Era în ultimele luni ale anului 1983, iar unii știau deja – alții, încă nu și aveau s-o afle, pe propria piele, peste cam 100 de zile – că teatrul din România urma să intre în zodia autofinanțării. Că, începând din anul bugetar 1984, instituțiile de spectacol aveau să-și vadă subvenția redusă drastic, de la 75% la cam 30% din buget, ele trebuind să acopere pierderea din venituri proprii. Asta, deși jucau oricum, în unele cazuri, la capacitate maximă și aproape în ritm industrial, încă de când România socialistă pornise plata accelerată a datoriei externe, la începutul deceniului – în cele trei săli ale lui de la acea dată, Teatrul Național București ținea câte 36 de reprezentații săptămânal, mai mult decât în zilele noastre, cu mai multe săli.
Deja, atelierele teatrelor, operelor și filarmonicilor se comasaseră, în unele locuri, în așa-numitele administrații comune (la București, asta se petrecuse în 1980) și se pregătea scoaterea din repertoriu a montărilor de texte occidentale pentru care se plăteau drepturi de autor. Deja, turneele în străinătate nu mai însemnau participări la festivaluri de notorietate sau gesturi de diplomație culturală prin care regimul comunist își promova propria ideologie, ci demersuri cu substrat lucrativ, negociate direct cu impresarii privați, „pe baze comerciale“, nu de Ministerul Culturii din epocă (Consiliul Culturii și Educației Socialiste – CCES), ci de ARIA (Agenția Română de Impresariat Artistic). Deja obsesiile autarhiste ale lui Nicolae Ceaușescu transformaseră orice plecare în Occident a unui angajat în domeniul cultural într-o confruntare pe viață și pe moarte cu organele de Securitate angrenate în identificarea precoce a oricărui potențial doritor de azil politic.
În ciuda afirmațiilor, larg răspândite, că în anii 1980 Nicolae Ceaușescu a oprit toate turneele de spectacol, realitatea e oarecum mai complicată. Într-adevăr, Statul comunist a încetat să investească resurse în „propaganda externă“ – printre care fuseseră, în 1960-1970, și turneele de prestigiu, cu mari spectacole de artă (de la Bulandra, Național etc.), pe mari scene ale Vestului (la Paris, în SUA ș.a.) –, însă ele au fost înlocuite de „scoaterea la produs“, valorificarea comercială a „bunurilor și serviciilor culturale“, prin ARIA și apoi (începând din 1984) ARTEXIM. Altfel spus, deschiderea, în cazul, a culturii din România socialistă către o piață controlată de cerere (reprezentată, în cele mai multe cazuri, în ceea ce privește artele spectacolului, de impresari privați), prin care Statul avea acces la resurse în valută (prin funcția monopolistică a ARIA ca intermediar la contractare), instituțiile de spectacol făceau venituri proprii, iar artiștii acceptau condiții penibile de transport, cazare și, uneori, de reprezentare a spectacolului, în schimbul posibilității de a vedea Occidentul și de a se întoarce cu un minim de produse capitaliste de consum. Ceea ce „se căuta“ nu erau, însă, mari montări de regizor, ci spectacole muzicale și coregrafice, circ, teatru de păpuși și marionete, producții non-verbale sau în care actorii puteau da cât de cât inteligibil textul în limba țării gazdă. Iar în contextul special al publicului nostalgic, de sute de mii de oameni vorbitori de română, din Israel, producțiile cu vedete, mai noi sau mai vechi, și montările de dramaturgie românească.
Deși existau și alte variante, în situația turneelor cu impresar contractate de ARIA cu teatrele, circul, filarmonicile, corurile, ansamblurile de dans și muzicale românești, artiștii (și participanții la deplasare, în general) își păstrau salariul de la sediu și primeau diurne mai mult decât modice (conform unor norme din 1979, dacă ar fi fost plătiți direct în străinătate, ar fi pierdut dreptul la salariu local), impresarul vira onorariul, în valută, către ARIA, care aplica un comision cămătăresc și transfera restul, în lei, către instituția producătoare. Impresarul plătea integral cazarea și transportul. În cazul liber-profesioniștilor (muzicieni sau dansatori, inclusiv trupe/grupuri), tarifele/onorariile erau negociate tot de ARIA, pe bareme stabilite de Statul român, cu grosul plătibil într-un cont în valută deschis special pentru acești artiști, la Banca Română de Comerț Exterior, de unde nu aveau libertatea să scoată banii când și cum voiau. Conform unui contract cu ARIA păstrat în arhive, semnat în iunie 1986, le era interzis (cu amenințarea penalului) să intre în România socialistă cu mai mult de 100 de dolari cash, iar din 301 dolari/lună, artistul primea 146.
