Propun pentru început o axiomă ca reper solid pentru acest eseu cu multe schimbări de curs: Orice practică culturală își hrănește propria formă de rezistență și, mai particular, orice iluzie eficientă – capabilă să seducă masele – atrage după sine un efort de demistificare. Sub o variație sau alta, audiovizualul și-a creat un loc în cultura noastră ca principal canal de comunicare, ceea ce sugerează că atrage și impulsul de a-l chestiona sau, altfel zis, că își crește o comunitate opozițională al cărei scop este să ne perturbe obiceiurile de privitor-ascultător. O întrebare validă ar fi, în acest caz, dacă rezistența la obiceiurile de consum audiovizual are vreo formă de continuitate, una care transcende schimbările tehnologice mai strict delimitate: de la cinema la televiziune, la videouri de amator, la fluxul ecranului digital. E o discuție cu bătaie lungă, sigur, dar una care a antrenat în ultimele decenii puncte de vedere pătrunzătoare. „Are ecranul digital capacități cinematografice?“ nu mai sună ca o întrebare naivă sau aberantă.
Despre ce vorbim astăzi când vorbim despre cinema
Migrarea cinemaului la digital e un fapt consumat, care are efecte dincolo de falimentarea unor producători de peliculă sau de preferința multor spectatori pentru streaming față de mersul la cinema. Dacă vizionarea unui film într-o sală de cinema e doar o opțiune între multe altele, acest fapt provoacă inclusiv revizitarea teoriei de film – inclusiv cea scrisă în perioada așa-zis clasică a istoriei cinemaului, în care erau foarte clare și ferme regulile jocului – din momentul contemporan și în lumina noilor circumstanțe. Dacă exaltarea față de o esență proprie a mediului părea cândva baza teoriei de cinema, acum se vede că nu se reduce totul la această esență: Cinemaul a fost de la bun început inspirat de alte arte, până și în căutarea unui specific propriu; la finalul secolului 19, când tehnologia cinematografică abia se răspândea, își putea împrumuta aspirații artistice de la (sau în contrast cu) pictura, literatura, arta scenică, muzica – toate fiind, la momentul respectiv, arte mature. Apoi, din perspectivă inginerească, înainte ca imaginea în mișcare să fie legată preponderent de proiecția cinematografică – de pe peliculă, pe ecranul argintiu, în fața unor spectatori așezați în întuneric –, mai multe dispozitive (pe care le-am numi retrospectiv proto-cinematografice) mizau, prin tactici diferite, pe aceeași iluzie a mișcării unor cadre statice, deși în contexte perceptive diferite (aceste dispozitive erau adesea concepute pentru vizionare individuală, de exemplu). În fond, toate exploatează un defect al ochiului, pentru care o serie de fotografii similare într-o succesiune rapidă (în cazul peliculei cinematografice, douăzeci și patru de cadre pe secundă) sunt percepute ca o imagine în mișcare. (Cât despre imaginea electronică inaugurată mult mai târziu de televiziune, ea funcționează similar, deși nu identic, cu succesiunea cinematografică.) Așadar, dacă tehnologia cinematografică n-a fost niciodată fixă și arta cinematografică n-a fost niciodată pură, de ce-ar mai merita revizitată teoria cinematografică (așa cum mulți autori obișnuiesc, scriind despre cinemaul post-digital)?
Cel mai direct argument ar fi că, în secolul lui de stabilitate (foarte orientativ, vreo sută de ani începând din anii 1910), cinemaul avea niște practici previzibile – de producție, distribuție, consum –, ceea ce a permis consolidarea sensului unor termeni pe care-i voi folosi mai jos. „Montaj“, „cadru“, „spectator“, „vizionare“ însemnau în această perioadă ceva specific, indiferent din ce unghi era abordat cinemaul (estetic, politic, sociologic etc.) Pe filieră artistică, asta i-a permis cinematografului o rafinare stilistică deosebită, pentru că realizatorii puteau anticipa cum vor fi percepute (sau urmărite) de către public, secvență cu secvență și moment cu moment, filmele pe care le fac. Ca infrastructură tehnică, a permis dezvoltarea tot mai extinsă a unei forme de vizionare – în momentele ei de glorie, a unei arte cu adevărat globale – care și-a inventat propriul ei limbaj și propriile aspirații.
