Intro. Cu o durată de aproximativ 1:50:00 și cu ale sale șase părți, Simfonia No. 3 (1896) a susnumitului compozitor bate durata majorității producțiilor cinematografice contemporane. La fel de durabil, cât cea mai lungă simfonie de Mahler, a fost celebrul Rebel without a Cause (1955, Nicholas Ray), și Le notti di Cabiria (1957, Federico Fellini), și Yojimbo (1961, Akira Kurosawa), și Bonnie and Clyde (1967, Arthur Penn), și doar cu șapte minute mai lung Big Lebowski (1998, Joel Coen). Și conținutul celor șase părți era suficient de încărcat cu o foarte consistentă înțelepciune mărturisitoare: p. I – Pan se trezește, vara se apropie, p. II – Ce îmi spun florile din luncă, p. III – Ce îmi spun animalele din pădure, p. IV – Ce îmi spune omul, p. V – Ce îmi spun îngerii, și la sfârșit – p. VI – Ce îmi spune dragostea. Fără comentarii. Înduioșător. Consistent. Sublim. Un Sublim continuu cu durata de aproape două ore.
Dragoste-ură față de clasici. Însă în 1957 un chitarist pe nume Chuck Berry a avut nevoie de doar 2:31 pentru a spulbera lumea muzicii cu un blow like a hurricane. Era hitul intitulat Rock and Roll Music. Nu avea nimic împotriva jazzului, atâta timp cât acesta nu era prea rapid, And lose the beauty of the melody, Until it sounds just like a symphony. Direct un punch in Mahler`s face. Cu un an înainte, însă, în 1956, apăruse Roll over Beethoven în 2:25. Nu a fost uitat nici Ceaikovski: Roll over Beethoven, tell Tchaikovsky the news, cântec reluat fidel de The Beatles în 1964. Deși piesa Because (No. 8, de pe albumul Abbey Road, 1969) pare a fi inspirată chiar de prima parte a Sonatei op. 27, No. 2, în do-diez minor, A Lunii, de Beethoven, pe care Yoko Ono i-o cântase lui John. Vrei, nu vrei, Beethoven rămâne.
Șoc și Sublim în cultura adolescentină. Și spre deosebire de traumele și șocul internalizat de muzica avangardistă – savantă, adică serioasă, complicată și disonantă, aici a fost vorba despre un cu totul alt tip de șoc. Unul al uimirii, al implicării necondiționate, și al fascinației pasionale convertită într-o dezlănțuire coregrafică de-a dreptul frenetică: The folks are dancin` and got all shoke up. Trei acorduri, un text simplu cu un mesaj clar, și promisiunea unei eterne sărbători. Așa în scenă intră cultura adolescenților. Neserioși. Superficiali. Plini de energie hormonală. Și avizi după descărcări emoționale aproape paroxistice. Și nici Mahler, nici jazzul (la acea oră intelectualul bebop), și cu atât mai puțin avangardiști ca Boulez și Nono, nu le puteau asigura așa ceva. Măcar și timp de 2:31. Atâta îi ținea răbdarea pe noii comanditari ai unei noi culturi pe cale de a deveni una globală. De aproape două ori mai puțin decât eufemismul sofisticat, deși în fapt o glumă proastă ca 4`33“ de John Cage. Și apoi a urmat Elvis The King Presley.
Împrumutul maniilor clasice. Și ca o reafirmare a declarației lui Chuck Berry, după albumele Please Please Me (22 martie 1963), With The Beatles (22 noiembrie 1963), și A hard Day`s Night (10 iulie 1964), melodia Rock and Roll Music ocupă a patra poziție pe discul Beales For Sale (4 decembrie 1964). Adică, în plină beatlemania fanatică incendiind ambele maluri ale Atlanticului. În exact aceiași termeni în care muzica serioasă a maturilor își trăise și figaromania (secolul XVIII), și lisztomania, și wagneromania (ambii în secolul XIX), și japonismul împreună cu debussismul (începutul de secol XX).