Pentru că erau căutați datorită bunelor specializări și erau și mai ieftini decât colegii lor occidentali, o întreagă armată de profesioniști români a bătut ani de zile drumurile Europei, ale Africii și ale Orientului Mijlociu, dacă nu și mai departe – batalioane de instrumentiști, soliști și dansatori români, în baruri, hoteluri, restaurante, din Germania până în Maroc, regimente de oameni de circ și păpușari ajunse până-n Japonia etc., fără a mai pomeni de diviziile de ingineri, maiștri, muncitori calificați, profesori, medici făcând parte din „asistența tehnică“ pentru țările în curs de dezvoltare.
Povestea turneelor spectacolului Fata din Andros, din 1983 și 1986, are toate ingredientele epocii, așa cum rar (dacă vreodată) se pot ele întâlni: uneori festivaluri, alteori contracte comerciale cu impresari „abonați“ ARIA, reprezentații în săli improvizate, uneori în orășele uitate de lume, termoplonjonul și conservele de-acasă, întru economisirea diurnei, informatori la sediu (actori, secretari literari), ahtiați sau nu după strâmbe, o colecție solidă de „surse“ ale Securității în echipa în deplasare (actori, administratori ai teatrului, tehnicieni de scenă) și, în final, evaziunea unui actor, soldată, printre altele, cu o amplă operațiune de interceptări telefonice și tentative de „influențare“ a celui fugit. Întâmplător, e și o poveste în care mulți dintre protagoniști sunt încă în viață, inclusiv unii dintre turnători.
O producție a Teatrului Național București, în regia și adaptarea lui Grigore Gonța și scenografia lui Dan Erceanu, Fata din Andros (sau Andria, o comedie a romanului Terențiu) a avut prima reprezentație pe 14 februarie 1978, iar ultima, pe 16 mai 1990. În toți acești ani, distribuția a variat, prin rolurile din spectacol trecând (sau rămânând) Mihai Mălaimare, Radu Gheorghe, Olga Delia Mateescu, Tamara Crețulescu, Eugenia Maci (soția lui Gonța), Gheorghe Visu, Gabriel Oseciuc, Eugen Cristea, Radu (Răducu) Ițcuș, Mihai Niculescu, Bogdan Muşatescu, Bogdan Stanoevici, Alexandru Georgescu, Claudiu Bleonț. O comedie fizică, în care actorii – toți, foarte tineri la acel moment – jucau roluri multiple, adeseori în travesti, cu o structură deschisă, bazată în mare parte pe improvizație, Fata din Andros era o „jucărie“ atipică pentru o epocă a marilor montări de dramă și a teatrului de regizor (e adevărat, Grigore Gonța era la origine actor). Din amintirile lui Mihai Mălaimare – pentru care spectacolul a fost, de fapt, o rampă de lansare și de găsire a limbajului artistic definitoriu –, transpare clar că montarea a fost o inițiativă a lor, a actorilor, că erau nu doar o echipă, ci un grup de prieteni, și că s-au distrat colosal la repetiții și pe parcursul reprezentațiilor.
La premieră, criticul Radu Albala a apreciat, cu sughițuri, ludicul și fizicalitatea:
„O asemenea risipă de energie, de dăruire, de voluptate de a juca n-am mai văzut de mult. A fost un balet îndrăcit, de o oră și jumătate, din care n-au lipsit tumbele și figurile de «salvatori», un spectacol funambulesc (cuvântul e aproape propriu, căci, dacă n-au umblat pe ele, actorii s-au cățărat pe funii și s-au dat frumușel uța), un adevărat Nürburgring, unde numai ochiul ager și mâna sigură a unui Fittipaldi (l-am numit pe regizorul Grigore Gonța) a putut să împiedice bolidul de «formula 1» să nu capoteze în prost-gust și în vulgaritate. Dar vă rog să nu ne întrebați ce spuneau actorii – n-am deslușit, printre interjecții, mai mult decât vreo douăzeci de cuvinte de grai articulat. Să nu ne întrebați «despre ce e vorba» în piesă – n-am putea să vă povestim nimic“, scria el în numărul din martie 1978 al revistei Teatrul. Să povestim noi, totuși: în piesa lui Terențiu, o proto-commedia dell’arte, tânărul Pamphilus iubește o femeie de condiție modestă, cu care are și un copil, în timp ce tatăl (Simo, pe care îl juca Mihai Mălaimare) vrea să-l însoare cu o fată nobilă, Philumena, pe care, însă, o iubește prietenul lui Pamphilus. Tânărul și sclavul său încearcă să-l păcălească pe tată, tatăl – să-și rușineze și manipuleze fiul, iar când toate schemele par să se prăbușească în capul autorilor, un mesager pică din cer, se dovedește că fata de condiție minoră era de fapt verișoara Philumenei și tinerii fac nuntă fiecare cu alesul inimii lui.