Dar care sunt limitele a ceea ce înțelegem în sens restrâns ca fiind cinemaul și cât din el se transferă înspre audiovizual, în sensul mai vast și mai volatil în care definim acum acest mediu? De exemplu, este avangarda cinematografică – acea mișcare artistică echivalată adesea cu extinderea posibilităților mediului cinematografic recuperabilă, și ea, ca avangarda audiovizualului? Mai mult sau mai puțin arbitrar, mă voi referi la două repere din epoci diferite – filmele din anii 1980 ale cineastei experimentale Su Friedrich (mai specific, The Ties That Bind, 1985 și Damned If You Don’t, 1987), precum și la videourile dintr-un număr recent din NECSUS (numărul de Primăvară 2024, cu tema #Open) – o revistă internațională de studii de film care include și o componentă videografică, completând cercetarea academică prezentată ca eseu scris cu alternativa ei audiovizuală.
Experimentul audiovizual și interfața digitală
Termenii de „avangardă“, „experimental“ și „underground“ sunt folosiți azi adesea interșanjabil, pentru descrierea unui gen sau, mai precis, al unui set de practici audiovizuale. Chiar dacă altcândva se refereau la mișcări specifice din istorie, moștenirile acestora ajung inevitabil să se amestece. Câteva dintre aceste filme experimentale din ani recenți sunt, ei bine, tradiționale, adică s-ar putea pierde într-un calup de scurtmetraje similare de acum cincizeci de ani (deși uneori arată la fel, cu toate că sunt produse folosind altă tehnologie, adesea digitală), cu care au în comun multe dispozitive stilistice sau refuzul narativității. Mai mult chiar, industria s-a schimbat, deci și rolul lor perturbator vine în alt context; faptul că proliferarea montajului digital a făcut regia de film live action doar o opțiune de producție audiovizuală între multe altele, așa-numitele filme experimentale pentru care miza constă într-un joc formal sunt și mai puțin disruptive față de obiceiurile contemporane de vizionare. Pentru un spectator avizat și exigent, e greu de spus, în cazul unor filme non-narative care pun accent pe stil, ce anume se mai poate numi experimental în ele. Totuși, în multe scurtmetraje recente e foarte clar momentul tehnologic în care au fost făcute și distanța dintre el și obiceiurile de spectator de cinema din decenii anterioare. E cu siguranță cazul genului denumit, în ciuda multelor mărci de ficționalizare, desktop documentary.
Digitalul se infiltrează în narațiune prin multe mărci ale acestui gen – care ne propune un fel de navigare (simulată sau „regizată“) în timp real pe desktopul cuiva. Urmărim adesea un personaj care încet-încet se caracterizează prin cum interacționează cu această interfață – în măsura în care ia decizii excentrice de navigare, stă poate un pic obsesiv pe câte un detaliu sau redactează search entry-uri revelatoare, iar uneori are acțiuni de personaj de ficțiune, doar că ele sunt mediate digital: apare pe o cameră de laptop, își trimite mesaje text cu prietenii etc. Ca să iau un singur exemplu, Watching The Pain of Others (2018) de Chloé Galibert-Laîné, dacă ar trebui povestit, ar fi despre fascinația autoarei pentru un documentar de Penny Lane, pe care-l disecă prin toate mijloacele posibile: Galibert-Laîné se întreabă dacă boala documentată de Lane – foarte probabil o formă de ipohondrie – spune ceva despre cum e luat ceva în serios (sau nu) în societatea noastră sau dacă atenția femeilor pentru propriul corp e de așteptat să deraieze în paranoia; altcândva mută filmul în programul de montaj să-l aibă mai aproape; se pregătește s-o contacteze pe Lane să-l discute; navighează pe canalele YouTube de unde a luat clipurile și Lane – descoperind „în mediul natural“ întreg conținutul, de multe ori cu iz conspiraționist, produs de aceste femei – ca să-i cunoască mai extins „personajele“. Dacă spectatorul de odinioară era presupus a fi pasiv, aici își pune mai multe întrebări decât cineastul însuși.
