De la filmele lui Cristian Nemescu la cele ale lui Radu Jude, numele monteurului Cătălin Cristuțiu figurează pe genericele multor dintre cele mai importante producții și schimbări la față ale cinemaului românesc din ultimii douăzeci de ani. E greu să ne-aplecăm asupra unor titluri anume, căci o listă cu toate proiectele la care a participat se apropie de numărul 100. Îl întâlnesc pe Cătălin la masa de lucru, flancat în biroul său de un afiș al unui film de Jean-Luc Godard și de un alt film de Roberto Rossellini. Suspiciunea mi se adeverește discutând: Cătălin e un cinefil destul de vorace, ceea ce, așa cum îl întristează și pe el, vezi mai rar la departamentele tehnice. Dialogul cu el e și o listă de recomandări absolut incitante de vizionare. Ca un adevărat discipol de rit eisensteinian, îi place să vadă montajul în toate, inclusiv în viața de zi cu zi, și crede că e necesar să rămâi la curent cu starea cinemaului actual, iar contactul cu alte arte e și el esențial. Printre multele realizări ale anului, în 2024, Cătălin Cristuțiu a fost invitat să facă parte din Academia Americană de Film și să devină votant la premiile Oscar.
Cariera ta se întinde pe deja 20 de ani și ai fost acolo, ai lucrat chiar la foarte multe momente importante prin care a trecut cinemaul românesc. Care ți se par schimbările sau punctele majore prin care a trecut cinemaul autohton în tot acest timp?
Aș marca mai degrabă câteva dintre filmele la care nu am lucrat, pentru că nu pot să fiu foarte critic față de filmele de care sunt, din punctul ăsta de vedere, atașat.
Eu am decis destul de târziu să studiez cinema, mai mult așa, dintr-o derivă, nu a fost ceva plănuit. Am intrat la facultate în 1998, iar imediat după a venit faimosul an 2000, în care nu a ieșit niciun film românesc. După ce, la începutul anilor ’90 păruse un fel de efervescență, lucrurile nu au mers neapărat în mai bine – filmele de atunci sunt mai degrabă niște curiozități decât niște filme valoroase. Deci cumva, din ce am trăit eu direct, nu fusese nimic impresionant până la ora aia. Îmi plăceau filmele lui Nae Caranfil, dar cred că gamechanger-ul pentru mulți cineaști din generația mea a fost Marfa și banii (2001) lui Cristi Puiu. Și eu, și Cristian Nemescu, cu care lucram și eram apropiat în facultate, am fost foarte impresionați când am văzut filmul. Privind în spate, cred că era și pentru că nu văzusem îndeajuns de multe filme și eram mai ușor de impresionat.
Chiar dacă, într-un plan mai general, Marfa și banii nu e ceva ce nu s-a mai făcut, el a fost atunci foarte important la nivel local. Cum ceea ce vedeam noi erau doar filme de la Cinematecă sau casete video de la British Council, nu mai văzusem direct cinema, de exemplu. Era uimitor să vezi că se poate face în România un film în care actorii să joace un realism credibil, să poți să faci o dramă din niște întâmplări banale și, apropo de montaj, să fii cumva obraznic. Filmul avea un tip de montaj foarte brut, care, sigur, se făcea deja din anii ’60, dar nu era ceva ce mai văzusem în cinemaul românesc. Debuturile vremii erau slabe, iar mulți dintre cineaștii care făcuseră în trecut filme bune, ca Mircea Daneliuc sau Dan Pița, începuseră să facă atunci filme destul de neinteresante.
Evident, după au urmat niște filme mai rafinate, ca Moartea domnului Lăzărescu (r. Cristi Puiu, 2005) sau ca filmele lui Corneliu Porumboiu și Cristian Mungiu, dar nu le-aș mai puncta ca niște momente în sine, pentru că mi se pare că merg cam toate în aceeași direcție stilistică. Ce aș puncta, în schimb, după ce a crescut tot acest Nou Cinema Românesc, e Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu (2010), al lui Andrei Ujică, care a fost cu totul altceva.
Poți să spui despre el că lucrează cu aceleași întrebări legate de totalitarism și de istoria recentă a României, dar mi se pare că e mai mult de atât, că e un film filosofic, un film care lucrează cu idei în loc de dileme morale. E un film despre reprezentare și, foarte important pentru mine, e un film de montaj, în condițiile în care Ujică și monteuza Dana Bunescu au lucrat exclusiv cu materiale de arhivă. Îmi aduc aminte că am auzit atunci mai mulți colegi care au fost vă dezamăgiți de lucrul ăsta, întrebarea fiind „Păi, și atunci, ce a mai făcut Ujică?“.
