Așa cum mi-l imaginez mereu pe Eugen Barbu în proximitatea stilului lui Tarantino („Great artists steal, they don’t do homages.“), spiritul lui Kafka îl asociez, pe scena interioară, cu unele secvenţe din Hitchcock. Suntem, în fapt, condamnaţi la a produce sens, scria undeva N. Steinhardt, reluând o idee existenţialistă a mai vechiului său amic, Mircea Eliade. Lărgind sfera acestei observaţii şi supunând-o unei ecuaţii a lecturii, putem remarca funcţionalitatea sentinţei: manifestându-şi adesea tendinţa de a sustrage textul de pe orbita unui potenţial absurd şi de a căuta sens în spatele iraţionalului, al inexplicabilului, cititorul, fie el specializat ori de largă respiraţie, se comportă întocmai. Ilustrativă în acest sens a fost, de pildă, grila de lectură pe care Nicolae Balotă şi alţi comentatori români au aplicat-o textelor lui Eugen Ionescu ori Paginilor lui Urmuz. Spre exemplu, textele dramatice ale aşa-zisului întemeietor al „teatrului absurdului“ – formulă deturnată ulterior de către majoritatea comentatorilor avizaţi (aş aminti aici şi eseul deja pomenitului N. Steinhardt, „Eugen Ionescu, antiabsurdul“, dar mai ales cartea Laurei Pavel, Ionesco: antilumea unui sceptic) – au fost uşor de decriptat în această cheie. Pe scena interioară a subiectului, demonstraţia era simplu de condus: în spatele pretinsului absurd, tezele şi convingerile morale, zbaterile conştiinţei scriitorului erau evidente, iar ţipetele disperate ale personajelor atenţionau totuşi asupra nevoii de moralitate, de echilibru, de toleranţă, de credinţă, de dreaptă-socotinţă. De sub mantaua aceluiaşi impuls anti-absurd ies probabil şi bietele analogii salvatoare („bietele cuminţenii“, dacă ar fi să adaptăm inspirata formulă poetică a lui Ion Pop) pe care un cititor şi le stabileşte spre a întemeia, spre a produce sens acolo unde pare a domina hazardul pur, jocul liber al semnificanţilor.
Ce se întâmplă când o astfel de grilă de lectură întâlneşte, însă, textul kafkian? Ei bine, apetitul speculativ pare să cedeze treptat în faţa evidenţei patologice. O forţă imanentă textului pare să vegheze aici asupra integrităţii absurdului-absurd, a absurdului perfect conservat.
Procedeele şi resursele declanşării acestui mecanism impecabil al absurdului kafkian sunt practic nelimitate. Înşelarea efectivă, deruta cititorului căutător şi născocitor de sensuri sunt totale. Contextul scrisorii pe care Georg Bendemann, dacă e să ne oprim doar la personajul principal al povestirii Verdictul, se pregăteşte să o trimită îndepărtatului său prieten, respectă întru totul convenţiile şi cauzalităţile verosimilităţii. Acesta din urmă, stabilit ȋn Rusia, trăieşte un destin de om neîmplinit. De cealaltă parte, Georg, ducând o viaţă din ce în ce mai prosperă, caută să-şi menajeze corespondentul, neţinându-l la curent cu performanţele sale în afaceri şi nedorind, astfel, să-l facă să se simtă inferior.
Însă odată cu intrarea în scenă a tatălui, întreaga regie de până acum începe să se clatine serios. Sunt puse brusc sub semnul întrebării nu doar bunele intenţii ale fiului (Georg), ci chiar şi identitatea presupusului prieten îndepărtat. Deşi argumentele tatălui – ramolit, ce-i drept, şi pe deasupra bolnav, impulsiv şi sinistru – par a aparţine, în primă fază, unui bătrân nebun şi senil, ele invită şi chiar obligă, de fapt, lectorul la o dublă re-lectură: atât a scrisorii lui Georg, cât şi a povestirii înseşi. Ambiguizarea, urmată apoi de deturnarea violentă a realităţii iniţiale, constituie între altele şi o răsturnare – tipic kafkiană – a convenţiei realiste cu care textul şi-a amăgit de la bun început cititorii cuminţi (să-i numim „de bună-credinţă“). Perspectiva tatălui (Georg nu e decât un trişor şi un escroc, preocupat doar de sine şi de succesul personal, responsabil de neîmplinirile şi de nefericirea prietenului său) se afirmă ca o lectură în cheie inversă, ca o oglindă neagră, opusă realităţii şi, deci, perspectivei fiului. Violenţa şi veninul cu care este înarmat discursul tatălui întreţin încă o vreme iluzia acestui raport faimos pe care literatura l-a stabilit între oglindă şi realitate, iluzie fie a opoziţiei celor două planuri, fie a identităţii lor pseudo-stabile.
