„Locuiesc nu departe de mai multe tabere de refugiaţi“ – așa debuta argumentul artistei de origine română Carmen Dobre-Hametner, referitor la un proiect fotografic, realizat în 2018 în orașul ei de rezidență, München: reprezentări defamiliarizate ale morții, create împreună cu azilanți sirieni. La un alt pol, în 2004, Thomas Hirschhorn construia un muzeu temporar, al precarității, Le Musée Précaire Albinet: un caz total atipic de dislocare provizorie a unor opere iconice de artă modernă, din Centrul „Georges Pompidou“ într-o suburbie a Parisului, Aubervilliers, loc în care artistul își are atelierul. Pe un alt plan, curatorul global Hans Ulrich Obrist a scris în repetate rânduri despre modele curatoriale ale viitorului, care sparg orice fel de graniță. Unind toate aceste trei planuri – două artistice (venite dinspre o artistă emergentă și un artist consacrat) și unul meta-artistic – îmi propun să pun în dezbatere diferite condiții ale artelor vizuale contemporane: statutul artistului contemporan deteritorializat, artistul global și „agenda“ lui de lucru, influențată de noile sale proximități; condiții ale marginalului și statutul operei de artă (relația tensionată dintre aceasta și instituția muzeală); moduri de a gândi artele contemporane și de a le aborda cu diferite lentile pentru a privi îndeaproape spații și comunități artistice periferice, iar distanțându-te, să constați că între acestea, deși îndepărtate geografic, există numeroase legături subterane. Cum se pot defini câteva dintre marile abordări de astăzi asupra lumii artei contemporane? Pe de altă parte, cum se pot teoretiza diferite viziuni artistice recente, generate și afectate de contextul sociopolitic actual?
Charles Esche: Întoarcerea la muzee, decăderea bienalelor?
Charles Esche, directorul Van Abbe Museum (Eindhoven) declara într-un interviu pe care mi l-a oferit în urmă cu câțiva ani că „înainte ca bienalele să devină un model puternic pe scena de artă, ai avut muzeele care păreau că țin în mâini întreaga narațiune a artei, tot ceea ce înseamnă artă modernă. Iar bienalele au apărut ca un antidot la asta. Pentru că au permis formarea unor tipuri noi de exprimare internațională asupra practicii artistice; printr-o chemare a oamenilor împreună au permis crearea unei perspective non-istorice, o viziune care nu mai era obligată să se lege de un anumit trecut. Cred că problema este că, într-un fel, bienala a ajuns să fie acum ceea ce muzeul era anii ’70 și ’80. Bienalele au devenit și devin o instituție în sine, în care contemporaneitatea e necesară, artiștii vorbesc despre urgențe, despre imediat, despre mediul în care lucrează. Dar acum avem nevoie de o contra-mișcare. Și cum în trecutul recent nu ne-am dezbărat de muzee, ele au continuat să existe, dar acțiunea s-a mutat către bienale, acum, din perspectiva mea, trăim un moment de reîntoarcere la muzee și devine din nou interesant acest proces de istoricizare (și ideea de a construi narațiuni despre trecut), care să ne spună unde ne aflăm. Ceea ce cred e că muzeele au un rol diferit astăzi. Poate că e un fel de ping-pong: au fost muzeele, apoi bienalele, acum din nou muzeele. Și, bineînțeles, prin toate acestea își croiește drum lumea comercială, căreia nu îi pasă de istorie, narațiuni, ci e doar interesată să vândă obiecte.“
Suntem în acest an în plină Bienală de Artă de la Veneția, ediția a 60-a, cu titlul Străini pretutindeni, tot mai vastă, tot mai integratoare, o ediție de bienală curatoriată pentru prima oară de un curator din America Latină, Adriano Pedrosa, care, pe lângă expunerea unor artiști ai momentului, scoate la iveală istorii ale artei deja consacrate local, de la începutul secolului al XX-lea, dar necunoscute nouă, prezente în afara Europei, în Sudul global; istorii pe care le așază pe o tavă imaginară ca pe niște elemente perfect rotunde într-o natură moartă construită cu grijă. Pe lângă expoziția centrală a acestui vast și spectaculos Sud, iată pavilioanele naționale, în număr tot mai mare, de la o ediție la alta. La întrebarea mea referitoare la cum privește el, Esche, utilitatea unei Bienale precum cea de la Veneția, rămasă blocată în reprezentări naționale, ca model unic care folosește acest tip de expunere, Charles Esche îmi răspunde: „Bienala de la Veneţia e un anacronism, funcţionează încă după vechile reguli, în timp ce toate celelalte bienale – și în general scena de artă – s-au îndepărtat de ideea învechită a școlilor naționale de artă. Bienala de la Veneția păstrează acest model de la sfârșitul secolului al XIX-lea, în care artiștii sunt prinși între granițe naționale și triburi, să le spunem așa.