La începutul anilor 1980, Fata din Andros și-a făcut debutul pe scena internațională cu câteva turnee din categoria celor de prestigiu (caracter dovedit de faptul că deplasarea a fost făcută și de directorul Radu Beligan) – cum ar fi participarea, în august 1981, la Festivalul de la Edinburgh, unde s-au ținut cinci reprezentații. Dar chiar și pentru Edinburgh, contractul s-a semnat tot prin ARIA.
Turneul din noiembrie-decembrie 1983 al Andros-ului în Germania, Elveția etc. – care era, însă, unul comercial – își face debutul în dosarele Securității pe 10 septembrie a acelui an, într-o notă semnată „Nic“.„Nic“ avea, în 1983, 62 de ani și era una dintre sursele cele mai harnice ale Securității printre actorii Naționalului – sursă și nu informator propriu-zis fiindcă, după toate datele, era membru PCR, iar Securității îi era interzis să racoleze formal membrii de partid. Prin urmare, nu are nici dosar de rețea, însă, la fel ca-n multe alte cazuri, pe „Nic“ îl deconspiră Securitatea însăși (de pildă, într-un raport de pregătire contrainformativă a lui) sau se dă singur de gol în informări. Era „activ“ din 1978 și, până în iunie 1983, furnizase 103 note. Numele lui real era Marin Negreanu, era un actor mai mult decât minor, distribuit în roluri în care să ducă pantofii celui care duce tava, însă un turnător foarte zelos. Își scria notele cu majuscule (poate ca să nu-i fie recunoscută grafia), cu greșeli ortografice și foarte în detaliu. Totul la Național era, după „Nic“, un atentat la bunul mers al primei scene a țării, sub directoratul lui Radu Beligan, iar el ținea să informeze despre asta organele. Fratele lui mai talentat și mai cunoscut, Corado Negreanu, era actor la Teatrul Giulești și e recurent înregistrat de Securitate cu „atitudini ostile“; din cauza acestei relații de rudenie, aparent, fratele Marin apare uneori, pe afișe, ca Marin Negrea.
„Nic“ nu avea nicio legătură cu Fata lui Andros, însă le detaliază ofițerilor discuții cu Mălaimare și Olga Delia Mateescu despre condițiile de turneu. Diurna actorilor, scrie „Nic“, „va fi foarte mică, circa 22-25 de mărci RFG“ (subdimensionarea diurnelor era un fapt recurent în anii ’80), așa că Mălaimare „va fi nevoit să-și ia cu el două valize cu conserve, o lampă de spirt, plicuri cu supe și alte multe alimente“, „va pregăti la hotel, la lampă, supe, ceaiuri, omlete și diferite lucruri calde, deoarece nu va putea intra să ia masa în restaurante“. În dialogurile, din cartea sa de memorii, cu alți membri ai distribuției spectacolului, se confirmă, peste ani, faptul că (la fel ca mulți alții în aceleași condiții) circulau cu termoplonjonul după ei, obținând, de exemplu, un foarte gustos piure din fulgi de cartofi.
Se vorbea despre 38 de reprezentații, „[Mălaimare] spunea că vor pleca pe data de 8 noembrie a.c.“, dar „impresarul intenționează să mai prelungească turneul până aproape de Anul Nou. Spectacolele vor avea loc în localități mici, între o localitate și alta având de parcurs distanțe mari cu trenul, deoarece vor juca în RFG – Olanda – Luxemburg – Austria etc.“. Conform relatării din teren a Ilenei Lucaciu (care a făcut și ea deplasarea), publicată în Săptămâna (unde era redactor), la întoarcere, s-au ținut 27 de reprezentații și actorii s-au întors cu mult înainte de Revelion.
Dacă Mihai Mălaimare îi pare lui „Nic“ a fi preocupat de condițiile precare – „Călătorim iarna (noembrie-decembrie) pe frig – pe ger – vânt – ploaie. Mă tem că nici sălile de spectacol nu vor fi prea bine încălzite“ –, alți doi actori din distribuția Fetei din Andros sunt citați a fi, dimpotrivă, foarte dornici de plecare: „Frig – nefrig – hotele proaste sau bune – cu diurnă mică – oricum v-a fi – trebuie să facem neapărat totul ca să plecăm. Discutăm prea mult despre condițiunile turneului. Interesul nostru e să se facă turneul“, e citată a fi spus Olga Delia Mateescu, în timp ce Bogdan (Bobiță) Mușatescu va fi declarat că: „Eu unul plec și fără diurnă – dorm oriunde, pe jos, și în tren stau pe culoar – doar să plec“.