The Beatles și Noul standard al receptării. Și chiar dacă întreaga operă a cvartetului de la Liverpool – două sute paisprezece cântece – durează, conform mai multor evaluări, între paisprezece și treizeci și șase ore, media statistică poate fi rezumată la 3:30. Conform unei statistici realizate de Tatsuki Koyama (profesor de Biostatistică de la Centrul medical al Universității Vanderbilt, Nashville, Tennessee) în textul intitulat Length of The Beatles` Songs, fiecare album (cu doar trei excepții) este compus din paisprezece melodii cu durata medie de doar 2:20. Să fi fost o intuiție genială în planul marketingului, însă, iată, se poate afirma că The Beatles au formulat și au impus un nou standard al limitelor receptării eficiente. Adică limite extrem de bine vandabile. Precum și un nou standard al imaginării. Noua lege o spune clar: nu mai mult de 3:00. Orice-i mai mult de atât este pierdut și astfel inutil.
Din nou despre muzica maturilor: lungime, seriozitate, și… plictiseală. Revenind la Mahler, nicio garanție de a fi înțeles ceva după doar o singură audiție. De vină ar fi și conținutul lucrării, dar și, mai ales, componența: orchestră simfonică mare, cor mixt, cor de copii, solistă. Exact ca în Pasiunile după Matei de Bach (3:10:00) sau în oratoriul Messiah de Händel (2:10:00). Și nu aș exclude situația în care pe scenă ar fi mai multe persoane decât în sală, cum s-ar fi întâmplat cu Simfonia No. 8 de Mahler (1910, 1:25:00), supranumită A celor o mie interpreți. Deci, trei probleme: durata, componența, și recomandabilă, cel puțin, o reaudiere. Prin comparație, cele 45:00 și 50:00 ale simfoniilor de Brahms, și chiar extinderea între 42:00 și 78:00 a simfoniilor lui Bruckner deja apar ca fiind „acceptabile“.
Problema cu genul simfonie apare, însă, ca una neglijabilă în comparație cu genul opera sau, în termeni proprii, drama muzicală. Doar Die Meistensinger von Nürnberg a lui Wagner durează aproximativ 5:50:00, pe când Gotterdammerung (Amurgul zeilor, ultima din tetralogie) durează aproximativ 6:00:00. Încerc să-mi imaginez ce ar putea să mă motiveze s-o și reaudiez.
Or, interpretarea integrală a tetralogiei Inelul Nibelungilor a preferatului lui Hitler însumeasă aproximativ 17:00:00. Pentru toate patru dramele muzicale erau rezervate patru seri consecutive la Festspielhaus de la Bayreuth. Mai mult, spre sfârșitul vieții, avangardistul Karlheinz Stockhausen și-a propus să depășească acest record, compunând ciclul Licht compus din șapte opere destinate interpretării în șapte seri consecutive, care durează aproximativ 29:00:00. Strivitor! Și ce ar mai fi de spus despre acele cinci sute cincizeci și cinci sonate pentru clavecin ale lui Domenico Scarlatti, sau despre cele o sută patru simfonii ale lui Joseph Haydn?
Imersiune în Noua conștiință muzicală. După problemele cu durata, complexitatea, componența, și nevoia reaudierii multiple, drept crucială se impune problema actualității imediate, și astfel problema reproductibilității, de unde au decurs firesc două probleme: a valorii și a canonului. Muzica clasică este una învechită. Dacă pentru compozitorii avangardiști nu există trecut în virtutea unui viitor imperativ, atunci pentru adolescenții rock and roll nu există trecut în virtutea infantilității ancorate exclusiv în prezent. Ce să-i faci, limita imaginării și asumării.