“ Și la întrebarea mea despre aparenta, cel puțin, nevoie a statelor mai mici sau mai îndepărtate de „centru“, să fie prezente la Veneția cu propriul lor pavilion (în 2024 sunt 88 de participări naționale), Esche răspunde: „Cu siguranță au nevoie de acces, dar nu cred că au nevoie să care cu ele toată povara naționalismului. Cu alte cuvinte, trebuie ca artist să reprezinți Zimbabwe? E o misiune cam dură… Nu cred că un artist trebuie să facă asta, să care cu el greutatea unei țări și pașaportul pe umeri“. Pornind de la aceste întrebări și observații, încerc să merg mai departe și mă întreb pentru cercetări viitoare: ce facem cu bienalele și, mai precis, cu Bienala de Artă de la Veneția? Care este viitorul bienalei de la Veneția și care îi mai este utilitatea? Ne mai trebuie sau nu acest format? Global, care global la Bienala de la Veneția? Cum se produce citirea unei anumite ediții și cum scăpăm de acel dublu discurs – pe de-o parte cel curatorial, pe de altă parte cel al criticului de artă privitor al Bienalei – în care fie se strecoară stereotipuri vechi, fie se luptă cât de transparent posibil cu acestea și sunt produse noi stereotipuri culturale și identitare?
Proximități
Fac un mic detour până la a mă reîntoarce la cazul Bienalei de Artă de la Veneția: mă interesează în ultima vreme să observ și să încerc să grupez mai multe tipuri de proximităţi pe care lumea contemporană şi sistemul artistic le fac posibile, proximităţi care îşi au rădăcina în începutul secolului al XX-lea, în avangardele istorice, dar care, la început de secol XXI devin cu atât mai posibile şi încurajate. De la artistul desprins de mediul în care s-a format şi care l-a creat și care se dezvoltă într-un mediu total nou, de adopție, la artistul mereu în mişcare, artistul rezidenţelor de artă, care îşi trage resursele şi subiectele de lucru din mediul care îl absoarbe temporar, la artistul care rămâne în mediul său, în spaţiul atelierului, dar care asigură în lucrările sale o viziune de sus, o viziune care înglobează vecinătăţi diferite.
Carmen Dobre-Hametner, artistă de origine română, s-a stabilit în Germania în 2015. Aflată în vecinătatea mai multor tabere pentru refugiaţi sirieni, artista îşi propunea să atingă probleme legate de dificultăţile reprezentării: moartea şi trauma în spaţii de război siriene.
Strategia de reprezentare pe care artista o aplică într-o serie de fotografii din 2018 este cea de reînscenare a morţii, cu ajutorul unor refugiaţi sirieni din München, care au fost martorii direcţi ai acesteia, aflați în proximitatea morţii. Nu doar că au fost martorii ei, dar, aşa cum artista a înţeles chiar de la ei, puteau să fie ei victimele. Artista spune că astfel ei au această legitimitate – au dreptul să se identifice cu moartea, să o „joace“. Imaginile au două niveluri de lectură. Primul, referentul este refugiatul care înscenează moartea în mijlocul peisajului exploziv bavarez (lăsând impresia unui peisaj pre-rafaelit, de imagine frumoasă, de screensaver). Și cel de-al doilea, mutarea referentului dinspre vizibil, fiinţa vie, corpul refugiatului, către persoanele moarte reînscenate.
Artista mărturiseşte că a ales această strategie din mai multe motive: unul are legătură cu excesiva proliferare a imaginilor violente, cu scopul (şi) de a răspândi frica. Reînscenarea, spune ea, produce o defamiliarizare a reprezentării morţii, elimină acel tip de contemplare vinovată a violenţei.