Tot Mălaimare, scrie „Nic“, i-a spus acestuia că „în unele localități mici vor juca spectacolul nu în săli de teatru special amenajate – ci în niște hale și săli de sport – unde impresarul respectiv v-a avea de plătit sume mici pentru chiria sălilor. Fiecare actor v-a fi obligat să-și care (să poarte cu el) costumul de scenă și recuzita necesară“. „În linii mari – un turneu nu pe măsura prestigiului Teatrului Național din București – prima scenă a țării, ci un turneu al unei trupe oarecare – pornit să cutreiere orășelele și târgurile în condițiuni destul de grele“, concluzionează patriotul turnător.
Mai mult, din cauza turneului, „actuala stagiune v-a fi complet compromisă – ratată – atât artistic (din punct de vedere al repertoriului) cât și financiar (al încasărilor, al prezenței marelui public bucureștean în săli) “, explică „Nic“, enumerând 18 spectacole în care distribuția Fetei din Andros juca diverse roluri, de regulă mici. Altfel spus, faptul că actorii plecau cinci săptămâni afecta ritmul intensiv de reprezentații ale Naționalului (aceleași argumente erau aduse, în aceeași perioadă, în alte situații de turneu ale Naționalului – de pildă, cu Oameni și șoareci). Și ceva-ceva știa „Nic“.
Nota lui e datată la două zile după ce, la sediul TNB, avusese loc o „ședință“ – cu participarea vicepreședinților CCES Tamara Dobrin și Amza Săceanu – „în vederea analizării repertoriului și a turneului“ spectacolului Fata din Andros, fiind prezenți și „doi reprezentanți din partea ARIA“ (unul dintre ei era Cristina Borțun, care avea să însoțească trupa în turneu). Din nota către Securitate semnată de sursa „Vică“ (persoană cu funcție de conducere administrativă în TNB; de altfel, omul se citează pe el însuși, la persoana a III-a, în informare și, ca totul să fie perfect, avea să plece și el în turneu – în cel din 1986), directorul TNB Radu Beligan, Săceanu și Tamara Dobrin însăși se declarau „în principiu împotriva efectuării turneului“. „Beneficiul“ teatrului urma să fie de 180 000 de lei, însă suma nu era de natură să acopere pierderile rezultate din limitarea posibilităților de a juca la sediu, în condițiile în care nu se mai puteau juca șapte spectacole pe texte unde drepturile de autor se plăteau în valută. Tamara Dobrin i-a „admonestat“ pe reprezentanții ARIA că „nu au analizat din toate punctele de vedere acest turneu“, însă toată lumea era de acord că, la primirea avizelor pentru turneu, nu se știa despre scoaterea din repertoriu a unor piese. Iar turneul a rămas bătut în cuie, cu condiția ca încasările TNB să nu aibă de suferit, cu argumentele comerciale și de „imagine“ ale ARIA: anularea ar fi atras penalizări pecuniare în deja celebră valută (impresarul vânduse deja bilete) și, în alte cazuri, se generase „propagandă ostilă“ în presa occidentală. Întreprinderea de export cultural (de altfel, pe valută) decidea, nu teatrul sau CCES.
Dar despre ce era vorba cu cele șapte spectacole? Nicio legătură directă cu Fata din Andros, ci o coincidență nefericită: după cum apare în alte documente din arhive, exact în acea perioadă, teatrelor (cel puțin din București) li s-a cerut să elimine din repertoriu texte care „consumau“ valută. Deocamdată, nu am putut identifica cele șapte piese vizate (dacă ele au fost și casate efectiv e altă poveste), dar ne putem face o idee coroborând notele Securității.
În nota lui „Nic“ erau cinci astfel de spectacole „cu plata drepturilor de autor în valută“: Zbor deasupra unui cuib de cuci de Dale Wasserman, Filumena Marturano de Eduardo de Filippo, Caligula de Camus, Romulus cel Mare de Dürrenmatt și Cavoul de familie de Pierre Chesnot (alte două – Examenul de Jan Pawel Gawlik și Ploșnița de Maiakovski – se plăteau în ruble transferabile, moneda contabilă folosită pentru relațiile comerciale înăuntrul CAER, care nu era niciodată considerată „valută“). În urma notei lui „Nic“ și a luării deciziei ca turneul să se țină, totuși, o altă sursă – „Condorul“ –, care juca în Fata din Andros, le făcea securiștilor (pe 8 octombrie) o schemă de înlocuiri ale actorilor plecați în turneu, așa cum primise informații din teatru că vor fi ele operate – și singurul spectacol cu autor neromân era Ploșnița lui Maiakovski.