Iar muzicii clasice (serioase, adică barocă, clasicistă și romantică) îi era rezervat un singur destin: tabula rasa și praful de raftul canonului muzical. Compozitorii avangardiști visau doar la inovatorism insolit și la acapararea viitorului. Pentru muzicienii jazz muzica clasică era muzica albilor, și care chiar în pofida lui Gershwin, Șostakovici și Ravel, nu avea nimic în comun cu nostalgia originilor tribale africane. Pentru muzicienii rock nu exista decât Graveyard Train (Creedence Clearwater Revival, Bayou Country, 1968), Ramble on (Led Zeppelin, Led Zeppelin II, 1969), Paranoid (Black Sabbath, 1970), și Evil (Cactus, albumul Restrictions, 1971).
Iar începând cu anii 1950 și în continuare, pentru adolescenții euro-americani nu exista decât prezentul continuu al lui Chuck Berry, Elvis Presley, James Brown, The Beatles și The Doors. Mai era și conflictul cu maturii, morți de serioși și inacceptabil de dominatori. Și ca vârf la toate, sindromul adolescenței eterne evoluând înspre imperativul să mori până-n treizeci. Ceea ce au și înfăptuit membrii Clubului 27, adicăși Jim Morrison, și Jimi Hendrix, și Janis Joplin, și Kurt Cobain, și Amy Winehouse, și mulți alții.
Noul canon al culturii pop. Și cum pentru un polinezian, un arab, un chinez, sau un african, sacrosanctul canon al muzicii europene nu spunea nimic, nu o spunea nici pentru adolescenții rock and roll, hard, hard and heavy și psyhedelic. Și ce i-ar putea spune unui fan Jefferson Airplane o mostră din Evghenii Oneghin de Ceaikovski, din Nunta lui Figaro de Mozart, sau din Tristan și Isolda de Wagner? Corect. Adică, nimic. Oricât de celebre ar fi Habanera și Segidilla din opera Carmen de Bizet, oricând ar fi de preferat Light My Fire (The Doors), Smells Like Teen Spirit (Nirvana) sau Highway to Hell (AC/DC). Captivant până la fanatism. Mobilizator și entuziasmant. Tonifiant până la hiper-energizare. Adică, ceva mult mai eficient decât prozelitismul luteran, același fanatism, din cantatele lui Bach sau decât frământările amoroase și puerile, atât de vetuste, ale unei curtezane din Traviata lui Verdi.
Gigantomania experimentală, bizară și inutilă. Însă nicio reaudiere și răbdare nu mai poate fi posibilă atunci când durata unei „compoziții“ muzicale va depăși șase secole, mai precis 639 ani. Este vorba despre așa-numita „compoziție“ a lui John Cage, numită As Slow As Possible, pentru orga de la catedrala St. Burchardi (Halberstadt, Germania), cu o durată distribuită între 2001 și 2640. Aici pălește până și bravada teribilistă a lui Eric Satie cu a lui Vexations, repetată de 840 ori, cu o durată de aproximativ 12:00:00, The Road, în opt părți, de Frederic Rzewski, având o durată de 10:00:00 și 539 pagini de partitură, sau The Well-Tuned Piano, cu durata de aproximativ 5-6:00:00, aparținând minimalistului american La Monte Young.
Coordonatele unei culturi muzicale „infantile“. Oare să nu fi existat copii și adolescenți în canonicele secole ale muzicii clasice? Și oare să nu fi existat deloc o musica brevis, adică una mai scurtă și mai pe înțelesul unei conștiințe încă neformate? Deoarece astăzi nu există o altă optică asupra culturii (în special muzicale) decât una adolescentină, a maselor de adolescenți, a culturii de masă adolescentină, adică a unei culturi muzicale globale tot mai infantile. Și oare doar despre scurtime și simplitate să fie vorba? Și Caietul Annei Magdalena Bach, și cele peste două sute cântece ale The Beatles, sunt, în fapt, miniaturi. Însă ce fel de miniaturi?