Al doilea caz este cel al artistului-călător, eternul participant în rezidențe artistice. Daniel Djamo este un artist român născut în 1987. Câțiva ani după facultate a trăit efectiv dintr-o rezidenţă în alta, de la Kuala Lumpur la Paris, Koln, Liege, Pluschow. Rezidențele au devenit un mod de viaţă. Uneori, caută un anumit loc şi o anumită ţară pentru că are un interes specific pentru regiunea respectivă şi îşi propune să se documenteze pentru o perioadă mai lungă de timp într-un anumit loc. Alteori, lucrările sale apar ca urmare a trăirii în acel loc, subiectele se fac vizibile cu această ocazie, odată cu proximitatea respectivă. Voi da un exemplu de lucrare care pune exact problema stereotipurilor şi a graniţelor simbolic depăşite. Este vorba despre „Territorial marking“. Un video din 2015 în care artistul marchează simbolic un teritoriu francez (Nogent-sur-Vernisson, Loiret) cu steagul României; pe fundal, se aude dialogul dintre el și mama lui, disputa lor, în jurul unui subiect problematic: fiul îi povestește mamei planul lui de a da cu spray galben zona albă pe steagurile Franței aflate pe Champs-Élysées, cu ocazia zilei de 14 iulie.
La un alt nivel al discuției, iată opera de artă căreia i se oferă o nouă vecinătate. Este vorba despre proiectul artistic al elveţianului Thomas Hirschhorn, Musée Précaire Albinet din 2004. În mai 2004, Thomas Hirschhorn a pus bazele unui muzeu temporar, Musée Précaire Albinet, într-o suburbie a Parisului, Aubervilliers. În acest muzeu temporar (un muzeu cu durata de trei luni) au lucrat rezidenți ai cartierului, iar artistul l-a dedicat unor maeștri ai artei moderne (Duchamp, Malevici, Mondrian, Dalí, Beuys, Le Corbusier, Warhol, Léger), lucrări-cheie ale acestora, împrumutate din prestigioasa colecție a Centrului „Georges Pompidou“ din Paris. Lucrări dislocate și plasate în așa-zisa margine, periferie, o situație altfel imposibil de conceput.
Și ne întoarcem acum la bienale și la așa-numita politică de bienalizare care contribuie, așa cum scrie Oliver Marchart în Hegemonia în câmpul artei (Editura Idea, 2009), la „constituirea unor identităţi locale, naţionale şi continentale“. Lăsând deoparte Veneția pentru moment, care ar mai fi rolul celorlalte bienale? Bienalele se desprind de conceptul de național (în momentul de față doar Bienala de Artă de la Veneția păstrează modelul reprezentării naționale), își propun să se rupă de modelul lor originar, cel al Expozițiilor Universale (pentru că bienalele pornesc tocmai dintr-o expansiune și extindere a modelului expozițiilor universale), altfel spus își doresc să nu mai oglindească diferențele și să nu mai marcheze relații de subordonare. Bienalele se așază în locuri cât mai mici, în margini, în ceea ce numim spații periferice.
Fenomenul mondial al bienalelor de artă contemporană, al bienalelor nu numai ca formă globală de expunere a artei vii, ci şi ca încercare de inserare, de resorbţie definitivă a artei în habitusurile contemporane, pare a ilustra o staţionare intermediară, penultimă, o ezitare a artei la ieşirea din muzeu şi din galerie (depăşite istoric), dar înaintea pasului ultim, decisiv, poate imposibil sau fatal, de intrare efectivă în realitate, unde arta, integrându-se, ar putea risca, în acelaşi timp, să dispară, să devină invizibilă, devenind imanentă societăţii înseşi. Prin bienale, arta stă încă între transcendenţa ei tradiţională ca „hartă“ a lumii şi imanenţa coborârii în „teritorialitate“. Bienalele au, astfel în primul rând, o funcție politică: apariţia lor, în cele mai izolate şi non-Vestice locuri, este generată de acea „presiune de a avea coordonatele şi trăsăturile unei anumite identităţi (să fie locale, elitiste, naţionaliste, fundamentaliste, sau ortodoxe)“, dar tocmai aceasta poate funcţiona precum un nou mecanism de control.