În 22-24 septembrie ’83, la TNB au avut loc întâlniri între reprezentanții Naționalului (Beligan, Horea Popescu, secretarul literar Florian Nicolau, regizorul Grigore Gonța, coordonatorul tehnic Vasu), reprezentanți ai ARIA, impresarul german Ioachim Landgraf (cu care Fata din Andros va mai face un turneu) și dramaturgul acestuia. Landgraf a cerut ca o parte din replici să fie spuse în germană (au căzut cu toții de acord să fie 20% din spectacol); textul în germană urma să fie „redactat“ de Gonța cu secretariatul literar, trimis spre verificare în RFG și repetat de actori la final de octombrie. Mălaimare și colegii lui relatează că antrenamentul cu replicile în germană l-au făcut cu criticul Ileana Lucaciu (care, am văzut, avea și să-i acompanieze în turneu).
Impresarul a cerut introducerea unui prolog, tot în germană (înregistrat pe bandă sau zis de actori live – în final, a fost jucat de Claudiu Bleonț), care să prezinte subiectul și personajele, un rezumat pentru caietul program, fotografii ale actorilor și două afișe. Ca bun om de afaceri, Landgraf a încercat, fără succes, să mai scoată niște oameni din lista de deplasare, iar românii au cerut timp de repetiții pentru prima reprezentație, care, spre deosebire de restul, se ținea în cadrul Festivalului Culturii Europene (la Karlsruhe). Un tehnician german urma să vină la București să se familiarizeze cu spectacolul, el fiind responsabil de montare de-a lungul turneului.
S-a plecat pe 4 noiembrie. La întoarcere, impresarul a transmis un consistent dosar cu cronici entuziaste din presa regională germană (citat de Ileana Lucaciu în Săptămâna). „Un «vivat, crescat, floreat» pentru această minunată trupă de români.“
Ca de obicei, trei ani mai târziu, pentru a primi avizul de pașaport pentru turneul din Germania, din mai-iunie 1986 (45 de zile), cei aflați pe lista de deplasare au fost verificați de Securitate prin, printre altele, caracterizări cerute „surselor“ din Național. Pe 12 aprilie ’86, informatoarea „Irina“ (actriță care, pentru că renunțase, într-un anume context, la calitatea de membră de partid, are dosar de rețea, cu angajament olograf) a dat referințe despre Tamara Crețulescu și Eugen Cristea, iar pe 26 aprilie, despre Constantin Vânătoru (director adjunct al teatrului), Mihai Mălaimare, Bogdan Mușatescu, Alexandru Georgescu și Mihai Niculescu. În opisul de note inclus în dosarul de rețea al „Irinei“, în dreptul unora dintre aceste nume apare și numele de cod, în calitate de sursă a Securității, al persoanei.
Turneul, care avea, ca date inițiale, 24 aprilie–5 iunie, a început cu câteva săptămâni întârziere, iar impresarul a făcut scandal din acest motiv. Ca să nu mai pățească ce pățise la turneul din 1983, se pare că (zice o informare a unui ofițer de Securitate) Tamara Dobrin îi dăduse încă din februarie indicații lui Radu Beligan „să schimbe distribuția așa încât turneul să nu afecteze activitatea curentă a teatrului“, ceea ce Beligan a făcut foarte târziu. Iar pe cale de consecință, și aprobarea din partea CCES a venit târziu. Avizele Securității pentru pașapoartele trupei, în schimb, au venit „într-o săptămână“ (raportul cu propunerea de avizare pozitivă a actorului Gabriel Oseciuc, de exemplu, e datat 9 mai), căci fuseseră vajnici, anticipaseră „componenții trupei (prezumtivi)“ și-i „luaseră în verificări încă din luna martie“. Peste câteva luni, această laudă de sine avea să-i încurce, însă, în acest moment, întrebarea este: cum adică au anticipat ofițerii de la Inspectoratul de Securitate al mun. București, serviciul 120, schimbările de distribuție? Erau ei (direct) implicați în structura unui spectacol? Ei bine, dacă era vorba despre turnee în Occident, Securitatea era, din perspectiva distribuției, un fel de coregizor, co-șef de orchestră, codirector, iar asta, practic dintotdeauna: în 1968, de pildă, pe când partenerul ei de viață, Emmerich Schaeffer, și-a prelungit șederea în Germania ca să stea cu mama lui bolnavă, Securitatea i-a respins actriței Adela Mărculescu, de la Teatrul Național București, cererea de pașaport, conducând la eliminarea ei dintr-un turneu (deci, spectacol) organizat de predecesorul CCES, Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă (CSCA). Și nu se întâmpla doar la TNB sau doar în teatre: în 1984, de pildă, inspectoratul local de Securitate a scos cinci persoane din echipa de turneu a orchestrei de cameră a Filarmonicii din Cluj-Napoca, pe bază de suspiciuni de intenție de evaziune (rămânere ilegală în străinătate). Organele de Securitate erau, de altfel, deranjate de lipsa disponibilității teatrelor de a oferi de la bun început dubluri pentru toate rolurile/pozițiile și de faptul că, în condițiile în care pentru turnee se bătuse deja palma cu impresarii, iar ele aduceau sume în valută consistente la buget, nu le puteau afecta cu întârzieri sau prea multe refuzuri de pașaport (după cum am văzut în situația deplasării din 1983 a Fetei din Andros, considerentele comerciale aveau prioritate asupra multor altora). În deceniul nouă, 50% dintre notele furnizate de rețeaua informativă din sectorul „artă-cultură“ a Securității București reprezentau referințe pentru avizarea deplasărilor în străinătate (doar 1% vizau urmăriri informative), iar în 1986, serviciul 120 (care se ocupa de acest sector) dăduse 156 de refuzuri de pașaport.