Fundațiile însele ale acestor filme dependente de interfața digitală sunt contrare obiceiurilor create de cinema: citez, între altele, distanța între spectator și ecran impusă de contextul sălii de cinema, controlul temporalității vizionării și imposibilitatea oricărei manipulări a acesteia – de tip replay, stop-cadru sau eludarea sau schimbarea ordinii secvențelor, operațiuni la care spectatorii au putut supune filmele doar după trecerea lor în mediul electronic. Au existat din primele decenii ale secolului 20 filme care citează alte filme, dar în alte epoci sursele erau mai rare și nu puteau fi multiplicate – de pildă, fragmentul de film trebuia tăiat fizic dintr-o copie existentă ca să fie lipit altundeva – și, la fel de relevant, cei care se pricepeau să facă așa ceva erau mult mai puțini. Între nativii digitali, însă, parcurgerea unui film cu cursorul la îndemână pare mai naturală decât atenția neîntreruptă și dependentă de curgerea imperturbabilă a timpului precum o dictează acesta.
Filmele experimentale din era peliculei împrumutau formal de la documentar (doar că fără presiunea de a spune totul despre tot pe înțelesul tuturor, ba chiar căutând să-și semnaleze limitele) sau găseau căi să perturbe experiența tipică a vizionării de cinema (poate exemplele lui Ken Jacobs sau Martin Arnold sunt cele mai cunoscute în acest sens). Ties that Bind al lui Friedrich vorbește despre un subiect vehiculat în epoca sa, ascensiunea fascismului în Germania interbelică prin optica germanilor situați departe de putere, însă nu se pretinde drept o fereastră transparentă spre istorie, ci e mai degrabă ambalată ca o conversație între mamă și fiică. E și în alte feluri imprevizibil, de altfel, ilustrând printr-un colaj de tehnici o perioadă istorică tumultoasă care se află în centrul relatărilor înregistrate. Lore Bucher, mama lui Friedrich, provine dintr-o familie de altfel tipică, însă hotărâtă să fie vocală împotriva unui regim tot mai dificil de contestat. Totuși, în ciuda deschiderii cu care aceasta răspunde la întrebări incomode, ca participantă implicată într-un moment pe care istoria îl va judeca ulterior sever, tinde să minimizeze cât se răspândise vestea despre ce se întâmpla în lagăre – și de la un punct încolo, pare că nararea filmului se răzvrătește împotriva mărturiei pe care pretinde că o captează. Intervențiile scrise ale lui Friedrich (scrijelite pe peliculă și suprapuse, așadar, dialogului) furnizează detalii pe care intervievata le ocolește. Aceeași tensiune între fragmentul citat și nararea care-l încadrează se face simțit, sub o formă sau alta, în videourile NECSUS.
Sigur, e valabil că niciodată spectatorii n-au putut fi opriți să se manifeste pe marginea filmelor (dacă vreți să explorați latura vintage fun a fenomenului, vă invit să citiți despre fan clubul lui Rudolph Valentino și furorile făcute de înmormântarea lui în 1926), dar interacțiunea decurgea cât se poate de diferit atunci față de mijloacele de expresie de acum: raportul între filmul ca raritate/eveniment, în epoca sa clasică, și supraabundența de azi a producției audiovizuale e destul de frapant. Dacă omagiile cinefile ale secolului 20 mizau pe o cultură comună, pe celebrarea unui subiect cunoscut, spre deosebire de ele, multe documentare de desktop par decuplate și își citează sursele cu presupunerea că spectatorul va avea nevoie de o contextualizare ca să le vadă relevanța. E valabil mai ales când citează surse audiovizuale online, precum canalele YouTube prea puțin cunoscute; sau integrează comunicare interpersonală mediată audiovizual; sau conțin înregistrări făcute de regulă pentru arhiva personală a autorilor, precum și filme care s-au bazat pentru distribuție pe câteva rare proiecții de festival, dar e de așteptat ca publicul familiarizat cu subiectul să nu fie același cu publicul realizatorului documentarului de desktop.
Aceste filme-interfață au parametri destul de elastici, permițând totul de la formatul monolog-confesiv-către-cameră cu niște browsing încorporat la film de ficțiune încadrabil ca found footage horror – seria Unfriended1, de exemplu, arată ce se întâmplă cu niște adolescenți care sunt vizați de diverse manifestări ale răului cât țin legătura prin apel video. Chiar dacă e în continuare rar ca un film întreg să se petreacă pe ecranul digital, tot mai multe filme pentru publicul larg conțin porțiuni care emulează, parțial sau total, o interfață digitală. Până la urmă, aceasta a devenit omniprezentă în interacțiuni umane și chiar în numele realismului e adesea necesară. Să tragem aer în piept și să ne amintim trecutul în care „realism“ în cinema însemna privitul în jur cu atenția parțial nedirijată.