Ți se pare ăsta un fel de moment incipient pentru tot interesul pentru arhive și, deopotrivă, pentru filmul de montaj care pare să se fi acutizat în ultimii ani în cinemaul românesc?
Cred că da. Mulți dintre noi am recuperat pe parcurs filmul pe care Ujică îl făcuse cu Harun Farocki la începutul anilor ’90, Videogramele unei revoluții (1992). Dar e alta greutatea unui film pe care îl vezi în cinema atunci când are premiera, un film cu care ești contemporan, să spunem. Autobiografia venea când îmi începusem deja cariera și eram atent la tot ce e în jur. Iar față de standardele de actorie, de imagine și de montaj cu care venea Noul Cinema Românesc, filmul lui Ujică era ceva cu totul nou și fascinant. Și prin monumentalitate, pentru că e lung, are un subiect important, dar și prin calitatea materialelor de arhivă și prin faptul că e construit exclusiv prin montaj, fără narator sau alte elemente ajutătoare.
Autobiografia a generat o dezbatere culturală. Mi se pare extraordinar când există o discuție care să fie la un nivel mai sus decât cea foarte banală legată de subiectul filmului sau, în cel mai bun caz, despre actorie. Până de curând și critica de film și discuția culturală românească legată de cinema au fost și, din păcate, sunt în continuare în mare parte legate de scenariu. Iar filmul lui Ujică te obliga să vorbești despre altceva, pentru că nu era tradițional nici narativ, nici din alte puncte de vedere.
Apropo de această concepție, să spunem demodată, despre ce apreciază critica la cinema, sau de insistența românească asupra scenariului, ți se pare că filmul de montaj a recuperat la noi niște deschidere în ultimii ani? Mă gândesc aici la un interes sporit pentru montaj pe care îl văd în rândul multor cineaști, foarte pregnant la Radu Jude sau la Vlad Petri, dar și în rândul multor filme studențești.
Da, cu siguranță. Mi se pare totuși că e o tendință mondială în care mai mulți cineaști, în ultimii ani, au fost interesați de arhive și found footage sau de filme de montaj. Cred că e și un spirit al timpului; cred că are de-a face și cu pandemia… Deși nu îmi dau complet seama. Sunt tentat să spun că există acum mai multe filme mai atipice care apar în festivaluri mai mari, dar, pe de altă parte, acum 20 de ani nici nu aveam acces la toate filmele ca să îmi dai seama cum stau exact lucrurile – acum ai varii surse online, se ajunge mai ușor la festivaluri etc.
Ce înseamnă pentru tine lucrul cu arhivele? Cum apreciezi tu un material de arhivă? Dar ceea ce poți să faci cu el?
În primă instanță, e o bucurie să lucrezi cu arhive doar pentru motivul că vezi zeci sau sute de ore de material, care, mai departe de șarmul dat de vârstă, conține tot felul de lucruri pe care nu aveai cum să le afli altfel și, de cealaltă parte, lucruri pe care nu poți să le înțelegi, lucruri care sunt perfect închise în acel material, indiferent de cât cercetezi. La un nivel mai de bază, am un fel de admirație, de fascinație pentru imaginile astea. Mai departe, mi se pare că tipul ăsta de muncă vine și cu un soi de obligație. Pentru că în momentul în care lucrezi cu imagini care sunt produse de altcineva și, cel mai probabil, cu alt scop decât scopul cu care le folosești tu astăzi, trebuie să semnalezi intenția ta, dacă privirea este una critică sau dacă este una în linie cu intenția inițială. Nu e așa de simplu ca la un film pe care îl filmezi azi, unde, chiar dacă personajele nu reprezintă intenția politică a autorului, e totuși destul de ușor de ghicit care e intenția filmului. Mi se pare că la munca cu arhive e un pic mai greu, tocmai pentru că trebuie să fii conștient de faptul că există mai multe unghiuri din care poți să privești materialul.
Ai și o libertate creativă mai mare? Când mă gândesc la ideea de arhive, mă gândesc la niște posibilități de mozaicare un pic mai libere decât ce îți poate oferi un film, să spunem, decupat sau planificat ca mod de filmare.
Cred că e mai degrabă diferența dintre munca la un film de ficțiune și munca la un eseu sau la un film documentar, unde ai mai multe posibilități în care poți face filmul – sau, mă rog, ai posibilități infinite de a-l face. În principiu, la un film de ficțiune, chiar dacă-l mai schimbi, mai scoți un personaj, pui finalul la început și tot așa, el totuși e o poveste pe care de cele mai multe ori nu o deconstruiești foarte tare la montaj.