Într-una dintre mai multele ei corespondențe despre turneul din ’86, publicate în Săptămâna, criticul Ileana Lucaciu (ea a însoțit din nou spectacolul) menționează cinci actori care nu participaseră la turneul anterior al Fetei din Andros în Germania: Aimée Iacobescu, Mihai Niculescu, Eugen Cristea, Radu Itcuș și Gabriel Oseciuc, din care, însă, unii jucau deja în versiunea de la sediu.
Conform dialogului cu Alexandru („Johnny“) Georgescu pe care-l publică Mihai Mălaimare în cartea sa de memorii despre Teatrul Național, Georgescu n-a „fost lăsat“ să plece în turneul din ’86 pentru că „eram în divorț și s-a dus Claudia, nevastă-mea, și le-a spus că m-a auzit spunând că dacă plec nu mă mai întorc“. De față era și „Stelică, securistul [Naționalului]“, care „mi-a spus că din cauză că erau atâția de față nu poate să-și ia răspundere“. Dacă așa se vor fi petrecut lucrurile, scoaterea lui a avut loc după momentul în care TNB trimisese către ARIA lista cu cele 20 de persoane, inclusiv Alexandru Georgescu, ce urmau să facă deplasarea (lista nu e datată, însă are în vedere data inițială a plecării, deci e un fel de prim draft).
Conform unei note date după încheierea turneului, Gabriel Oseciuc – care nu făcea parte din distribuția originală a Fetei din Andros, de unde deja plecaseră Constantin Diplan, Gheorghe Visu și, apoi, Bogdan Stanoevici – a fost introdus în spectacol (de regizorul Gonța și directorul artistic Horea Popescu) pe motiv că Eugen Cristea și Mihai Niculescu „au repetiții la sediu și nu pot întrerupe repetițiile“, însă, în final, zice nota, toți cei trei actori au făcut deplasarea în Germania. Totuși, pe anterior pomenita listă de deplasare, Oseciuc și Cristea apar, iar Niculescu, nu – dar Securitatea a primit note de caracterizare și pentru Niculescu, și pentru Alexandru Georgescu pe 26 aprilie (două zile după ce turneul ar fi trebuit să înceapă).
Baza de date STAR înregistrează că în distribuția Fetei din Andros erau, în forma de la sediu, opt actori și trei actrițe, însă structura liberă a spectacolului și faptul că bărbații, mai ales, jucau oricum multiple roluri care permiteau mici variații, iar într-o listă de pe site-ul Naționalului, ca și în cea originală de turneu (cu Georgescu, dar fără Niculescu) erau șapte, în loc de opt, actori. Din presa anului 1983, reiese că și în cazul anteriorului turneu plecaseră tot zece actori în total (în versiunea radiofonică din 2009, sunt nouă), care, atunci, fuseseră Tamara Crețulescu, Olga Delia Mateescu, Eugenia Maci, Mihai Mălaimare, Alexandru Georgescu, Constantin Diplan, Claudiu Bleonț, Mihai Niculescu, Bogdan Mușatescu și Radu Gheorghe.
Nu e clar, totuși, de ce pe lista din ’86 apare actrița Aimée Iacobescu în locul Olgăi Delia Mateescu – Iacobescu nu jucase niciodată spectacolul la sediu, iar momentul și motivele pentru care a înlocuit-o pe Mateescu sunt neclare (știm că, din rațiuni ce se vor dezvălui mai târziu, Iacobescu nu avea probleme în obținerea unui pașaport). Pe de altă parte, nu am găsit (deocamdată, cel puțin) ca despre Olga Delia Mateescu Securitatea să le fi solicitat surselor ei note de verificare în această perioadă, deci e posibil ca pe ea s-o fi înlocuit de la bun început teatrul.