Producția unui documentar de desktop impune multă premeditare – de obicei, cu atât mai multă, cu cât filmul e mai alert și fără lungimi obositoare. Un aspect distinctiv pe care vreau să-l semnalez e că el estompează granița între cadru și montaj, în felul în care ele au fost conceptualizate conform limbajului cinematografului clasic. Chiar dacă, din nou, ele operează cu înregistrări neîntrerupte (cadre lungi, după logica montajului) și juxtapuneri de material din fișiere diferite (echivalente cu tăieturile de montaj), e mai greu de argumentat ce-ar putea intra într-o categorie sau cealaltă. Deși regia filmelor turnate pe platouri, cu actori și decoruri, a depins întotdeauna într-un mare grad de o inteligență editorială care se manifesta suplu atât în planificarea cadrelor, cât și în opțiunile de montaj, fluxul audiovizual digital duce la un cu totul alt nivel această continuitate a editorializării. În fond, dacă totul într-un documentar de desktop e premeditat, de ce o juxtapunere între două capturi de ecran diferite ar fi „montaj“, iar o schimbare vizuală bruscă provocată de un „Alt+Tab“ ar fi „cadru continuu“, chiar dacă șocul perceptual e uneori mai mare? Iarăși, cinemaul clasic avea diversele sale resurse pentru așa-numitul montaj în cadru, dar granița părea întotdeauna mai ferm impusă de limitările pragmatice ale filmării live action (să nu mai vorbim de faptul că directorul de imagine care plănuia cadrele și monteurul erau persoane diferite, în timp ce realizatorul unui film de desktop este, după eticheta clasică, autor total).
Vechiul, noul și familiarul în experimentul audiovizual
Se pune problema, în mod firesc, ce anume urmărim – la ce răspundem în feluri previzibile – urmărind un film care comunică printr-o interfață digitală. Înțelegem, oare, în termenii explorați de mult de cinema nararea lui – inclusiv premisa unui personaj tipologic care îndeplinește o misiune sau, în echivalentul de film experimental, o intersecție a subiectivității umane cu mediul audiovizual în care comunică? Subiectivitatea experienței, idiosincraziile în căutări epistemice, relația artistului cu propriul corp sunt, toate, subiecte deja familiare de pe ecranul non-interactiv. Însă poate, din contră, ne raportăm la propriile reflexe din întâlnirea cu mediile digitale mai degrabă decât la vreun format audiovizual mai vechi (cinema, televiziune etc.) Dacă e un amestec din ambele, în ce proporții e acceptabil și ne permite să urmărim fluid? Pentru un punct de plecare, se poate specula că rezistența la mediul dominant – pe atunci, cinematograful; acum, ecranul digital interactiv – să aibă scopuri și tehnici similare.
Dosarul NECSUS menționat anterior – și coordonat de Chloé Galibert-Laîné – preia, desigur, impulsuri de a diseca materiale audiovizuale în termeni audiovizuali care deja aveau deja expresii diverse în filmul experimental. În Damned If You Don’t al lui Friedrich, vedem într-un decupaj cât se poate de subiectiv fragmente din Black Narcissus (r. Michael Powell & Emeric Pressburger, 1947), un clasic din perioada de glorie a studiourilor britanice, iar asta, înainte să se contureze orice element narativ. Contrastul pe care-l simbolizează un film erotic eliptic – care pune în lumină libertatea de expresie a autoarei, o femeie queer crescută în spirit catolic – și mult mai convenționalul film postbelic îl face pe acesta din urmă să pară orientalist și misogin în simplificările asumate. Altfel, nu trebuie să fi văzut filmul ca să fie ușor de ghicit că el nu se reduce, așa cum îl apreciază expeditiv comentariul din off, la o telenovelă cu „călugărița bună“, „călugărița rea“ și un anume Mr. Dean al cărui rol în film e neclar dincolo de cum agită spiritele femeiești pe fundal de mănăstire izolată. În Damned If You Don’t e arătat în alb-negru, pe un ecran mic, urmărit de o femeie întinsă pe saltea, căreia presupunem că-i aparțin observațiile amatoricești și personale.