E altceva când ai un material atât de divers ca la un documentar, unde ai sute de ore de filmare, sau ca la un film cu arhive și found footage, pe care chiar poți să le pui în orice ordine și în fiecare variantă ele vor transmite altceva. E o diferență destul de mare în procesul de lucru.
Te încântă vreuna dintre formule mai mult – ficțiune, documentar, eseu? Sau te simți la fel de în largul tău în oricare?
Situația ideală pentru mine ar fi să fac ceva diferit de fiecare dată. Într-un fel, dacă faci același lucru de multe ori, îl faci din ce în ce mai bine, dar e și mai plictisitor. Dacă alternezi, mi se pare că rămâi mai activ și mai critic și față de imaginile cu care lucrezi, dar și față de propria muncă. E un noroc că lucrez cu Radu Jude, pentru că și el se plictisește să facă aceeași chestie și la fiecare film ai un alt stil de filmare, de montaj etc. Radu încearcă să se autoprovoace în permanență, să facă și ficțiune, și eseu, și documentar, să deconstruiască stiluri și forme.
Altfel, există teoria aceea că devii un bun specialist după ce-ai făcut 10 000 de ore de muncă. Dar cred că un și mai bun specialist este cel care a făcut lucruri diverse în aceste zeci de ore.
Sper că se pun și orele de vizionare pentru toată această specializare.
Sigur că se pun. Ele sunt, poate, cele mai obositoare. Într-un fel e incitant, pentru că vezi ceva nou, ceva ce n-ai mai văzut deja de zece ori, cum se întâmplă în procesul de montaj propriu-zis. Însă chiar trebuie să fii atent în fiecare moment. În timpul vizionărilor de material brut, decizi dacă imaginile respective sunt interesante pentru ceea ce faci, dacă o să le alegi sau nu. Unii regizori văd tot materialul brut, iar când vezi zece duble și trebuie să o alegi pe cea mai bună, ele fiind totuși asemănătoare, trebuie să fii tot timpul atent la cele mai mici nuanțe care diferă. Asta nu e ceva la care poți să lucrezi opt ore pe zi, e ceva foarte intens.
Cum lucrezi cu materialul pe care îl primești? E întotdeauna un material nou pentru tine sau participi și pe platou, la filmare?
Diferă de la regizor la regizor. Fiecare regizor lucrează în stilul lui și așteaptă mai mult sau mai puțin input creativ de la echipă în general și de la monteur. Sunt regizori care așteaptă deja să vadă o formă de premontaj, și sunt și regizori care vin să ne uităm împreună la materialul brut, să alegem fiecare dublă și să lucrăm tot timpul împreună. Încerc să văd materialul brut de cele mai multe ori în timp ce se filmează, chiar dacă nu în aceeași zi, și mă uit la el ca să am o idee despre direcția stilistică, despre felul în care este decupat filmul la următoarea întâlnire cu regizorul.
Câteodată regizorii vor să se și consulte cu mine apropo de ce au filmat, de actorie, de ritm sau de alte lucruri, dar nu mă duc pe platoul de filmare pentru că nu cred că e util. Mi se pare că rolul monteurului e să fie partenerul regizorului, care nu este atât de implicat în filmare și care are o privire mai critică. Dacă te-ai dus pe platoul de filmare, deja ești mai mult cineast decât spectator, iar, în mod ideal, eu ar trebui să am un ochi mai apropiat de un spectator – adică un ochi mai critic – cât să pot să-mi dau seama ce nu se înțelege, deși în capul regizorului pare logic, el cunoscând toată povestea. Mai sunt și chestii personale la filmare; de exemplu, dacă stai câteva zile să îți iasă un cadru, uneori nu prea îți mai vine să-l tai, chiar dacă el nu e util.
Nefiind pe platou, nici nu interacționez direct cu actorii. Mă mai întâlnesc cu ei la câte o premieră și e un sentiment tare bizar, pentru că sunt oameni la care m-am uitat câte trei-patru luni la prim-plan, le știu fiecare trăsătură, îi știu intim, într-un fel, dar ei nu mă cunosc deloc.
Ai menționat această poziție ideală a monteurului. Ai vreo definiție personală pentru montaj? Tot auzi „a ordona“, „a crea semnificație“ sau inclusiv, cum am auzit și eu printre profesorii mai vechi din UNATC, că e o meserie femeiască, pentru că teoretic noi ne-am preta mai mult ordinii. Ce face sau ce ar trebui să facă montajul pentru tine?