Bineînţeles că lucrurile nu sunt ceea ce par că sunt, iar vălurile se risipesc gradat, într-o tensiune greu de suportat şi care anunţă ultimul act, specialitatea casei: lovitura sub centură, finalul tragic. Dincolo de tragic, însă, şi dincolo de deruta provocată prin trecerea lui Georg de la ipostaza „copilului nevinovat“ la aceea a „omului diabolic“, transpare viziunea teribilă a ceea ce numeam mai sus absurdul-absurd, intangibil, imposibil de dezghiocat în planul imediat al psihicului, în timp real. Proiecţia deformată de până atunci, care părea la început o glumă proastă, o joacă, o caricatură ori o simplă manifestare a senilităţii, mută decisiv în prelungiri, iar jocul aparenţelor se substituie realităţii înseşi. Proiecţia schimonosită devine realitate şi realitatea devine proiecţie.
„Aşadar, m-ai pândit!“, strigă înspre final, nu fără ciudă, fiul – pare-se – deconspirat, în timp ce tatăl capătă în voce tonul profetic al unui înțelept, abandonând hainele bătrânului senil – subiectul perfect de până atunci al unui scenariu realist, naturalist, psihanalizabil – şi decretând: „Te osândesc acum la moarte prin înec!“ Psihanaliza cade şi absurdul triumfă: deşi bătrânul revine apoi la starea lui firavă, retrăgându-se în interiorul fiinţei sale împuţinate care „se prăbuşise pe pat“, extenuat după enunţarea blestemului părintesc ca după un act de exorcizare care i-a zguduit trupul, fiul comite, totuşi, marele şi neaşteptatul act, inexplicabil atât prin context, cât şi prin esenţă: se sinucide. Nimic nu părea să anunţe acest fapt survenit şi consumat în stare de alertă, în doar câteva secunde. Sigur, s-ar putea specula în marginea condamnării „profetice“ exercitate din partea unui tată care, ca un fatum, declanşează ori provoacă latenţele patologice ale fiului (căruia, așa cum ne învaţă psihoterapeuţii ori geneticienii, tot părintele i-a montat şi apoi i-a apăsat „butoanele“) şi punerea în funcţiune a unui mecanism monstruos al destinului absurd. Numai că tonul aşa-zis profetic al paternităţii – blestemul părintesc ca un vehicul tragic –, precum şi decorul derizoriu al morţii sunt contrapunctate imediat de ultima afirmaţie a sinucigaşului, pe care el o „strigă încetişor: «Dragi părinţi, v-am iubit totuşi mereu.»“ Afirmaţia, dacă e să o luăm ca atare, capătă, în contextul întregii situaţii, o coloratură ciudată, întrucâtva parodică. Rezultatul estetic al acestei ecuaţii nu poate fi decât absurdul pur, absurdul ca paradigmă, absurdul-absurd. Ne-am putea întreba, fireşte, dar cine e oare prietenul căruia îi scrie Georg? Purta el într-adevăr o corespondenţă asiduă cu tatăl acestuia? Complotau ei împotriva lui Georg? Sau Georg împotriva lor? Răspunsurile aproape că nu mai contează. Ce rămâne la finalul lecturii este impresia unei farse tragice – aici am încadra textul – dar şi exclamaţia premonitorie a servitoarei: „Sfinte Iisuse!“, care mi-a adus aminte de ţipetele îngrozite ale femeilor din filmele lui Hitchcock. Strigătul de mai sus constituie nu numai reacţia cititorului deconcertat şi deturnat dinspre convenţia realistă înspre cu totul altceva; el este, totodată, şi o formulă de acces care trebuie asumată ca atare şi o realitate care trebuie digerată, aceea că, aici, absurdul se află la el acasă. Iar când nu joci în deplasare, revanşa luată în faţa propriilor suporteri e mereu o prioritate.
Imagine reprezentativă: Orson Welles, The Trial, 1962