Ca și cele peste 600 lieduri ale lui Schubert, cu care într-un articol din revista The Times, criticul muzical William Mann îi compară (și asta încă în 1963) pe Lennon-McCartney: „[…] the greatest songwriters since Schubert“, continuând „[…] harmonically it is one of their most intriguing, with its chains of pandiatonic clusters. […] But harmonic interest is typical of their quicker songs, too, and one gets the impression that they think simultaneously of harmony and melody, so firmly are the major tonic sevenths and ninths built into their tunes, and the flat submediant key switches, so natural is the Aeolian cadence at the end of Not A Second Time (the chord progression which ends Mahler`s Song of the Earth)“. Și iată-ne, din nou, la Mahler.
Dar mai este și o foarte interesantă prezentare analitică a lui Ger Tillekens (https://www.icce.rug.nl/~soundscapes/VOLUME01/A_Beatles_Odyssey.shtml), dar și avizata părere a profesorului Daniel Levitin (la aceeași adresă – n.n.): „[…] Yes, they were the greatest songwriters since Schubert – and now we`re beginning to understand why… McCartney writes with similar universality. His Yesterday has been recorded by more musicians than any other song in history. […] (And the odd seven-bar phrases hark back to an old Haydn trick of asymmetric phrases in his minuets)“. Deci, și Mahler, și Beethoven, și Schubert, și, iată, până la urmă, și Haydn. Și totul prezentat între limitele stilului pop-rock.
[doar ca informare]: Un indiscutabil paradox îl reprezintă cei patru The Beatles, o autentică muzică clasică (scurtă) despre și pentru adolescenți, și un flux continuu de inovații referențiale, prin care a fost formulată cultura pop. Imposibil de găsit ceva comparabil. Și ideea de album conceptual (Sgt. Pepper), și ideea de concept grafic pentru coperta de disc, și contribuții decisive la cultura clipului video, și transformarea tehnologiei înregistrării audio.
Într-adevăr, adolescenții își formulează propria cultură în termeni de miniatură vocală. O piesă scurtă, cantabilă, fredonabilă, și neapărat memorizabilă instantaneu. Neapărat cu un text cât mai accesibil și neapărat de actualitate. Adică, în sincronie cu propriile lor probleme. Deoarece niciodată până după Al Doilea Război Mondial, în istoria civilizației nu a putut fi vorba despre o explozie demografică de asemenea proporții – supraviețuitorii abatorului sau carnagiului mondial s-au defulat serios în materie de procreare. Și niciodată până la mijlocul anilor 1950 (copiii războiului) adolescenții nu și-au putut revendica o proprie cultură. Și devenea idol și fetiș – coafură, vestimentație, încălțăminte, lexic, idiosincrazii, comportament, obișnuințe ș.a. – oricine reușea să le corespundă nevoilor imediate, aici și acum. Impresivitatea focului de artificii. Două nevoi de a defula toxicoza hormonală. Nevoia de a dansa. Și nevoia de a se îndrăgosti. Și de a imagina. Și de a adora.
În acest caz, anume (1) scurtimea, adică miniaturalitatea ca formă, însă una de o maximă densitate și forță expresivă, ar putea fi considerată drept calificativ fundamental al unei conștiințe imature, adică (2) infantile, în căutarea exaltării de orice fel și cu orice preț. Adică, una garantată by default. În același timp, scurtimea înseamnă și (3) facilitate, adică receptare ușoară, instantanee, sinonimă, evident, cu simplicitatea, dacă nu și cu simplismul, banalitatea și astfel cu puerilitatea (vezi textele cântate de Beyonce). Și asta nenegociabil. De aici devine clar că lungimile sunt plictisitoare și epuizante (ca efort de receptare). Și scurtimea, și facilitatea, sunt asociate cu (4) bravada și fronda față de cultura decrepită a maturilor.