Cred că e diferit la fiecare film. Sunt filme la care doar trebuie să ordonezi, sunt filme la care trebuie să rearanjezi și să scoți mult, filme la care trebuie să creezi o tensiune care nu există în materialul filmat. Acum că am spus asta, poate că ceea ce e cel mai important din punctul meu de vedere e să creez o tensiune. Montajul tradițional de film de ficțiune, decupat, întâi cu plan larg și apoi prim-plan și așa mai departe, e o meserie frumoasă și grea, dar pe care cred că o înveți. Nu e tocmai ceva challenging. Dar montajul de idei, de opoziții, cel care merge în spiritul teoriilor lui Eisenstein, mi se pare că nu face ceea ce se spune despre montaj că ar face, adică, ideea luată de-a gata, că montajul bun nu se observă. Ci, tocmai, montajul de idei creează o tensiune. Trebuie să ai o tensiune ori între personaje, ori între ce se face și ce se zice, ori între două idei. Mi se pare până la urmă că, la nivel de montaj, ce face un film mai bun sunt tensiunea și opoziția, ci nu tăietura invizibilă.
Cu școala de film… Să lucrezi ca monteur sau ca regizor nu o să înveți în școală niciodată. Eu am avut norocul să o am profesoară la clasa de montaj pe Adina Petrescu, care avea un background teoretic foarte solid și care ne-a sugerat foarte multe lecturi, inclusiv Eisenstein. Mi se pare că a plantat ceva de care aveam nevoie, pentru că pe vremea mea – cred că s-au mai schimbat un pic lucrurile – majoritatea profesorilor de la secțiile tehnice, de la imagine, montaj, sunet, vorbeau foarte mult despre negociere, jocuri de putere și alte lucruri de genul în interiorul echipei. Îmi aduc aminte că exista această discuție și la clasele de imagine, și la cele de montaj, că trebuie să ții piept regizorului, să nu faci compromisuri, să-ți impui punctul de vedere pe cât posibil. Ajuns în viața reală, pentru mine, cel puțin, lucrurile stau exact invers. Totul stă în colaborare și în compromis.
Totul stă în colaborare și în compromis.
Bineînțeles, o să îmi exprim tot timpul punctul de vedere, dar, de fapt, mi se pare mai important să înțeleg intenția regizorului și direcția în care vrea el sau ea să meargă, ca să mergem împreună și, într-adevăr, să fiu critic cu deciziile lor, dar ca într-un parteneriat, nu ca într-un fel de concurs pentru a avea dreptate.
Vorbind despre relația dintre regizor și celelalte departamente, te-aș întreba ce înseamnă pentru tine raportul între tehnic și creativ. Mulți oameni cred că se raportează la meseria de monteur ca la un fel de extensie funcțională a regizorului și mai puțin ca la una creativă.
Cred că în multe cazuri monteurul e o extensie tehnică a regizorului, ceea ce nu e rău; n-o să fii la fiecare proiect la fel de mult „autor“. Dar e bine să poți să lucrezi în mai multe tipuri de raport. Din alt punct de vedere, sunt de acord că trebuie să îți stăpânești meseria foarte bine tehnic – trebuie să lucrezi cu idei, timp și povești, iar pentru asta îți trebuie o relaxare dată de siguranța cunoașterii uneltelor. Dar, la fel cum te ții la curent cu tehnica, trebuie să te ții la curent și cu ce se întâmplă în cinema și, în general, în lume, ca idei, politică și alte lucruri.
Mi se pare că există o limită pe care o atingi dacă ești doar foarte bun tehnician și montezi rapid sau faci racordurile bine. Mai departe de atât cred că poți să ajungi doar dacă ești curios față de celelalte arte, de politică, de istorie, de teorie de tot soiul. Mi se pare că, din păcate, mulți de la departamentele tehnice sunt prea puțin cinefili și sunt mai puțin interesați să exploreze și alte discipline. Asta mi se pare că e o mare pierdere. Sigur că mă uit cu un ochi activ când văd un film, dar găsesc idei legate de montaj foarte ușor și în pictură, sau în literatură sau în felul în care o persoană se exprimă.
Ca un adevărat discipol eisensteinian, care vede montaj în orice.
Trebuie să forțezi un pic logica lucrurilor ca să vezi montaj și în alte locuri, dar mi se pare că e un exercițiu care te face și pe tine mai receptiv la lumea din jur, la oamenii cu care interacționezi. Actul ratat mi se pare, de exemplu, că e o formă de montaj, pe care îl face deja creierul înaintea ta. Indiferent dacă e o asociere sau o opoziție tot se creează o tensiune. O tensiune că poate ai dezvălui prea mult sau o opoziție cu ceea ce încercai inițial să exprimi. Este o idee tentantă că uneori, creierul este un mai rapid și mai creativ monteur al comunicării decât suntem noi.
