Nu este ușor să scrii despre montaj, astăzi, dintr-o poziție de teoretician. În primul rând, pentru că nu este o disciplină care să poată fi înțeleasă pe deplin fără să fie practicată. Totuși, rari sunt practicienii care să dorească să-și disece activitatea, fie dintr-o simplă lipsă de înclinație pentru exercițiul teoretic, fie dintr-o teamă aproape superstițioasă de contaminare a ceea ce mulți dintre ei consideră a fi cunoștințe implicite și decizii instinctuale. Dacă modul în care practica hrănește teoria în acest domeniu este evident, cel în care teoria ar putea alimenta practica este mai greu de demonstrat, în măsura în care mulți monteuri se dispensează fără probleme de teoriile suscitate de arta lor de-a lungul existenței cinematografului. Tocmai aceste teorii sunt a doua cauză pentru care teoreticianul actual s-ar putea simți incapabil să-și adauge propria expertiză la acestea. Tradiția teoriilor despre actul de a monta este extrem de bogată, iar cercetarea filmologică actuală despre același act este extrem de restrânsă; așadar, există pe de-o parte povara unei istorii intelectuale greu de egalat, iar pe de altă parte sursele de inspirație recente sunt greu de identificat.
Și, totuși, când ești pus în situația de a vorbi despre montaj, cel mai adesea într-un context pedagogic, fie că ne referim la un curs sau doar la necesitatea de a răspunde în privat nelămuririi unui nespecialist, conștientizezi cât de puțină alfabetizare cu privire la această tehnică cinematografică specifică există în rândul publicului larg, spre deosebire de alte aspecte care țin de trama narativă sau de imaginea unui film. Foarte repede, numeroși teoreticieni timpurii ai cinematografului au afirmat că unicitatea noului mediu rezida în montaj; de aici provine, putem presupune, și lipsa lui de inteligibilitate pentru cine nu cunoaște mecanismele domeniului. Familiaritatea, oricât de superficială cu literatura, teatrul, pictura, muzica și altele, hrănește înțelegerea deciziilor ce țin de concepția scenariului, de jocul actoricesc, de compoziția cadrului, de realizarea coloanei sonore etc. Dar montajul este lipsit de astfel de filiații evidente. Iar faptul că paradigma dominantă care s-a impus în cinematografia comercială este cea a montajului invizibil, nu a înlesnit evidențierea lui ca un act de limbaj filmic esențial. Nu rareori mi s-a cerut să arăt, fotogramă cu fotogramă, unde intervine o schimbare a cadrului, căci cealaltă persoană nu o vedea – și nu vorbim aici de filme unde tăietura de montaj să fie camuflată cu bună-știință pentru a simula un cadru neîntrerupt. Percepția montajului ca element de punctuație foarte precis al unei secvențe, nu doar ca vag principiu ce conferă ritm sau propulsează mai departe narațiunea, pare să fie condiționată în bună măsură de practica montajului.
Fără îndoială, odată cu ascensiunea digitalului, practica montajului s-a democratizat în mod semnificativ. Dar, pe de-o parte, dispariția montajului analog a însemnat dispariția înțelegerii empirice, tactile și spațiale a procesului de unire a unor segmente disparate de film, a împletirii încordării intelectuale și fizice necesare realizării fiecărei tăieturi. Este o ipoteză greu demonstrabilă, dar mi-e greu să cred că un concept precum montajul de atracție al lui Serghei Eisenstein1 – figura cea mai reprezentativă a școlii montajului sovietic – ar fi putut să vadă lumina zilei în lipsa necesității de a tăia, concret, pelicula, de a apela la un instrument tăios, de a efectua un gest brusc, categoric, din care ideea de ciocnire dialectică a conținuturilor nu putea decât să izvorască spontan. Mai mult, montajul intelectual refuză clasica și disprețuitoarea separare între corp și minte, și perspectiva conform căreia numai cea de-a doua îl controlează pe cel dintâi – conceptul lui Eisenstein afirmă, dimpotrivă, că senzațiile fizice trezite de varii stimuli vizuali formează baza sensibilă a procesului intelectual, fără de care acesta ar fi descărnat și detașat de realitate. O astfel de optică nu poate fi decât confirmată de operația de montaj pe peliculă, unde agerimea mintală și iscusința manuală sunt interconectate.