Mergem mai departe pe firul erotismului feminin, la care Damned If You Don’t furnizează un segment notabil prin secvența de încheiere – o scenă de sex remarcabil de toridă într-un film experimental, chiar dincolo de particularitatea că o parteneră are veșminte monahale. Între filmele anilor 1970-1980 ale avangardei nord-americane și momentul prezent, s-a diseminat suficient de amplu teoria feministă încât acum, privind înapoi către aceste filme, să presupunem intenții politice mult mai elocvente decât au fost din partea unor realizatoare care, pe atunci, lucrau intuitiv încercând să facă ele ceea ce lipsește din peisajul artistic. Interviul prin apel video al lui Chloé Lavalette cu Carolee Schneemann din NECSUS, care stă la baza montajului unuia dintre videourile din dosar, are în centru această tensiune: Schneeman e abordată ca o purtătoare de cuvânt a eco-feminismului de la care nu pare că dorește să se revendice conștient, vorbind despre Meat Joy (1964) ca proces empiric – și fiind în mai multe feluri refractară la întrebări. Videoul care ilustrează această (ne)înțelegere între două artiste din generații diferite e și el structurat ca un glitch de mediumetraj, cu fragmente greu de recunoscut din filmele lui Schneemann, intervențiile prin text ale lui Lavalette peste vocea înregistrată și schimbările de curs imprevizibile din conversație de la concept artistic la date biografice și înapoi. Este și evident montat într-un fel care distrage de la dialog, depinzând cu totul de deciziile lui Lavalette, deci nicidecum un material educativ sau un omagiu.
Probabil cea mai directă și spectaculoasă centrare pe corpul feminin – de data asta, nu neapărat sexualizat – din dosarul NECSUS se regăsește în două videouri, Twisties! și Xena’s Body. Twisties!, un performance de Alice Lenay, montat alături de Théophile Gay-Mazas, e o bizarerie foarte ușor de îndrăgit: monologul lui Lenay comentează, evident inadecvat, prestațiile unor gimnaste ale Olimpiadei din 1996, în timp ce, într-o încropeală de costum-green screen, peste care este proiectată transmisiunea TV, Lenay personifică ea însăși cu mișcări mult mai greoaie gimnastele: le imită gesturile, cu atât mai inapt cu cât mișcările din înregistrări ale gimnastelor – de la care televiziunea ne-a obișnuit să așteptăm perfecțiune absolută – cer mai multă coordonare și agilitate, ca și cum le-ar întrupa demonstrativ (însă deloc convingător în ce privește grația sau competența) în timp ce ne explică ce fac greșit. Diferența de talent în a capta privirea camerei e evidentă: de o parte, fete foarte tinere și grațioase cu greutate strict controlată; de cealaltă parte, o femeie de vârstă mijlocie, într-un costum mulat neflatant (peste care sunt proiectate siluetele gimnastelor), cu gesturi mustind de stângăcie – până la cum își poartă ochelarii care-i ies câș din costum – și rostind verdicte arbitrare cu o voce grăbită, în discrepanță cu comentariul autoritar și descriptiv cu care ne-au deprins televiziunile. Ni se semnalează astfel cât de construit și repetat este ce ne-am obișnuit să vedem la TV.
Eseul video al lui Occitane Lacurie, Xena’s Body, de cealaltă parte, e mai clar încadrabil în formatul de documentar de desktop, inclusiv în sensul că ne arată din perspectiva de spectator/utilizator câteva practici culturale populare, și mai ales fenomenul app-urilor care contorizează ciclurile menstruale. De asemenea, ce vedem nu e un comentariu media neutru, ci unul foarte clar situat în optica unei protagoniste Gen Z destul de distrate. Videoul începe cu un fragment din serialul-fenomen al anilor 1990, Xena, prințesa războinică, unde erotizarea violenței asupra corpului feminin e la ea acasă: Xena e străpunsă de o săgeată care nu poate fi scoasă decât cu și mai multă durere, iar autoarea adnotează clipul comentând că așa se simte ea în prima zi de ciclu. Înregistrând un ecran de telefon pe care se schimbă aplicațiile în viteză, Lacurie ne arată period tracking app-ul ei, câteva sesiuni de navigare care trec în revistă filme și TikTok-uri despre menstruație, forumuri Reddit pe aceeași temă, plus un video call pentru o sesiune de tarot. Ecranul e adesea împărțit și/sau supraaglomerat, așa că, dacă în media player există o tăietură, ea nu transformă brusc tot cadrul. Altfel, orice ați crede despre capacitatea predictivă a tarotului, amestecul de vechi și nou care e cel mai alarmant în acest video e cel între supravegherea tehnologică facilitată de app-uri – căci există atâtea femei fertile care-și încredințează de bunăvoie datele personale unei aplicații – și recenta interdicție în mai multe state din SUA a avortului; peste noapte, dovada că un ciclu întârziat n-a fost urmat de o sarcină completă riscă să-i aducă complicații legale celei care și-a ținut evidența într-un asemenea app. Iată-ne într-o epocă în care corpul femeilor nu e redus în scop disciplinar doar la imagini, ci și la date.