Dacă tot am ajuns la subiectul cinefilie, aș fi curioasă de cultura ta cinefilă, de filmele care te interesează. La ce se uită un monteur?
Sunt cinefil, dar sunt destul de haotic. Nu m-am organizat niciodată să văd lucruri în întregime, cum poate ar fi mai bine, să văd sistematic tot Rivette sau tot Renoir. Mi se pare că înțelegi altfel un autor sau un curent când vezi pur și simplu mai multe din același fel. În continuare recuperez și multe filme foarte cunoscute pe care nu le-am văzut până acum. Sunt multe filme clasice pe care nu le-am văzut. De exemplu, abia anul ăsta am văzut Le Amiche (1955), al lui Antonioni, la care am ajuns dintr-o secvență din Trenque Lauquen-ul (2022) Laurei Citarella. (Tot de acolo mi-am amintit de și aș vrea să revizitez unele nuvele ale lui Adolofo Bioy Casares.)
Chiar e foarte haotic, dar tot timpul când citesc sau aflu ceva, ajung la un film. Și la festivalurile la care ajung mai văd filme. Am văzut acum la Berlinale Deprisa, deprisa (1981) al lui Carlos Saura, și așa am ajuns să sap un pic mai mult în cinematografia lui. Vorbind de filmografii stufoase pe care nu le-am epuizat, am văzut tot atunci o copie restaurată a filmului Kohlheisels Tochter, regizat în 1920 de Ernst Lubitsch, unul dintre regizorii pe care îi admir cel mai tare. Dar mi se pare că nu pot să fac decât conexiuni de scurtă durată – probabil și pentru că am mult de muncă și poate e nevoie de un pic mai mult spațiu mental ca să aprofundezi un regizor. În ultima vreme m-au mai impresionat Incident (r. Bill Morrison, 2023) și Le gang des Bois du Temple (r. Rabah Ameur Zaimeche, 2022).
Pe de altă parte îmi și place tipul ăsta de curatoriat haotic, în funcție, de exemplu, de ce găsești într-o lună pe platformele de distribuție alternativă. Săptămâna trecută am văzut vreo 20 de scurtmetraje Fluxus, iar săptămâna asta am văzut un noir britanic pe care voiam să îl văd de mult, Twisted Nerve (r. Roy Boulting, 1968). Nu-i tocmai de serie B, dar e foarte hardboiled; cred că datorează o parte din aura de cult temei muzicale principale, cu un fluierat, folosită și în Kill Bill.
Ai un poster de la Alphaville (r. Jean-Luc Godard, 1965) în birou. Există anumite experiențe cinematografice care ți-au influențat puternic modul în care înțelegi cinemaul? Sau lucruri care ți se par esențial de văzut?
Clar Godard. Poate e contraintuitiv ce zic, dar mi se pare foarte potrivit și accesibil pentru orice vârstă și moment al vieții. Poți să începi în adolescență cu À bout de souffle (1960), care n-are cum să nu-ți placă, iar apoi să fii fascinat de Le mépris (1963), și după ce ai văzut toate filmele narative și treci prin cele maoiste ajungi la un eseu despre cinema ca The Rise and Fall of a Small Film Company (1986). Iar dacă vorbim de montaj, dacă asta te interesează, poți foarte bine să te uiți la Histoire(s) du cinéma.
Mai departe, nu știu – sunt așa mulți autori că n-aș ști să încep. Wiseman? Renoir? Și asta gândindu-mă eurocentric. Ăsta a mai fost un moment interesant pentru mine, prin 2012, când am văzut acest serial al lui Mark Cousins despre istoria cinemaului, The Story of Film: An Odyssey (2011), de altfel foarte accesibil. Dar el e renumit exact pentru că merge un pic mai departe de Ozu și Kurosawa și ceilalți câțiva regizori din afara Europei și Statelor Unite pe care se pune accentul. Asta e ceva ce mi se pare că ar trebui ținut minte constant, discutat și reevaluat. Apropo de mult-discutatul top Sight and Sound, cineva observase foarte bine cât de puține filme din America de Sud sunt acolo. Dar te uiți la faptul că multe dintre cele mai interesante filme din ultimii 20 de ani vin din Argentina și poate ele ar fi prea recente ca să fie discutate, dar asta înseamnă că era ceva acolo și înainte, nu? La fel ca la noi, despre regizorii care au succes, dacă întrebi un român cinefil, îți va spune să cauți în spate să vezi și filmele lui Alexandru Tatos sau ale lui Mircea Daneliuc.
Aș reveni puțin la modul în care înțelegi tu montajul. În multe interviuri mai vechi vorbeai foarte mult despre intuiție în cum abordezi tăietura de montaj. Cum intervine ea pentru tine în modul în care lucrezi?