Naşterea unor mega-expoziţii „la margine“ vine dintr-o logică contemporană, în care graniţele se schimbă deopotrivă cu tipul de relaţii între spaţii. Direcţiile nu mai sunt ordonate strict de la Vest la Est, iar istoria artei îşi pierde marginile standard, „prin integrarea contextelor artistice considerate înainte drept marginale în economia intelectuală a Vestului“. Vestul îşi pierde statutul de absolut atotputernic şi deţinător al forţei hegemonice, nu mai este unica forţă în zona energiilor creatoare, mişcărilor culturale şi de idei. „Lumea nu mai poate fi structurată în termenii unei relaţii centru/periferie (…) orice muzeu care consideră că poate incorpora cele mai bune texte şi producţii ale practicii artistice moderne, crezând într-o lume încă organizată în jurul modelului centru/periferie, pur şi simplu nu înţelege tensiunile contradictorii care sunt în joc“, scrie sociologul și teoreticianul originar din Jamaica, Stuart Hall, în „Museums of Modern Art and the End of History“ (2001).
Ce tipuri de proximități la Veneția? Ocupările politice, ocupările simbolice
Mă reîntorc asupra Bienalei de la Veneția și mă gândesc la modul în care lectura noastră asupra unei ediții provoacă vrând-nevrând comparații între națiuni, luare a distanței față de unele și identificare mai degrabă cu altele, empatie ori ironie bine disimulată, privire încărcată dublu cultural, atunci când pe frontispiciul intrării într-un pavilion stă scris România ori Egipt. Mă gândesc acum la ocupările politice (în registrul dușman-aliat) din timpul celui De-al Doilea Război Mondial în Giardini della Biennale, la ocupările cu artă de propagandă din Pavilionul României în perioada realismului socialist atunci când, în paralel, pavilionul Americii îl expunea pe un Rauschenberg, de pildă, ori la ocupările temporare, din partea unor națiuni fără pavilion propriu, care închiriază în centrul orașului Veneția un palazzo pe care îl salvează pentru o vreme de la ruină.
Pentru un „universal rebel“, pentru un între activ
Filosoful francez François Jullien, în Il n’y a pas d’identite culturelle mais nous defendons les ressources d’une culture (L’Herne, 2016), discută conceptele de „universal“ şi „uniform“ şi dacă ele mai sunt astăzi pertinente. Şi spune: „sub regimul uniformizării impus de mondializare suntem tentaţi să gândim comun-ul reducându-l la asemănător, prin asimilare.“Jullien propune promovarea unui comun care nu este redus la uniform, un comun activ. E universalul o noțiune perimată? Universalul astăzi, adaugă el, este pus în dificultate – în contradicție cu el însuși: la întâlnirea cu alte culturi se descoperă drept produsul unei istorii singulare a gândirii. Exigența universalului este, oare, perimată? Da, pentru că a fost impusă ca valoare occidentală altor culturi, într-un raport de forțe. „Universalul“ pentru care trebuie să milităm este „un universal rebel“ – un universal negativ, nu totalizator, ci care arată golurile. Dezbaterea despre identitate culturală este viciată în principiul său și ar avea nevoie de o deplasare conceptuală: în locul diferenței,Jullien propune abordarea culturilor în termeni de distanță. În locul identității, el propune termenii de resursă, fecunditate. Distanța ar fi o figură nu de identificare, ci de explorare: ea nu clasifică, nu creează tipologii, așa cum face diferența, produce nu o aranjare, ci o deranjare – ieșirea din normă și din ordinar. Distanța ar fi opusă previzibilului, ar fi aventuroasă, ar pune termenii în tensiune. Printr-o distanță deschisă între două spații, culturi, acel între ar deveni posibil: un între activ, care să le facă pe cele două să lucreze; un între în care nu e nici unul, nici celălalt, ci fiecare e „debordat“ de celălalt, deposedat de el și de „proprietatea“ lui. Distanța mută atenția dintre perspectiva identitară către resursă, face să iasă la iveală ceea ce scapă gândirii în mod normal, distanța dă de lucru și fiecare are de câștigat, fiecare e preocupat de celălalt și nu îl închide pe cel de lângă el.