Spuneam că, în scop contestatar, artiști din generații diferite ajung la tematici și chiar la tehnici similare. Cât despre corporalitate, prezența fizică a artistului – cu atât mai frecventă în filme realizate de femei – devine comună odată cu performance-ul și, de cealaltă parte, cu tehnologia video (care oferea mai multă spontaneitate decât camerele totuși complicate cu peliculă) și a fost cu atât mai evident prelungită în noul trai domestic cu ecranul al erei digitale. Abordările critice ale filmelor experimentale regizate de femei – între care e un reper notabil, mai ales pentru spațiul nord-american, Women’s Experimental Cinema: Critical Frameworks2 – discută inevitabil reprezentarea corpului feminin, care în aceste opere e adesea fie mai liberă de cenzură, fie mai puțin constrânsă de eforturile de a-i plăcea unui spectator masculin heterosexual. Sunt adesea amintite răfuiala Laurei Mulvey cu plăcerea vizuală în cinemaul narativ, crima lui Chantal Akerman împotriva erotismului realizată cu arma contondentă a timpilor morți, erotismul queer din filmele lui Friedrich și Barbara Hammer etc. În dosarul NECSUS, discuția trece dincolo de erotism sau standarde de frumusețe și ajunge la ergonomie. În corps canapé, morgane frund declară că nu vrea să vorbească despre corpul ei și divaghează la un inventar al posturilor pe canapea al celor care privesc înspre ecrane mici și mari. Nicolas Bailleul, pe un subiect asemănător, explorează în The look for sit down istoria și iconografia scaunelor de gaming, care sunt atât o necesitate pentru cei care-și petrec în fața ecranului multe ore din zi, cât și o incontestabilă semnalare a statutului.
Rewind/Skip forward printre avangarde
Care sunt, totuși, lecțiile pe care deceniile de cine-avangardă le-au oferit artiștilor și care s-ar transfera în producția de documentare de desktop? Cele pe care le-am discutat tangențial sunt continuitatea între concepția cadrelor și a montajului; avantajele și pericolele situării într-o anumită perspectivă; și raportul implicit al oricărei producții de nișă (cum sunt filmul experimental și scurtmetrajul digital cu buget mic) cu convențiile formelor dominante (cinemaul narativ, în anii 1970-1980; rețelele de socializare, pentru ultimul deceniu).
Introducerea lui Blaetz din Women’s Experimental Cinema semnalează un pericol reieșit din practicile contestatare post-1970: reiterarea la nesfârșit, în comentarii critice pe marginea filmelor canonice, a unor principii politice din care rezultă tocmai consolidarea operelor contestate și neglijarea alternativelor lor. Conform unui eseu din 1973 citat de Blaetz, „[Feministele] își consumă 90% din energie acordând atenție operelor bărbaților și în consecință validându-le, în mod ironic, și confirmându-le dreptul să monopolizeze toate sferele“3. Apoi, abordarea subiectelor sau formelor ignorate vine iarăși cu riscurile aferente de catalogare restrictivă: „Femeile-regizor în general sunt discutate cel mai adesea când filmele lor pot fi văzute ca meditații lirice, vag în tradiția lui Jonas Mekas sau Stan Brakhage, dar mai puțin construite.“4 Consecința, după cum e evident din receptarea critică a filmelor lui Marie Menken, e că li se acordă mai multă atenție filmelor care validează regula și sunt ignorate cele mai greu de încadrat astfel. Nu în ultimul rând, din aceleași motive operele sunt ghetoizate ca fiind minore.