E ceva ce are de-a face cu ideea de a crea tensiune – e o intuiție acolo, atunci când tai între două cadre și stabilești relația dintre ele. E interesant când tensiunea vine din faptul că nu e un racord perfect, când lipsește ceva sau când vine o imagine la care nu te așteptai, sau o durată pe care nu o anticipai. Mi se pare ceva greu de cuantificat; n-ai în ce să măsori tensiunea.
De fapt, în viață nu ai un echivalent al montajului, că poți să zici ce trebuie să urmeze, să asamblezi lucrurile diferit. Cred că, în afară de vis, nu poți să schimbi de la un moment la altul locul și sensul acțiunii sau timpul. Pe de altă parte, mi se pare că felul în care lucrăm și felul în care judecăm lucrurile se schimbă în timp, pentru că noi ne schimbăm. Dacă zici că atunci mă raportam mai mult la intuiție, acum aș sublinia mai mult tensiunea, în loc de intuiție, și privirea critică.
M-aș referi puțin la colaborările tale cu Radu Jude, cu care lucrezi deja constant de foarte mulți ani, lucrând ca monteur la toate filmele sale. Ținând cont de direcțiile în care au mers filmele lui în ultimii zece ani, pare că el hrănește foarte mult munca de montaj. Cum lucrezi cu un regizor care e atât de interesat și ancorat în teoria de montaj și în filmul de montaj?
Aș putea să zic că e mai mult de lucru, pentru că e o discuție mai complexă pe care o am cu Radu la fiecare film sau de fiecare dată când lucrăm. Dar e și ceva ce mă ajută și mă hrănește foarte tare, apropo de toate recomandările de cărți și filme pe care mi le trimite și care au legătură cu filmul la care lucrează – din care apuc să consum doar o parte, din păcate.
Iar în legătură cu Radu, încerc să contribui cât de bine pot la fiecare film, încerc să-l ajut atât la partea creativă, cât și la ritmul de lucru, care simt că mi se potrivește. Cred că este mai ușor să ai un partener pe drumul ăsta, ajungi mai repede la un rezultat lucrând în doi, deși mulți regizori pot să își monteze și singuri filmele. Probabil asta nu se aplică tuturor, dar cred că pentru mai multe persoane e mai ușor când lucrezi împreună cu cineva, pe partea de imagine, de montaj etc. Mi se pare și că, mai ales când sunt foarte multe idei într-un film, e bine să ai un dialog și să vezi ce părere are așa-zisul prim spectator. Chiar dacă input-ul meu e folosit sau nu, drumul până la varianta finală trebuie parcurs.
Discutam mai devreme despre libertate – ți se pare că tipul ăsta de parteneriat și rezultatul lui vizual, forma pe care o iau proiectele la care lucrezi cu Radu Jude, îți oferă anumite provocări sau libertăți creative?
Da, asta mă face foarte interesat de filmele lui Radu, de a căuta și experimenta alături de el. Pe lângă această colaborare, am avut norocul să lucrez în ultimii ani la mai multe filme în care montajul avea un rol mai important. Mă refer aici la proiecte cu Eugen Jebeleanu, cu Vlad Petri, cu Alexandru Solomon, cu Sebastian Mihăilescu, toate fiind diferite unele de celelalte, dar bazându-se în discurs foarte mult pe montaj. Da, genul ăsta de filme sunt foarte stimulante. Pe de altă parte, am lucrat recent la un film norvegian care era pur narativ, ceea ce a fost bine pentru că am schimbat un pic macazul, dar clar și acolo sunt lucruri de pus în opoziție. Dacă n-aș mai lucra din când în când la filme mai tradiționale, fascinația, creativitatea și apetența pentru proiecte atipice n-ar mai fi atât de mare.
Dacă n-aș mai lucra din când în când la filme mai tradiționale, fascinația, creativitatea și apetența pentru proiecte atipice n-ar mai fi atât de mare.
În ceea ce privește versatilitatea proiectelor, mă gândesc că alternezi foarte mult și lungimile. Pe lângă multele scurtmetraje ale lui Jude din ultimii ani, ai lucrat, de exemplu, la filmul Xandrei Popescu, Despre imposibilitatea unui omagiu, care a avut premiera la Locarno. Sunt curioasă cum te raportezi la un scurtmetraj față de un lungmetraj, în ideea în care un lungmetraj înseamnă mai mult material, mai mult timp petrecut cu același concept sau aceeași poveste. Aud întotdeauna mulți cineaști și actori care se bucură de scurtmetraje pentru că sunt ceva mult mai rapid; intri și ieși din ele foarte repede și tot repede le și vezi pe ecran.
