Povestea e bine-cunoscută: la expoziția unor opere de artă în Metz, conectate cu Jacques Lacan, s-a produs un incident. Două feministe au desfășurat un protest în fața tabloului Originea lumii de Gustave Courbet, care era în proprietatea lui Lacan. Deborah de Robertis a scris „Me too“ pe o pictură care arăta torsul fără cap al unui corp de femeie dezbrăcat și excitat, concentrat pe vulva ei acoperită de păr. Titlul reacției feministe majoritare spune totul – „Să trăiască vandalii lui Courbet: desfigurarea tabloului cu vulvă este feminism total“, iar de Robertis „are dreptate să vadă pictura ca misogină: modelul nu are față“.i
Sunt lucrurile atât de simple și clare? Eu cred că lucrurile sunt mult mai complexe, respectând în același timp obiecțiile feministe cât și respingând disprețul academic tradițional față de protestul lui de Robertis. Există, într-adevăr, o istorie lungă a unei femei dezmembrate de un pictor bărbat. Vă aduceți aminte de O femeie aruncând o piatră (Picasso, 1931) – fragmentele distorsionate ale unei femei pe plajă aruncând o piatră sunt, desigur, o distorsionare grotescă, dacă folosim metrul reproducerilor realiste: în chiar deformarea ei plastică, ea oferă totuși o idee intuitivă/imediată a unei femei care aruncă o piatră, forma internă a unei asemenea figuri. Privit mai aproape, se pot identifica etapele unui proces (pe care Husserl l-ar fi numit) de reducerea eidetică a femeii la caracteristicile ei esențiale: mână, piatră, sâni… această pictură gândește, performează procesul violent de a separa elemente, care coexistă în starea lor naturală. Și totuși, problema este ce gândește această pictură – nu putem uita că a fost făcută de un pictor bărbat care a îmbucătățit trupul unei femei.
Să începem așadar cu politica. Courbet a fost închis timp de șase luni în 1871 pentru participarea sa la Comuna din Paris și a trăit în Elveția în exil din 1873 până la moartea sa, patru ani mai târziu. Cât despre faptul că torsoul era fără cap, trebuie să ne amintim că în 2014, de Robertis a performat deja un act feminist în Muzeul d’Orsay: în fața unui tablou asemănător, a stat cu picioarele deschise larg, expunându-și pe deplin vulva spectatorilor.ii Această confruntare cu vaginul real expus cu dublul său fantasmatic pe o pictură produce un efect de tipul „Acesta nu este un vagin“, cum este faimosul „Aceasta nu este o pipă“ a lui Magritte – scena în care o persoană reală este prezentată alături de imaginea ultimă a ceea ce este ea în fantezie pentru Celălalt masculin. Dar este femeia cu adevărat „obiectualizată“ atunci când este pictată ca un torso fără cap?
Pentru a înțelege ce se întâmplă aici, trebuie să ne amintim de poziția sexuală exemplară din porn care este ușor de identificat: femeia este întinsă pe spate cu picioarele despicate larg și cu genunchii deasupra umerilor ei; camera se află în față, arătând cum penisul bărbatului îi penetrează vaginul (fața bărbatului e de obicei invizibilă, el e redus la un instrument), dar ceea ce vedem în fundal între coapse este fața ei în plină plăcere orgasmică. Această reflexivitate minimă este crucială: dacă ar fi să vedem un close-up al penetrării, scena s-ar transforma repede într-una plictisitoare, chiar dezgustătoare, mai mult un fel de prezentare medicală – trebuie adăugată privirea fascinată a femeii, reacția ei subiectivă la ceea ce se întâmplă. Mai mult, această privire nu este de obicei adresată partenerului, căci este direcționată către noi, privitorii, confirmându-ne plăcerea ei – noi spectatorii, jucăm în mod clar rolul de Marele Celălalt care trebuie să înregistreze plăcerea femeii. Pivotul scenei nu este astfel plăcerea masculină (a partenerului sexual sau a spectatorului): spectatorul este redus la o pură privire, pivotul este plăcerea feminină (jucată pentru privirea masculină, desigur). Ironia tristă este că femeia nu este obiectualizată ci pusă în poziția de subiect, ceea ce face umilirea ei și mai profundă: ea trebuie să își falsifice plăcerea. A fi constrâns să arăți o angajare subiectivă falsă este mai rău decât să fii redus la un obiect.