Pe de altă parte, montajul digital are o fluiditate și o reversibilitate care nu invită instinctiv la reflecție. Totul este modificabil, reparabil, nu rămâne nicio urmă a unui pas greșit; răspunsul la orice întrebare tehnică pe care o poate suscita operațiunea de montaj se află la îndemână, în imensa agora pe care o reprezintă comunitățile de utilizatori cu diferite niveluri de experiență care își împărtășesc cunoștințele pe internet. După cum bine indică parabola lui Heidegger cu ciocanul, blocajele și recalcitranța uneltelor sunt evenimentele care au cea mai mare șansă să stârnească gândirea teoretică cu privire la automatismele care ne dirijează munca. De asemenea, multe programe de montaj actuale sunt simplificate până la extrem, astfel încât să fie accesibile oricărui utilizator. Dacă în teorie acest lucru democratizează montajul, el duce și la invizibilizarea complexității tehnice, estetice și conceptuale pe care acesta îl presupune.
Și, totuși, care să fie motivul pentru care literatura teoretică de specialitate asupra montajului este azi atât de puțin efervescentă? S-ar putea susține că, dacă infrastructura tehnologică a montajului a evoluat în mod semnificativ, logica care îl subîntinde a rămas relativ stabilă. Demonstrația lui Lev Kuleșov cu privire la construcția orizontală a sensului în cinema, când un cadru își capătă retrospectiv semnificația în funcție de evaluarea țesutului de unități cinematografice în care este imbricat2, este la fel de valabilă și astăzi. Am putea adăuga că este chiar mai valabilă, căci produsele culturale contemporane – de multe ori reciclări, mash-up-uri, asocieri de elemente disparate provenite din surse și având calități senzoriale diferite – ne-au obișnuit și mai tare să acceptăm alăturările improbabile ca formatoarele unui nou ansamblu unitar. Așa-zisul montaj invizibil, dezvoltat cu atât de multă minuțiozitate de către industria hollywoodiană pentru a proteja participarea spectatorului în universul diegetic, rămâne poate norma în cinematografia de ficțiune, dar este de fapt dezamorsat de roiul de produse audiovizuale care circulă liber pe internet și care edifică disparitatea materialelor și legătura artificială, forțată dintre ele drept principiu director.
Dacă atunci când privim dincolo de cinematografia comercială (care este o ipostază absolut minoră a fluxului de imagini produs zi de zi), colajul ne apare, fără îndoială, ca fiind metodologia dominantă a audiovizualului astăzi. Putem să ne întrebăm în ce măsură eclectismul clipurilor de pe social media, cu totala lor indiferență față de contextul de producție, sensul originar și capitalul cultural al materialelor pe care le alătură, seamănă cu producția dialectică de surplus semantic pe care o atribuia Eisenstein operațiunii de montaj. Am putea bănui că și în acest caz, digitalul a schimbat în profunzime mecanismele de recepție, deși în aparență ele au rămas neschimbate. Neîncrederii crescânde a publicului larg în imagini ar putea prea bine să-i fie corelate și o lipsă de implicare în procesul de generare de sens prin juxtapunerea diferitelor cadre; disparitatea, nepotrivirea, ciocnirea imaginilor nu mai este decât o senzație-reflex, motivată estetic, dar nu și ontologic, în măsura în care toate imaginile aparțin aceluiași înșelător mediu digital.