Tind să spun că nu mă raportez diferit, deși poate e un pic de minciună aici. Într-adevăr, nu mă raportez diferit apropo de felul în care interacționez cu regizorul și de seriozitatea cu care privesc proiectul. Din păcate, e o diferență cel puțin la nivel național – nu îmi dau seama dacă în toată Europa e la fel –, în ideea în care scurtmetrajul nu e luat atât de în serios pe cât ar merita. Probabil și din motive financiare; la concursul de finanțare de la CNC pentru scurtmetraje se dau foarte puțini bani prin comparație cu lungmetrajele. Probabil că asta-i face pe mulți producători să fie mai puțin interesați de subiect, pare că nu rentează. În Europa de Vest există totuși mai multe scheme de ajutor pentru scurtmetraj. În România nu-mi aduc aminte, și sper că nu greșesc, să fi lucrat la scurtmetraje care să funcționeze în regim de coproducție.
Lucrez de câțiva ani și pentru această organizație care se numește European Short Pitch, care facilitează producția și ajută regizorii și producătorii de scurtmetraje, și la nivel artistic, și la nivel de networking. Așa mi-am dat seama că multe dintre scurtmetrajele care ajung în festivaluri și iau premii sunt coproducții. Poate că ar trebui luată mai în serios coproducția de scurtmetraj și în România, pentru că, finalmente, filmul ar avea de câștigat din coproducție: poți să filmezi mai multe zile sau să angajezi mai mulți actori etc. E ceva de câștigat, poate nu așa, imediat, dar cred că ar fi un mare ajutor pentru cineaștii care fac scurtmetraj, care de cele mai multe ori sunt cineaști tineri. Să ne gândim, unii dintre ei o să ajungă buni, am putea să-i ajutăm un pic mai mult de pe acum în sensul ăsta.
Poate că ar trebui luată mai în serios coproducția de scurtmetraj și în România.
Pe lângă European Short Pitch, colaborezi și în calitate de consultant pentru First Cut Lab. Ce înseamnă pentru tine activitatea de tutorat și consultanță pe care o întreprinzi în cadrul acestor inițiative?
Colaborez cu First Cut din 2020, iar felul în care e organizat workshopul e că el e deschis pentru filme care sunt în faza de montaj, majoritatea aflându-se în stadii diferite. Unele sunt într-un stadiu incipient și ar putea să meargă în orice direcție, altele sunt mai avansate, unele sunt foarte aproape de picture lock, de montajul final, și caută doar o verificare sau confirmare. Sunt filme din toată lumea, din Japonia până în Brazilia. Procesul e împărțit în trei etape, prima constând în mai multe întâlniri între consultanți și echipa filmului, unde ne interesează ce ar vrea să exploreze în workshop, ce dubii au și unde sunt cu munca. A doua înseamnă niște alte întâlniri cu trei invitați din industrie, de la agenți de vânzări la distribuitori și la oameni care lucrează în festivaluri, care vin să își spună părerea despre film, lucru urmat apoi de niște discuții colective. Iar a treia etapă e o sesiune de lucru cu mine sau cu un alt consultant și cu echipa de filmare, în care vedem ce parte din feedbackul invitaților e utilă și se poate integra, plus câteva alte sugestii.
Totul cred că trebuie făcut cu mare grijă pentru că este un moment destul de fragil în timpul montajului. Mulți cineaști sunt destul de sensibili și nu vrei să-i dezechilibrezi, ci vrei tocmai să-i ajuți să meargă mai departe ceva mai ușor. Eu, ca editing advisor, trebuie să înțeleg în ce direcție vor să meargă și nu să le spun cum aș face eu filmul după gustul meu, ci să îi ajut să fie mai expresivi sau clari în intențiile lor. Mi se pare important să fie ca o colaborare, nu ca o lecție, iar un advisor n-ar trebui să fie intruziv.
Ce mie se pare extraordinar e că așa am ocazia să fiu conectat în mod real la ce se întâmplă în cinematografia mondială, pentru că nu toate filmele ajung să aibă succes, să fie în festivaluri mari, chiar dacă asta ar fi ideea, ca filmele la care lucrăm să ajungă foarte departe. Dar sunt unele filme care au un succes mediu și pe care nu aș fi avut șansa să le văd altfel. Mă gândesc că ce vezi într-un an poate să fie, așa, curatoriat în funcție de ce ajunge la Cannes și la Berlin, și mi se pare că la un moment dat poți să ajungi să uiți pe ce lume trăiești, dacă vezi doar filme ca cele făcute de Albert Serra sau Carla Simon (există o idee conform căreia capodoperele sunt întotdeauna excepția și, deci, nu sunt reprezentative pentru timpul lor). Dar sunt tot felul de alte idei și tendințe, peste tot în lume, care îți scapă în felul ăsta.