Așadar, să ne întoarcem la fotografia picturii și la realul pe care l-a arătat vulva lui de Robertis: paradoxul este că, lăsând la o parte orice intenții ar avea ea, realul lui de Robertis care își arată vulva este mult mai aproape de pornografie decât pictura lui Courbet pentru că vulva ei este însoțită de privirea ei (capul ei se uită la noi), în timp ce efectul picturii lui Courbet este mult mai tulburător – de ce, mai exact? În timp ce nu este, desigur, o pictură feministă în orice interpretare (pictura se adresează privirii masculine), ea arată în mod clar un blocaj (sau un dead-end) al picturii realiste tradiționale, al cărei ultim obiect – niciodată pe deplin și direct arătat, dar întotdeauna sugerat, care prezintă un fel de punct de referință subiacent – era corpul feminin sexualizat gol ca ultim obiect al dorinței și privirii masculine. Corpul feminin expus funcționează aici în mod similar cu o referință din spate a actului sexual în Hollywoodul clasic, cel mai bine descris de instrucțiunea faimoasă a tycoonului Monroe Stahr către scenariștii care lucrau la The Last Tycoon a lui Scott Fitzgerald:
În orice secvență, în orice moment în care ea este pe ecran și privită de noi, ea vrea să se culce cu Ken Willard… Orice ar face, e în loc de a se culca cu Ken Willard. Dacă ea ar merge pe stradă ea merge să se culce cu Ken Willard, dacă ea manâncă ea o face pentru a avea îndeajuns de multă forță să se culce cu Ken Willard. Dar în nici un moment să nu lăsați să se înțeleagă că ea s-ar gândi să se culce cu Ken Willard, dacă acest lucru nu ar fi justifcat ca fiind cumsecade și acceptat.
Corpul feminin expus este astfel obiectul imposibil, funcționează ca un ultim orizont de reprezentare a cărui revelație este amânată pe veci – pe scurt, funcționează ca un Lucru incestuos lacanian. Absența ei, Golul Lucrului, este apoi umplut cu imagini sublimate ale corpurilor feminine frumoase, dar nu pe deplin dezvelite, adică corpuri care mențin o minimă distanță față de Acesta. Dar ideea de bază (sau mai mult, iluzia subiacentă) a picturii tradiționale este că corpul gol incestuos „adevărat“ așteaptă totuși să fie descoperit – pe scurt, iluzia realismului tradițional nu rezidă în reprezentarea adecvată a obiectelor descrise; ea se plasează mai mult în credința că, în spatele obiectelor redate în mod direct, există în mod efectiv un Lucru absolut care poate fi posedat dacă am reuși să scăpăm de obstacolele sau interdicțiile care ne previn accesul la el.
Ceea ce Courbet reușește în Originea lui este gestul unei desublimări radicale: el riscă și merge în mod simplu până la final prin descrierea sa a ceea ce arta realistă doar a sugerat ca punct de referință din spate – produsul acestei operații, desigur, fiind inversiunea obiectului sublim într-unul abject, într-o grețoasă, dezgustătoare bucățică excrementală de murdărie. (Mai precis, Corbet a continuat magistral să lucreze la această graniță confuză care separă sublimul de excremental: corpul femeii în Originea păstrează o atracție erotică deplină, și totuși devine respingător mai ales datorită atracției sale excesive.) Gestul lui Courbet este astfel un dead-end: un final al picturii tradiționale realiste, dar tocmai pentru asta, el este în mod necesar un mediator între arta modernistă și cea tradițională, adică ea oferă un gest care trebuie pus în practică dacă am dori să „curățăm“ terenul pentru apariția artei „abstracte“ moderniste. În ce fel?
Cu ajutorul lui Courbet, învățăm că nu există nici un Lucru în spatele unei apariții sublime, că dacă ne forțăm să ajungem la aparența sublimă a Lucrului în sine, ceea ce obținem este greața sufocantă a abjectului – astfel încât singurul mod de a restabili o structură minimă a sublimării este de a arăta în mod direct chiar NEANTUL ÎNSUȘI, Lucrul ca Neant-Loc-Cadru, fără iluzia că acest Neant este susținut de vreun Obiect incestuos ascuns. Putem înțelege în mod precis, și oricât de paradoxal ar suna, că Pătratul Negru al lui Malevitch, pictura de bază a modernismului, este adevăratul contrapunct (sau inversul) Originii: în Courbet, găsim Lucrul Incestuos în sine care amenință să implodeze Luminișul, în timp ce în Malevitch găsim exact opusul lui, matricea sublimării redusă la elementele sale de bază, la marcarea distanței între prim plan și fundal, între un obiect „abstract“ pe deplin (pătratul) și Locul pe care îl conține. „Abstractul“ picturii moderniste este astfel conceput ca o reacție la supra-prezența obiectului ultim „concret“, Lucrul incestuos, care îl transformă într-un abject dezgustător, adică transformă sublimul într-un exces excremental.
Fiind departe de a reprezenta o descriere masculin-feministă simplă a unui obiect al dorinței, Originea lui Courbet confruntă dorința masculină cu blocajul ei: ceea ce dorești cu adevărat este un monstru fără cap, și privirea ta (susținută de dorință) este cea care decapitează femeia.
i https://www.theguardian.com/artanddesign/article/2024/may/08/painting-metoo-gustave-courbet-origin-of-the-world.
ii https://www.bilan.ch/story/ed-deborahderobertis-788035082610.
Imagine: Gustave Courbet’s L’origine du monde (The Origin of the World), 1866, tagged with the phrase “MeToo.” Photo: Deborah de Robertis.