Tot conform dialogurilor (de astă-dată, cu directorul adjunct Constantin Vânătoru) din volumul de amintiri al lui Mălaimare, Vânătoru a plecat cu trupa în turneu după ce Beligan decisese „să mai meargă și ăștia tineri“, iar directorul adjunct îi luase locul (la început, pentru jumătate de turneu) inginerului Gheorghe (George) Vasu, coordonatorul tehnic. Cum pe lista inițială – care, până la urmă, în deplasările cu impresar, viza mai ales obținerea pașapoartelor, partea română neavând costuri – apar și Vânătoru (care o și semnează, de altfel), și Vasu, e plauzibil ce spune cel dintâi, și anume că a ajuns să facă el tot turneul fiindcă impresarul german nu a vrut să plătească alte bilete de avion (sau i-a luat locul lui Horea Popescu, cel care însoțise trupa în ’83).
În final, „Irina“, „Condorul“, „Remus“ și cu „Vică“ / au făcut o plimbărică: dintre cei 20 de oameni care au plecat în turneu, patru erau surse identificate (până acum) ale Securității.
*
În textul publicat în Săptămâna din 27 iunie ’86, la întoarcere, și intitulat „Prețuire pentru români“, Ileana Lucaciu face din turneu un demers de prestigiu (deși recunoaște „distanțele imense“ dintre locurile unde urma să se joace). Pe de o parte, Teatrul Național era, prin programarea din acel an a impresarului Konzertdirektion Landgraf, într-o companie selectă de „prestigioase nume ale mișcării artistice internaționale“ (neîntâmplător, din punctul de vedere al practicii impresarului, doar estici, plus „Ansamblul Coral din Viena“), pe de altă parte, orășele în care erau chemați să joace românii, polonezii sau slovacii deveneau niște destinații ale modernității cu public select, „centre de refugiu ale celor care lucrează în citadelele industriale, dar preferă să locuiască în locuri liniștite, lipsite de poluarea industrială. Aceste orașe-satelit sunt înzestrate cu Centre Culturale în care un loc important îl ocupă modernele săli de teatru, a căror capacitate depășește 800 de locuri“. Într-o notă-raport din dosarele Securității, mai reținută în triumfalism, se vorbește despre „săli cu o capacitate medie de 650 de locuri, perfect utilate, în apropierea orașelor Dortmund, Düsseldorf și Frankfurt pe Main“. S-au ținut 26 de reprezentații, pentru care echipa a traversat în zig-zag Germania Federală.
S-a plecat spre Germania, până la urmă, în seara zilei de 13 mai, o preafrumoasă marți, cu Rapidul 31 (cel puțin, așa a plecat „Condorul“). În cursul aceleiași zile, trupei i se făcuse „pregătirea contrainformativă“ (cum să te ferești de tentații și provocări în perfidul Occident), în prezența lui Radu Beligan și a unui reprezentant al CCES, la care „nu au fost ridicate probleme deosebite“. „Pregătirea contrainformativă“ era ultimul stadiu al complicatului proces (debutând cu verificările prin referințe date de informatorii de la locul de muncă și de la domiciliu și, eventual, prin alte metode) prin care un cetățean obținea ștampila „bun de plecat în străinătate“.
După aproape două zile, trupa s-a cazat, pe 15 mai, la Parkhotel din Witten, un oraș cu 100 000 de locuitori din regiunea Ruhr-ului, unde s-au ținut trei reprezentații cu Fata din Andros, una dintre ele fiind înregistrată pe video de un prieten emigrat al lui Radu Gheorghe, Dan Chebac (nu am reușit să aflu dacă filmarea mai există). Conform Ilenei Lucaciu, la Witten spectacolul s-a ținut la Stadt Saalbau, deschis în 1975 și existent și-n zilele noastre, un centru multifuncțional de evenimente, a cărui sală de spectacole are 650 de locuri. La fel ca-n ’83, actorii au jucat parte din text în germană (de data asta, cam 50%), iar în absența lui Bleonț, lungul prolog a fost o problemă.
În ceea ce pare a fi fost o zi de relaș, pe 18 mai, s-au dus cu toții la Hamburg, să viziteze „cartierul roșu“ („celebrul Eroscenter“), la insistențele – precizează „Condorul“ – secretarului literar B. Elvin. Tot la presiunile altora (căci el era o ființă pură și socialistă), „Condorul“ a intrat, împreună cu alții, la un film „sexi spre porno“ și s-au întors la hotel la 1:30 noaptea. (Pe de altă parte, în corespondența ei publicată la întoarcere, Ileana Lucaciu scrie despre două zile de repetiții care au urmat spectacolelor din 15 mai.)
