacă m-ai fi întrebat acum vreo zece ani, ți-aș fi răspuns cu siguranță Șostakovici. M-am identificat întotdeauna cu patosul lui, cu această componentă mecanică, războinică, plină de tragism, pentru că muzica lui a fost puternic inspirată de realitatea care l-a înconjurat în Uniunea Sovietică la jumătatea secolului XX. Și faptul că provin dintr-un mediu asemănător, cel puțin din perspectiva istoriei recente, faptul că am copilărit cu povești despre perioada respectivă, despre cenzura artelor și despre cum compozitorii au reușit totuși să creeze, în pofida condițiilor adverse, punând suflet poate chiar mai mult decât în zilele noastre – asta m-a inspirat întotdeauna la Șostakovici. Chiar la Concursul „Ceaikovski“ am avut ocazia să-i interpretez muzica: în semifinală am cântat Sonata, iar în finală, Concertul nr. 1. E o amintire de neuitat: i-am cântat muzica chiar în orașul natal, Sankt Petersburg.
Altfel, în ultimii ani m-am apropiat de muzica lui Enescu. Nu consider neapărat de datoria mea ca român să i-o prezint, la fel cum nu consider nici că, din același motiv, aș avea o legătură mai strânsă cu el. Dar muzica lui sintetizează dorul pur românesc și are o componentă transcendentală, cumva mitică, a nostalgiei unor timpuri trecute. El a reușit să sintetizeze convingător această voce colectivă, dar cu un mesaj universal. Chiar m-am bucurat să-l abordez în sfârșit, indiferent că vorbim despre Simfonia concertantă, Sonatele pentru violoncel sau chiar despre muzica de cameră.
Îți plac și contrastele, eclectismul.
Sigur că da.
Am ascultat de câteva ori albumul Oblique Strategies, unde treci de la Bach la Brett Dean, apoi la Kodály, cu explozia din final – Black Run a lui Svante Henryson. Ce fir le leagă?
Dacă vorbim strict despre CD-ul Oblique Strategies, mi-am dorit să reprezinte o carte blanche a instrumentului și un omagiu adus repertoriului pentru violoncel solo. Normal că nu puteam să încep fără acest alfa și omega reprezentat de Suita nr. 1 pentru violoncel de Bach. Și, la polul opus, cealaltă mare capodoperă a repertoriului violoncelistic, anume Sonata de Zoltán Kodály – o lucrare-mamut, monumentală, un alt tip de piatră de încercare pentru orice violoncelist. Iar cu lucrarea de Brett Dean[1] chiar există o legătură personală: în anii mei de studenție, când participam la concursuri internaționale, existau de multe ori lucrări impuse, pe care le primeam cu câteva săptămâni înainte și trebuia să le învăț. Aceasta a fost programată în 2014 la Concursul Emanuel Feuermann de la Berlin și, dintre toate, am considerat că merita prezentată publicului larg, fiindcă e extrem de diversă, plină de efecte. Brett Dean are o mare capacitate de dezvoltare motivică. Nu o compar cu cea a lui Johann Sebastian Bach, dar există în ea elemente foarte clare pe care le întâlnești și în muzica veche. Asta chiar dacă muzica lui e modernă, poate chiar cu elemente de crossover.
Mie nu mi-e frică de eclectism. Ca să fii un violoncelist complet, cred că e important să fii versatil. Un artist are nevoie să-și însușească tipul de tehnică instrumentală, rafinamentul și controlul care să-i permită să abordeze orice tip de muzică. Și să aibă și disponibilitatea de-a o face. Din punctul meu de vedere, există un singur tip de cântat, care îți permite să abordezi toate epocile.
La Black Run ce-ți place?
La Black Run mi-a plăcut foarte mult că a trebuit să învăț efecte noi. Destul de multe battuto-uri pe care nu le mai întâlnisem înainte, dar și armonice. A fost o descoperire și o lărgire nu doar a repertoriului, ci și a posibilităților de expresie instrumentală.
Îți mărturisesc că la concertul de miercuri m-am uitat cu mare atenție la violonceliștii din orchestră când ai interpretat piesa la bis. Să știi că erau răpiți.
Ei, asta și pentru că ne cunoaștem.
Îmi place cum vorbești în interviuri despre Berlin, despre acea neutralitate a spațiului care îți oferă libertatea de a deveni cine ești. Asta spre deosebire de alte orașe occidentale, de care, spui tu, te impregnezi. Totuși, unde te simți acasă din punct de vedere muzical?