Or, la o primă abordare, surprinzător, și în muzica numită serioasă, clasică, academică, o highbrow (music) culture, scurtimea înseamnă și infantilitate, și bravadă, și de-a dreptul sfidare, și, la polul valoric superior, scurtimea înseamnă esențialitate,o analogie muzicală a laconicului (spartan), a butadei (latine), a epigramei,a aforismului (ars longa, vita brevis),a koanului (zen) și a haikuului (Bashō), sentință, adagiu, și maximă, adică o formulare concisă a unui conținut profund.
La început au fost copiii. Într-adevăr, într-o imagine genealogică-ierarhică, la începutul oricărei culturi muzicale stau copiii, adică infantilitatea și, deloc surprinzător, esențialitatea, și, important, realizată anume prin cântec și dans, ambele sub forma de joacă. Și ca și în tradiția popoarelor naturii (una animistă-ritualică), dar și a culturii rurale a maturilor (riturile de trecere și ciclicitatea agricolă a anotimpurilor), și cultura copiilor este anonimă, exclusiv orală, și eminamente sincretică, adică amestecând între ele poezia, dansul, joacă, numărătoarele și cântecul. Mai mult, folclorul muzical al copiilor este caracterizat nu doar printr-o explicabilă conciziune a textelor, ci și prin puținătatea sunetelor folosite. Adică mintea unui copil formulează conținuturi expresive între limitele unui sistem oligocordic (adică, puține sunete), și mai restrâns ca număr de sunete decât pentatonia (cinci sunete) chinezească. Dar ceea ce contează mai mult sunt textele pe care cu toții le-am practicat cândva: Lună, lună nouă, Rupe pâinea-n două sau Fluturaș, drăgălaș, Zboară jos de pe imaș, sau, Arici, arici pogonici,în special, Melc, melc, codobelc. Și, totuși, trebuie făcută diferența între creația (muzicală) făcută de către copii și cea făcută pentru și despre copii, evident, de către maturi. Anume a doua categorie este relevantă, deoarece modelând un „mesaj“ muzical cu orientare exclusivă, un compozitor matur îl concepe ca fiind scurt, simplu și necesarmente ludic.
Cele mai importante dovezi – repertorii recomandate. Anume așa concepe Dmitri Șostakovici suita Dansurile păpușilor (Dances of the Dolls), constituită din șapte piese sau, mai precis, din șapte bijuterii miniaturale. Cronometrajul reflectă fidel vârsta destinatarului: Valse lyrique – 1:48, Gavotte – 1:16, Romance – 2:14, Polka 1:29, Valse-scherzo – 2:35, Hurdy-Gurdy (Flașneta) – 0:39, și Danse – 0:41, cu un total de aproximativ zece minute. O adevărată chintesență a muzicii pentru copii, cu șlagăre precum Gavotte și Valse-scherzo. Iar în 1985, animatoarea rusă I. Kovalevskaia realizează un desen animat. În exact aceiași termeni în care Walt Disney concepe Fantasia pe temele din Simfonia No. 6 de Beethoven.
Într-un cu totul alt fel procedează Béla Bartók în chiar primul volum (din cele șase) ale ciclului Mikrozmosz pentru pian constituit din 153 Progressive Piano Pieces. Spre deosebire de Șostakovici, care recurge la juxtapuneri „contondente“ (adică, avangardiste) în plan melodic, armonic și tonal, cel de al doilea recurge, pentru început, la unison – primele șase piese din primul volum și sunt Șase melodii la unison. Este o expunere atât de caracteristică pentru copii, care nu cunosc organizarea polifonică, în linii melodice diferite, probabil și din considerente legate de timbrul comun (băieți și fete) al vocilor. Mai mult, conștiința muzicală a unui copil fiind oligocordică,aceasta este una netemperată (în doisprezece semitonuri), adică este una modală, o formă primară, naturală, de organizare sonoră, or compozitorul își și concepe piesele ca fiind exclusiv modale. Primul și al doilea volum (șaizeci și șase de piese) din Mikrokozmosz este compus pentru Péter, fiul lui Bartók, așa cum și Bach compune Caietul Annei Magdalena Bach (o altă capodoperă „infantilă“) pentru a doua sa soție cu scopul de a o familiariza cu clavecinul. Așa procedează și George Enescu prin Impresii din copilărie, op. 28, pentru vioară și pian.Și poate ca o amintire din copilărie funcționează celebra piesă Solfeggietto pentru clavecin de C. Ph. E. Bach, fiul lui Johann Sebastian, dată fiind durata de doar 1:16.