Munca de tutorat funcționează bine pentru mine și pentru că e foarte practică și aplicată. Până la urmă chiar lucrez la un film, deși în mod indirect și doar pentru câteva zile. Prefer asta – nu-mi dau seama cât de bine aș putea să predau teorie într-o școală, pentru că nu am o minte academică. Adică nu funcționez bine când lucrez doar la nivel teoretic. Mi-e mai ușor să aplic cunoștințele teoretice în munca practică.
Menționai o coproducție norvegiană la care ai lucrat recent. Lucrezi destul de mult în proiecte internaționale și coproducții. Ți se pare că există niște diferențe majore între modul în care lucrezi într-un context în care majoritatea echipei e din România și unul în care, să spunem, tu ești elementul străin?
Strict în ceea ce privește munca mea, nu, nu e foarte diferit. Cred că motivul principal pentru care monteurii sunt mai puțin internaționalizați decât directorii de imagine sau alte departamente e pentru că majoritatea regizorilor preferă să lucreze cu un alt vorbitor nativ, ceea ce poate e mai important la montaj decât pe platoul de filmare. Mi s-a părut, în schimb, că producătorii din alte țări au o putere mai mare de a se impune asupra proiectului, care vine dintr-un obicei al industriei, nu dintr-un joc de putere. Am simțit că e loc și de mai multe idei creative din partea producătorilor și că test screening-urile sunt mult mai aplicate, mult mai dinamice în sensul ăsta. Ceea ce diferă de România, unde, de cele mai multe ori, deciziile rămân la regizor.
Anul ăsta pare unul foarte prolific și pentru tine. Ai putea să ne spui câte ceva despre proiectele la care lucrezi și care urmează să apară?
Ar fi două filme de montaj – unul cu Radu Jude, Sleep #2, care urmează să aibă premiera la Locarno și care, mă rog, poate nu e despre asta, dar include imagini cu mormântul lui Andy Warhol. Radu este foarte interesat de opera lui Warhol ca cineast, și titlul e o trimitere sau un omagiu la filmul lui Sleep. Mai departe despre ce fel de somn e, poți să speculezi. Al doilea e regizat de Radu Jude și Christian Ferencz-Flatz, Opt ilustrate din lumea ideală, tot un film de montaj aproximativ de o oră, care propune o istorie recentă a României prin ochii publicității românești din anii ’90, o încercare de înțelegere a societății, a consumului și a consumatorului ideal propus de aceste reclame.
Mai e scurtmetrajul Xandrei Popescu pe care îl menționam, care se numește Despre imposibilitatea unui omagiu (la montaj am lucrat împreună cu Ana Branea, fiind aici doi monteuri). Filmul este o discuție despre procesul Xandrei de a face un film documentar despre coregraful român Ion Tugearu. A fost prima dată când am lucrat cu Xandra, care mi se pare o cineastă foarte interesantă, la care se vede destul de clar că a lucrat în alte medii înainte și că s-a format la Berlin. Are un tip de abordare diferit de majoritatea cineaștilor cu care am lucrat. Întreg procesul și discuțiile au fost foarte stimulante.
Am mai terminat lucrul și la al doilea film al lui Eugen Jebeleanu, Interior Zero, care pornește de la cartea cu același nume a Laviniei Braniște. Nu este o ecranizare tradițională și mi se pare că e singurul fel interesant de a face o ecranizare; există replica aia, „e bun filmul, dar nu se compară cu cartea“. Mi se pare un pic pierzător să transpui în imagine o carte capitol cu capitol – fiind un mediu diferit, încerci ceva imposibil. Trebuie, atunci, o altă metodă de a o face. Poate adaptarea trebuie să fie întotdeauna una liberă, sau doar a anumitor elemente, cât să fie filmul expresiv, cât să fie o lucrare vie, nu doar cartea proiectată pe ecran.
Mai e și filmul norvegian pe care îl menționam, My Uncle Jens, regizat de Brwa Vahabpour, pe care producătoarea Anda Ionescu a reușit să-l transforme într-o coproducție norvegiano-românească. Dar subiectul este norvegian, cumva multicultural, pentru că are legătură cu migrația. Se întâmplă în Oslo, dar este despre întâlnirea dintre un norvegian de origine kurdă și o rudă de-a lui care vine pe nepusă masă. E un fel de tragicomedie a secretelor și a diferențelor culturale.
Și tocmai ce am început în luna iulie lucrul cu Radu la următorul lui film, așa-zisul film cu Dracula, care se anunță o aventură – mă rog, mai multe aventuri.