La București, clar. Primele mele amintiri muzicale au legătură cu spațiul românesc și cu Bucureștiul. Mă consider bucureștean, încă sunt acel copil care își amintește de plimbările pe Calea Victoriei când încă nu era renovată, de acel București semi-adormit, încă puțin gri, de la sfârșitul anilor ʼ90, dar cu o dulceață care te obliga să-i dai tu căldură sufletească.
E o anumită tensiune când mă întorc acasă și cânt în fața unui public pe care uneori îl și recunosc în sală. Primele dăți când am revenit după Concursul „Ceaikovski“, mi-era teamă că lumea se va uita cu altă lupă la mine, pentru că devenisem o persoană care se bucura de succes. Dar evident că lumea venea să se bucure împreună cu mine. Întotdeauna, cântatul acasă e o combinație de tensiune și o oarecare liniște interioară, pentru că știi că ai ajuns la rădăcini. Acasă, la București, încă dorm cel mai bine. Chiar dacă aud zgomot pe stradă.
La Berlin ce zgomote sunt?
E mult mai liniștit, uneori aproape prea liniștit pentru un oraș. Iarna, tocmai pentru că arhitectura este atât de lată, totul e mult mai rarefiat. Nici trafic nu prea e. În orice caz, e cel mai liniștit oraș mare.
Voi, muzicienii, aveți un parcurs foarte angajant: începe devreme, presupune multă muncă, dedicare, efort, renunțări, tensiune – toată pleiada asta de lucruri care, până la urmă, ajung să te distingă de restul… pământenilor. Intervine vreodată ispita contrafactualității? Fisura lui „ce-ar fi fost dacă n-ar fi fost așa“?
La mine, niciodată. Dar îmi pot imagina situații în care o persoană care a făcut atâtea sacrificii ajunge să se întrebe dacă a meritat. Eu mă bucur să mă desfășor în această lume, e exact ce mi-am dorit și nu-mi pot imagina o viață în care să fac altceva, chiar dacă am terminat mate-info la Sava. Dar, la urma urmei, artele de scenă sunt un domeniu dificil, tot timpul ai senzația că nu ești răsplătit pe măsura efortului depus încă din copilărie. Și care continuă în prezent, pentru că la mijloc e o întreagă muncă de întreținere, ai mereu un repertoriu nou de învățat, la repetiții trebuie să te prezinți impecabil. În plus, multe alegeri și programări se fac din alte considerente decât cele strict profesionale, iar arta și cultura nu sunt în prim-planul autorităților nici măcar în Germania.
Și totuși, nu mi s-a întâmplat să mă îndoiesc de drumul meu. Mă consider privilegiat, pentru că am capacitatea să prezint un mesaj care, până la urmă, are de-a face doar indirect cu realitatea din jur și evocă mai ales universul interior, care a rămas neschimbat de secole.
Concursul Internațional „Ceaikovski“. În curând se împlinesc unsprezece ani de la această turnură din cariera ta. Dincolo de prestigiul și de șansele pe care ți le-a adus, sunt curioasă ce relație dezvolți în timp cu o astfel de distincție. Ai ajuns vreodată să simți că o cari după tine?
Sunt mândru s-o car toată viața. În același timp, e adevărat că pe termen lung nu mi-aș dori să rămân în amintirea publicului drept câștigător al acelui concurs internațional, prefer să fiu cunoscut pentru cântatul meu. Însă a fost ca și cum aș fi prins peștișorul de aur. Evident, am muncit foarte mult și m-am prezentat cât am putut eu de bine, dar, în fond, muzica e subiectivă și putea fi jurizată în diferite moduri. În fine, când prinzi peștișorul de aur se spune că ai noroc fără să fi depus efort pentru el.
Tu te-ai antrenat să pescuiești.
Da. A fost acel moment fatidic, în sens pozitiv, care mi-a schimbat viața și pe care nu-l voi uita niciodată. Un moment de întorsătură și în viața personală, până la urmă, pentru că mi s-a schimbat complet programul de călătorit, de cântat. Dintr-un student în anul III la Universitatea din Berlin, am devenit artist pe scenele internaționale. Ceea ce mi-am și dorit.
Și cum faci față tensiunii dintr-un concurs de asemenea amploare?
Nu știu, am crezut că o să înnebunesc acolo. În perioada de pregătire am fost atât de tensionat, încât ajunsesem semidepresiv, începusem să-mi pun întrebări existențiale: ce sunt oamenii, ce e lumea. Și încă n-am găsit răspunsul.
Dar măcar nu te mai frământă atât de tare întrebarea.
Exact.
Și nu-ți împiedică performanța astfel de frământări? Sau poate, dimpotrivă, te împing înainte?