E de reținut, cu toată părerea de rău, că formele dominante vor tinde să rămână dominante indiferent de efortul entuziast al unui mic număr de creatori. Se aplică, astfel, probabil în toate situațiile, „decodarea“ unui nud feminin impusă de convențiile mainstream. Blaetz notează scepticismul cu care a fost întâmpinat la vremea lui demersul lui Schneemann „să respingă nuditatea discursului patriarhal care obiectifică corpul în favoarea nudității subiectului. Teoreticienii, însă, au luat în derâdere [Fuses, 1964-1967] pentru naivitatea sa în credința că intenția de a arăta corpul feminin dezbrăcat într-un fel nonsexist va putea fi citit de spectatori“5. După cum am văzut din inventarierea videourilor NECSUS, deceniile care au urmat au dus la o regândire într-adevăr mai complexă a felului în care corpul, imaginea lui și tehnologia coexistă în lume. Schneemann și Friedrich îi aparțin, aproximativ, aceleiași generații de realizatoare, așa că putem vedea aproape în condiții de laborator cum variază reiterarea temelor și tehnicilor prin care s-au remarcat pe atunci.
Ce putem aprecia, cu toate lecțiile învățate, din dosarul audiovizual NECSUS se poate sintetiza pe scurt, deși se poate totodată ramifica la nesfârșit. Temele discrete sau subreprezentate nu sunt neapărat minore – Twisties!, Xena’s Body, corps canapé și The look for sit down se adresează, practic, oricui are un corp și un ecran. Cât despre situarea într-o perspectivă circumscrisă a unui film (cu tendințe) documentar(e), ea nu vine automat dintr-o limitare egocentrică, ci moștenește niște practici de a combate efectul disciplinar al audiovizualului, în care o singură optică – aparținând mai degrabă bărbaților decât femeilor, mai degrabă celor care au câștigat războiul decât celor care l-au pierdut, mai degrabă colonizatorului decât colonizatului etc. – este cea corectă și impusă consecvent.
Privind filmele ca documentare de desktop, ele pot fi discutate din perspectiva contestării unei tehnologii considerate azi transparente – pentru că dacă nici ecranul care depinde direct de atingerea noastră nu ne aparține, unde mai avem un cuvânt de spus? Aplicațiile de tip jurnal de ciclu sunt ale noastre până când oficialii pot să-și exprime interesul față de datele colectate, spectacolul Olimpiadei este al nostru mai puțin în toate aspectele pre-formatate la care ni s-a impus să fim atenți, scaunul de birou este pentru confortul nostru mai puțin în ciudata formatare a reclamelor în care se mișcă independent. Toate aceste observații laolaltă spun câte ceva despre cum cultura de masă este parțial serviciu pentru bunăstarea populației, parțial demers disciplinar.
În calitate de coordonator al eseurilor video, Galibert-Laîné spune că-și dorește o extindere a definiției de documentar de desktop care să includă și tot ce intră în acest dosar audiovizual – unde, în sens strict, doar Xena’s Body e evident în normele acestui gen. Altfel, pare destul de ușor de intuit de ce granițele trebuie să fie încontinuu extinse. Mai ales dacă documentarul de desktop a fost, aproximativ în primul deceniu de proliferare a social media, forma autoreflexivă a noului mediu digital, se impune ca el să se schimbe odată cu tehnologiile de generare și consum ale imaginilor. Asta făcea, cândva, avangarda cinematografică, iar până astăzi pare că i-a predat ștafeta unei forme audiovizuale mai recente.
- O recenzie de A.A. Dowd a primului film e disponibilă aici: https://www.digitaltrends.com/movies/unfriended-horror-movie-internet-culture/ ↩︎
- Robin Blaetz (ed.): Women’s Experimental Cinema: Critical Frameworks. Durham/Londra: Duke University Press, 2007. https://library.oapen.org/bitstream/id/e470ccff-3956-4d2e-b0da-7e10d70257f7/1004320.pdf ↩︎
- Ibid. p. 19. ↩︎
- Ibid., p. 8. ↩︎
- Ibid., p.12. ↩︎
Imagine: Damned if you Don’t , r. Su Friedrich, 1987