Tot ca muzică scrisă pentru și despre copii este conceput și ciclul Kinderszenen (Scene din copilărie), op. 15, dar și Album für die Jugend (Album pentru tineret), op. 68, de Robert Schumann. Și cum era de așteptat, minutajele rareori depășesc 3:00. Chiar prima piesă a ciclului Kinderszenen are o lungime de doar 1:50, iar șlagărul – piesa Träumerei – de abia dacă ajunge la 2:28.
Urmează Piotr I. Ceaikovski cu al lui Album pentru copii, op. 39, cu prima piesă Rugăciunea de dimineață având exact 1:00, a doua 0:50, a treia 1:12, urmând cronometraje precum 0:39 (4), 0:50 (5), 0:35 (6), de abia Pășușa bolnavă (7) având 2:56, iar Înmormântarea păpușii (8) – 2:00, urmând, din nou, 1:16 (9), 0:42 (10), 1:06 (11) ș.a.m.d.
Claude Debussy nu rămâne în urmă prin ciclul format din șase piese intitulat Chidren`s Corner, parcă anticipând concepția lui Șostakovici și ca și Bartók dedicând cele șase piese copilului său – Chou-Chou (fiica pe nume Claude-Emma). Și aici cu un indiscutabil șlagăr precum piesa Golliwogs Cakewalk (No. 6). Și din nou, cu aceleași cronometraje fluctuând în jurul acelorași 3:00.
Am uitat complet de Ludwig van Beethoven cu ciclurile lui de Bagatele (adică, Trivialități), deja deloc dedicate copiilor, deși concepute ca piese scurte în stil transparent: op. 33 (1803), op. 119 (1821-22), și op. 126 (1825). Adică, iată, un Mikrokozmosz beethovenian. Bineînțeles, și aici nu s-a putut fără un șlagăr, deoarece hitul mondial Für Elise a fost găsit de abia după moartea compozitorului într-un dosar cu inscripția Bagatele. Aceleași cronometraje „blocate“ în jurul barierei de 3:00. Însă cu o atitudine diferită: pentru Beethoven simplitatea și scurtimea ține de domeniul trivialului.
Deja ca și compoziții serioase, adică mature, însă la fel de scurte se prezintă a fi ciclul de (24 din 27) Preludii, op. 28, cu minutaje începând sub un minut și rareori depășind două minute. Și asta fără a mai pomeni cele Douăsprezece mici preludii (ulterior chiar optsprezece) de J.S. Bach, urmând două caiete de (12+12=24) Preludii de Claude Debussy, aici fiind vorba deja despre gândirea muzicală de tip simbolist și în orice caz o organizare sonoră elitist-avangardistă.
Făcând încă un pas, ajungem în domeniul muzicii cu program, adică muzica este compusă în funcție de sugestia titlului. Iar aici există și ciclul Carnaval, op. 9, de Robert Schumann, și ciclul Tablourile dintr-o expoziție de Modest P. Mussorgski, și ciclul Carnavalul animalelor de Camille Saint-Saëns.
Revenind la genul miniaturii vocale, trebuie invocat ciclul Dichterliebe (Dragostea poetului) de Robert Schumann. Șaisprezece capodopere și niciuna peste cronometrajul de 3:00.