Vineri, pe 23 mai, au pornit spre Villingen (Villingen-Schwenningen, localitate în Baden-Württemberg, sudul Germaniei, populație 80 000, la 540 km de Witten), cu o escală de vizitare la Freiburg, unde l-au uitat pe Gabriel Oseciuc, autocarul trebuind să revină să-l recupereze. Pe 25 mai, s-au dus 141 km mai la nord, pentru o reprezentație la Mühlacker (populație 30 000), lângă Stuttgart. Pe 27 mai, jucau în Liechtenstein, la Schaan, pe 29 mai, la Bad Homburg (la aproape 500 km de Schaan), iar pe 31, la Garching (populație 17 000, la alți 500 km depărtare). Garching fiind lângă München, actorii au fost vizitați la această oprire de ziariști români de la „Europa liberă“, care au înregistrat audio spectacolul. Despre întâlnirea aceasta avem două relatări – una oficială, alta în nota informativă a „Condorului“. Din cea oficială, aflăm că ziariștii respectau un anume protocol – informaseră din timp reprezentantul societății de impresariat despre intenția lor, iar cineva (nu se știe cine) anunțase încă din 26 mai Ambasada României socialiste de la Bonn; atașatul cultural român se angajase că vine și el să fie de față, dar n-a apărut niciodată. Artiștilor li s-a făcut un instructaj, de către „conducătorul grupului“ (probabil, Vânătoru), în materie de atitudine și comportament față de cei de la „Europa liberă“ – care s-au dovedit a fi Sorin Cunea (cunoștință veche a lui B. Elvin), Willi Donea, Alexandra Polizu, Ioana Crișan, Mircea Dan și Victor Mavrodineanu. Cunea i-a promis lui B. Elvin că-i trimite o casetă cu înregistrarea comentariului lui de la radio, ceea ce a și făcut (materialele au ajuns la secretarul literar peste o săptămână, pe când trupa ajunsese la Emden). Willi Donea i-a invitat pe cei de la TNB la masă, „dar a fost refuzat motivându-se că artiștii sunt obosiți“ și așa se încheie, oficial, povestea. Conform notei „Condorului“, însă, nici vorbă să fi fost obosiți, Vânătoru (căreia toți îi spuneau Toto) și Elvin i-au persuadat să refuze. Până la urmă, au mâncat și băut cu Donea, Polizu, Cunea, Mavrodineanu, plus Radu Jansen (fost operator TV în România) și Cătălina Popescu (fostă actriță), la hotel, unde cei de la „Europa liberă“ au apărut spontan. Era ziua de naștere a lui Bogdan Mușatescu, deci au petrecut până la închiderea restaurantului, când s-au dus cu toții la studioul TV al lui Victor Mavrodineanu (el realiza documentare pentru televiziunea germană), unde „Condorul“, cu simț de observație românesc, a numărat „vreo 7 videocasetofoane“ și sute de casete video și unde au băut șampanie și au cântat până dimineață.
Momentul face parte din ceea ce se poate spune că reprezenta o cultură a turneelor trupelor românești în Occident, din anii ’50 și până la căderea comunismului – ele erau, invariabil, ocazii de întâlniri, programate sau nu, cu exilați cunoscuți și necunoscuți, rezultând la fel de invariabil în mese, vizite acasă, transmiteri de obiecte din și spre țară și de valută de cumpărături către vizitatorii din România (cu ce se întorceau trupele din deplasări – în general și-n această istorie, în special – vom mai povesti).
Pe 3 iunie, Fata din Andros s-a jucat la Gütersloh, pe 5 iunie, în Langen, alt orășel (300 km de Gütersloh), iar pe 8 iunie, la Erbach. Ultimul spectacol, pe 12 iunie, a fost la Siegen (20 000 de locuitori), la 200 km nord de Erbach. În dimineața zilei de 16 iunie, când trupa trebuia să se întoarcă în țară, secretara lui Radu Beligan a vorbit la telefon cu mama lui Eugen Cristea, pe care fiul o sunase din vama Curtici pe la 6-7 în zori, secretara aflând astfel că „turneul a avut succes, dar că este și un necaz pentru teatru“. Peste câteva ore, avea să se afle că actorul Gabriel Oseciuc rămăsese ilegal în Germania.
(Va urma.)
Bibliografie:
ANCSAS, Fond Documentar, dosar 0000120, vol. 6.
ANCSAS, Fond Documentar, dosar 0008932, vol. 1, vol. 39, vol. 58, vol. 76.
ANCSAS, Fond Documentar, dosar 0013147, vol. 1, vol. 8, vol. 44, vol. 48.
Mihai Mălaimare, Teatrul Național, așa cum l-am iubit, București, Rao, 2023.
Colecția Săptămâna 1983, 1986.
Revista Teatrul nr. 3/1978.
Imagine: Fata din Andros, 1978