E interesant, pentru că aceste momente sunt un fel de catalizator în care fie clachezi, fie explodezi. Țin minte că în etapa a doua, când am avut de cântat chiar Sonata de Șostakovici, a fost așa o descătușare, că mi-au dat lacrimile pe scenă. N-am să uit niciodată. M-am descătușat de toate acele energii negative care mă înconjurau, dar care veneau totuși din mine. Mi-am spus tot oful acolo, pe scenă, nici n-a mai contat dacă pierd sau câștig. Știu că s-a creat un moment deosebit atât în sală, cât și pentru ascultătorii de acasă. Abia după am reușit să mă bucur de restul concursului.
Asta se întâmpla la Sankt Petersburg în 2015. Cum te raportezi acum la spațiul cultural rusesc? Disociezi culturalul de politic?
Dacă vorbim strict despre artiști sau repertorii, mi se pare absurd să nu programezi muzica unor compozitori precum Ceaikovski și mai ales a celor din perioada sovietică – Șostakovici, Prokofiev –, care au fost victime ale cenzurii și persecuției politice. Dimpotrivă, muzica lor ar trebui programată cu atât mai mult și mi se pare total ipocrit să n-o faci. Sunt și mulți artiști extraordinari care nu au nicio afiliere cu regimul actual și reușesc în general să se bucure de o carieră internațională. Din păcate, mulți sunt nevoiți să părăsească țara – e un exod, cunoscut nu doar în domeniul muzical.
În rest, e ca în sport: sportivii în sine nu au absolut nicio vină, de multe ori ei nu sunt decât niște copii traumatizați care se antrenează ore-n șir. Dar tot acel antrenament e finanțat de un anumit tip de regim. Și, din păcate, e dificil să disociezi. Când un proiect e finanțat de un stat autoritar, ideal e să nu fie susținut sau măcar să nu i se ofere vizibilitate. În principiu.
Vânezi perfecțiunea?
O, am vânat-o mult în perioada studiilor. Dar ce vânez acum e tipul de cântat perfect, nu neapărat interpretarea perfectă.
Care e diferența?
Ca să cânți perfect curat sau ca să nimerești toate notele dintr-o bucată muzicală, nu trebuie să te concentrezi pe nimeritul în sine, ci pe crearea unei baze tehnice care să-ți permită să le nimerești. Și nu doar notele lucrării respective, ci orice fel de note, din orice fel de repertoriu. Am încercat să-mi perfecționez cântatul și tehnica arcușului, să-mi îmbogățesc vibrato-ul și coloritul instrumental, intonația de bază, modul în care aplic mâinile pe instrument. Așa că da, cântatul încerc să mi-l perfecționez și e un proces care poate dura toată viața.
Ai cântat cu Martha Argerich[2]. Cum e?
Învolburată. Este incredibil câtă prospețime poate să aibă la această vârstă. E trecută de optzeci de ani și cântă la fel de neliniștit ca în tinerețe. Un asemenea sunet la pian eu nu am auzit absolut niciodată, iar inventivitatea și spontaneitatea ei sunt efectiv surprinzătoare.
Și cum faci să ieși în întâmpinarea acestei forțe, ca partener de scenă? Cum te calibrezi?
N-ai încotro, ești nevoit să intri pe lungimea ei de undă. Ce am mai observat și la alți mari artiști: când îi asculți, nu e obligatoriu să fii de acord cu interpretările lor. Dar tocmai pentru că ei cred în ceea ce creează și sunt convingători prin felul în care își exprimă acea interpretare, ajungi să o respecți. Sau chiar să-ți placă, deși ai altă viziune. Asta am învățat de la ei: să cred sută la sută în interpretarea, în frazarea mea.
În încheiere, îți propun un joc. Mă gândesc la a patra dintre cele unsprezece Oblique Strategies ale lui Brett Dean: Look at a Small Object, Look at Its Centre. Ce obiect alegi? Și ce vezi?
Văd reportofonul tău și-mi dau seama că până acum nici nu l-am observat.
Albumul Oblique Strategies a apărut în 2019 la casa de discuri Orchid Classics și poate fi ascultat pe Spotify aici.
[1] Suită de unsprezece piese pentru violoncel solo inspirate de un performance din anii ʼ70 al muzicianului Brian Eno și al artistului vizual Peter Schmidt, constând într-o serie de cartonașe cu mesaje având rol de stimulent creativ. Lucrarea este prezentată în premieră mondială pe albumul Oblique Strategies.
[2] Fantasiestücke pentru pian și violoncel de Robert Schumann, în cadrul unui proiect de înregistrări live streaming organizate în timpul pandemiei de Orchestra Simfonică din Hamburg, unde Andrei Ioniță era artist în rezidență.
Foto © Nikolaj Lund