Concluzii. Veneția, între pavilioane? Șerban Savu, între două lumi, între două sisteme
E evident că, vrând-nevrând, întâlnirea forţată a culturilor se petrece constant în cadrul Bienalei. Şi, deşi nu îşi propun asta, ele sunt privite automat prin comparaţie cu celelalte pavilioane. Și dacă nu avem încă acele pavilioane între, probabil că important este să poţi recrea în scris, într-o analiză a bienalei acest între, să îl poţi identifica tu, criticul de artă.
Artistul danez-francez Thierry Geoffroy, supranumit și Colonel, dar și „biennalist“-ul, construiește formate artistice care pot fi transportate şi adaptate, formate care discută fenomenul bienalelor, din punct de vedere al utilităţii acestora: care este rolul artistului şi funcţia lui într-o bienală, care e funcţia unei Bienale? Geoffroy testează relevanţa temei unei Bienale la faţa locului. Îşi menţine scepticismul în faţa acestor instituţii şi face asta începând cu 1989. În 2017 am găsit în Veneţia într-un vaporetto cu direcția Giardini della Biennale două mesaje semnate de el, bricolate pe carton sfâşiat şi scrise cu carioca: „The next Documenta and next Venice Biennale should be curated by Mother Teresa“ sau „Will I become a better person visiting art shows with humanistic press releases?“.
Bienala de la Veneția ar trebui mai degrabă să creeze un spațiu de întrebări, să se mențină între, fiecare națiune să pună mereu în tensiune prezența ei acolo. Bienala să facă în așa fel încât să nu devină o instituție furnizoare de servicii, să nu fie doar creatoarea unor expoziții-format bune de exportat, cu artiști buni de exportat și ei, în instituții și alte bienale și alte târguri de artă; fiecare țară să își aleagă atent artistul/artiștii, să producă la Veneția un caz transnațional. Și, așa cum Jullien propune în locul diferențeiabordarea culturilor în termeni de distanță, iar în locul identității – propune resursă, fecunditate, eu închei prin a spune că sunt mai utile concepte ca transnaţionalizare, translocalizare şi denaţionalizare a lumii internaţionale a artei contemporane, în locul celor de mutație, dezordine, periferie, centru.
Iar anul acesta, la Bienala de Artă de la Veneția, prezența în Pavilionul României a artistului Șerban Savu, curatoriat de Ciprian Mureșan, este un exemplu de între activ. „Ce este munca“deschide exact acea discuție despre ceea ce e dincolo de centru, ceea ce este între: „am realizat picturi cu personaje non-eroice: oameni obișnuiți care sunt într-o oarecare derivă, aflați între două lumi, între două sisteme“, declară Savu într-un interviu pe care mi l-a acordat recent. Un timp suspendat între muncă și timp liber, „un spațiu anarhic, al libertății personale“. Un între pe care eu îl remarcasem deja cu mulți ani în urmă în picturile lui Șerban Savu. O lume figurativă în care deseori vedeai dincolo: dincolo de propria ta grădină, de propriul tău gard, o lume care cuprindea mai multe lumi comasate, într-o privire de sus. O lume care îi este foarte aproape lui Șerban Savu, în cartierul în care locuiește, în vecinătatea atelierului său: sunt oamenii lui, ai Clujului lui. Proximitatea aici este una în sensul pur: acel între se construiește dinăuntru, fără nicio strămutare, nici a lui, nici a lor, ca în cazurile dezvoltate mai sus. Dislocarea are loc, în schimb, la Bienala de Artă de la Veneția, în Pavilionul României din acest an. Prezența acestei lumi suspendate în timp în picturile lui produce un sentiment interesant: acela că, deși vorbim despre un local plasat în contextul Bienalei, universul din interiorul picturilor lui Șerban Savu este perfect delocalizat – ar putea fi oriunde, în orice pavilion, oricât de îndepărtat sau nu. E acea libertate personală a oricui, o lume oricât de departe sau de aproape de tine, o lume a non-eroilor ca mine și ca tine.
Imaginea reprezentativă:
Șerban Savu, “The City is Being Buit and Flourishes”, 2017