Bravadă. Frondă. Și aforistică esențializată. Pentru primele două cuvinte cel mai potrivit nume este Erik Satie. Chiar cu cele șase Gnossiennes cu o durată totală de 14:30. Aceleași limite de 3:00. Însă se poate și mai scurt. Urmează ciclul Sports et Divertissements – douăzeci și una miniaturi cu un cronometraj total și mai mic, de doar 11:45.
După fronda lui Cage cu al lui „performance“ intitulat 4`33“, vine Ligeti cu a lui Musica ricercata, unde chiar prima piesă (din unsprezece) are doar o singură notă La, ce-i drept din diverse registre, expusă în diverse intervale și ritmuri. La fel cum o face și Elliott Carter cu Studiul No. 7 din ciclul 8 studii și o fantezie, concepându-l dintr-o singură notă Sol, iar minimalistul Terry Riley, la fel, spune totul și el într-o singură notă în compoziția In C, adică în Do.
Or, la antipol se situează elevul lui Schōnberg care este Anton Webern. Și spre deosebire de simfonia Turangalîla de Olivier Messiaen cu un cronometraj 1:20:26, Simfonia op. 21, în doar două părți a lui Webern durează doar 9:17, Concertul op. 24, doar 5:56, iar op. 11 No. 2, pentru violoncel și pian – doar 0:30. Iar întreaga lui operă, spre deosebire de o săptămână la Ceaikovski, durează doar 3:00:00.
Însă capac la toate o pun cei de la Napalm Deach cu piesa intitulată You Suffer (de pe albumul Scum) cu durata cu puțin peste o secundă – 1, 316 secunde. No comments.
Barajul percepției ca baraj cultural? Oare într-adevăr să existe asemenea constrângeri? O primă ipoteză o întrupează Arnold Schōnberg, care suferea de triskaidekaphobia, adică frica de numărul 13, și asta chiar dacă s-a născut în ziua de 13 septembrie (1874) și a murit în ziua de 13 iulie (1951). O următoare superstiție a fost legată de cifra 9, mai precis blestemul cifrei 9, care de la cele nouă simfonii de Beethoven se trage – compui nouă simfonii și mori. De această dată a cultivat-o Gustav Mahler, care după Simfonia No. 8, nu compune pe a noua, ci Das Lied von der Erde (Cântecul Pământului), o simfonie deghizată într-un ciclu de lieduri. Însă după ce chiar compune Simfonia No. 9, moare cu a zecea neterminată. Or, nouă simfonii au compus și Bruckner, și Dvořák, și Vaughan Williams, și Glazunov, și Rautavaara, și Schnittke, și parcă nu au pățit nimic. Iar în 2012 Philip Glass conchide: „Everyone is afraid to do a ninth. It is a jinx that people think about.“
Și atunci… Să fie cronometrajul de aproximativ 3:00 o următoare superstiție sau o autentică referință introdusă printr-un fler intuitiv de Chuck Berry, de Elvis Presley și de The Beatles? Deoarece un videoclip rareori durează peste 180“. Sau, poate, este chiar o referință psihologică, așa cum o demonstrează și compozitorii serioși, adică cei clasici?
Deoarece, în prezent, legea (comercială) receptării (infantile) este implacabilă:
„Pop music, known for its catchy hooks and infectious melodies, often gravitates towards shorter song lengths. With a focus on commercial appeal and radio play, pop songs typically range from two to three and a half minutes. 2-minute songs allow for maximum impact, captivating listeners with instantly gratifying hooks and memorable choruses“ (din textul lui Martin Hillman intitulat „The Melodic Measure: Unraveling the Ideal Length of a Song“). O lege, se pare, universală a receptării, dar, ca în cazul oricărui gen artistic, și a manipulării.
P.S. Pentru cei curioși, iată o scurtă listă cu cele mai scurte compoziții ale muzicii clasice: https://app.idagio.com/playlists/the-shortest-pieces-of-all-time. De asemenea, și de aici: https://open.spotify.com/album/32F8bE6BcEzLMnwwZHA0N6.
Imagine reprezentativă: Untitled, Fortepan, 1910