În altă ordine de idei, montajul multor produse audiovizuale actuale și-a pierdut din complexitate. Spre exemplu, numeroase polemici și schimburi acerbe de idei au loc în zilele noastre prin intermediul clipurilor video de opinie, unde un vorbitor se adresează direct camerei sale personale, fie că este cea a telefonului sau a unui aparat puțin mai sofisticat. Cu excepția inserției de materiale ilustrative (care poate să lipsească cu desăvârșire), tehnica de montaj dominantă în astfel de video-uri este jump cut-ul. În mod evident, prima sa funcție este una utilitară: de a permite saltul peste pauze, bâlbe și alte momente nedorite, cât și de a crea un ritm alert și iluzia unui flux neîntrerupt de idei (echivalentul iluziei fluxului neîntrerupt al acțiunii în cinematografia clasică, dar aici deplasat la nivel retoric). Dar, desigur, efectele acestei utilizări masive a jump cut-ului depășesc considerațiile strict practice. Ea creează un soi de „nouă autenticitate“ a situațiilor de comunicare, ce nu încearcă să reproducă interacțiunea directă dintre două persoane, în care timpii morți nu doar că sunt inevitabili, dar sunt și ocazia intensificării comunicării nonverbale, ci instaurează un regim discursiv pur mediatic, care împrumută din forme anterioare precum talk-show-ul, dar le și depășesc, eliminând cu totul priveliștea infrastructurii ierarhice și tehnice care era încă perceptibilă în emisiunile de televiziune. De aici decurge o autoritate sporită a vorbitorului, care pare să controleze inclusiv curgerea timpului resimțit de spectator, nu doar fluxul natural al propriilor argumente. În teorie cel puțin, această autoritate este contracarată de multitudinea de alte voci prezente în spațiul virtual care folosesc tehnici similare în apărarea unor idei contrare; dar în practică, știm cu toții cât de ușoară este izolarea mai mult sau mai puțin voluntară în echo chambers.
Așadar, simplitatea montajului multor produse audiovizuale contemporane nu este în majoritatea cazurilor decât de fațadă. În orice caz, aceasta s-ar putea să fie compensată de o formă de montaj care depășește produsul audiovizual individual, articulându-se la nivelul experienței de navigare a utilizatorului prin multitudinea de conținuturi care îi sunt puse la dispoziție. Se știe că un utilizator va petrece în medie în jur de 30 de secunde per clip video, iar rata de consum video pe zi a ajuns la în jur de 140 de minute, așadar este lesne de văzut cât de extensiv este un montaj care cuprinde 280 de elemente care au ele însele un montaj interior; iar dincolo de produsele audiovizuale în sine, trebuie luat în calcul și acțiunea de trecere de la o platformă la alta, de la un dispozitiv de vizionare la altul, plus toți stimulii vizuali care asaltează utilizatorul fără ca el să caute în mod activ să le vadă, precum reclamele. Aceasta este, desigur, doar o perspectivă statistică, dar obiectul audiovizual astfel compus merită toată atenția din unghiul montajului pe care îl pune în practică, chiar și în lipsa unei intenționalități auctoriale ori măcar spectatoriale omogene. Această lipsă nu ar trebui, însă, să descurajeze analistul formelor contemporane de montaj (ori supramontaj, în acest caz), obișnuit ca tradiția teoretizării acestora să treacă întâi prin noțiunea de uman și abia apoi de tehnic. Algoritmul necesită alt instrumentar conceptual, dar unul care este accesibil oricui se hotărăște să-și însușească noțiunea de postcinema (eventual s-o și personalizeze, căci aceasta este suficient de imprecisă încât să suporte multiple definiții idiosincratice).
Reticența de a privi montajul ca un hiperfenomen mai curând decât o caracteristică tehnică și estetică aparținând unor obiecte audiovizuale specifice ar putea fi deci un motiv pentru care teoria montajului are anumite dificultăți de a se reorganiza. Totuși, trebuie menționate diverse direcții fertile care s-au conturat în ultimii ani în literatura de specialitate. Pătrunderea digitalului în metodologiile științelor umane s-a făcut resimțită și în studiul formal al cinemaului, iar analiza cantitativă a montajului s-a poziționat ca o contrapondere la studiile calitative tradiționale asupra mărcilor stilistice ale montajului unei opere sau unui corpus de filme aparținând aceluiași cineast. Analiza cantitativă permite în schimb sondarea unui subconștient al montajului, care nu se desprinde decât din evaluarea unui număr semnificativ de filme și a unor aspecte de detaliu, în aparență mai curând tehnice decât estetice. Această metodologie poate avea numeroase finalități: a explora diverse mecanisme psihocognitive precum atenția vizuală și, avansând cu încă un pas, reacțiile complexe ce îi sunt asociate, precum frica sau empatia; a îndrepta atenția asupra particularităților stilistice subtile ale unui monteur, care se pot sustrage deciziilor creative ale fiecărui cineast cu care acesta a lucrat, creând un fir roșu într-o operă care rareori este studiată ca atare, având în vedere că monteurului nu i se atribuie cel mai adesea rolul de „autor“ al filmului; a modeliza un film sau un ansamblu de filme în funcție de decupajul lor, de zonele lor principale de interes, de ritmul tăieturilor etc.; și nu în ultimă instanță, chiar a pregăti programe de inteligență artificială să realizeze montaje automate pornind de la un material dat, ori preexistent, ori creat la rândul lui de același program.
De asemenea, problematicile cele mai actuale – și în special cele care au o tangență cu chestiunea crizei reprezentării și încrederii în imagini pe care o traversăm – capătă uneori o formă de expresie în cadrul unor reflecții teoretice despre montaj. Ca să dăm un singur exemplu, Ryan Conrath a dezvoltat conceptul de „ecological cut“ pentru a dezminți ideea că sensibilitatea la chestiunea ecologică și intrarea în rezonanță cu natura prin mijloace cinematografice trebuie să treacă în mod necesar prin estetica contemplativă a cadrului lung, așa cum se întâmplă de pildă la James Benning, Peter Hutton sau Nikolaus Geyrhalter. Conrath susține că, dimpotrivă, montajul alert, fragmentar contestă mitul ecologic, dar în continuare antropocentric, al fuziunii omului cu natura, subliniind natura un construct al mediului înconjurător văzut ca produs de consum estetic. Fie că ne aliniem sau nu cu argumentele lui Conrath, importanța demersului său, acela de a gândi elementele de limbaj cinematografic prin prisma tipului de raport pe care îl instaurează între consumatorii de imagini și lumea non-umană, este vitală.
Așadar, montajul, oricum am alege să-l definim având în vedere mutațiile ultrarapide din mediul audiovizual, se produce și chiar se autoreproduce – dacă înțelegem tot spațiul ecranelor de orice fel drept un mare montaj care se îmbogățește cu fiecare nou element introdus – constant. Nu este cu siguranță momentul ca teoreticienii să se lase intimidați de noile sale configurații, ori ca practicienii să neglijeze impactul social al deciziilor lor creative în schema mare a dependenței noastre de strategiile de reprezentare vizuală a lumii pentru a conferi sens celor care ne înconjoară.
1 Eisenstein definește atracția drept orice element capabil să agreseze aparatul senzorial și să interpeleze conștiința spectatorului, șocul astfel creat fiind o oportunitate de a percepe dimensiunea ideologică a celor arătate.
2 Lev Kuleșov a conceput un experiment prin care apropia prin montaj același cadru cu actorul Ivan Mosjukin, cu un chip complet inexpresiv, și alte trei cadre cu o farfurie de supă, un copil într-un coșciug și o tânără femeie. Scopul exercițiului era de a demonstra că interpretarea expresiei lui Mosjukin drept poftă, tristețe, respectiv atracție, era dependentă de context, așadar de contraplanul cu obiectul înspre care se presupunea că își îndreaptă privirea.
Imagine: A parrot flying. Collotype after Eadweard Muybridge, 1887
