Contururi volatile

Start

Teatrul înaintea vremurilor

E preferabil un succes mare într-un teatru mic unui succes mic într-un teatru mare, scria cu ironie corozivă Eugène Ionesco referindu-se la avatarurile scenice ale celor dintâi texte ale sale. Intrarea lor în lumea scenică a fost un exemplu de eșec teatral în forma creației poziționate cu niște pași înaintea vremurilor, a puterilor receptive ale publicului, fie el larg ori de specialitate.

Era la jumătatea anilor ‘50, în Parisul stăpânit de teatrul burghez. Scrierile dramatice ale lui Ionesco nu aveau întinderea necesară (Cântăreața cheală și Lecția nu depășeau niciuna o oră), erau lipsite de conflict, populate cu personaje stranii, iar prima anunța prin titlu o eroină care nici măcar nu exista. O citise într-un grup de amici intelectuali, iar părerile erau la fel ca teatrul său nou: contradictorii. Unii opinau că trebuie neapărat pusă-n scenă. Alții, că e nereprezentabilă din lipsă de teatralitate. Ionesco o trimisese și la Comedia Franceză, ai cărei lectori trebuie să fi fost uimiți neplăcut de bucățile primite. Le-au repudiat. Erau neconforme cu standardele estetice ale momentului istoric. N-ar fi convins spectatorii să cumpere bilet pentru a asista la o lucrare în care se vorbea mult, dar care nu spunea nimic. O expediase și la Éditions Grasset. Au considerat-o needitabilă, din motive similare, au respins-o și cei de-acolo. Anti-piesele, dramele comice, cum le-a subintitulat, propuneau ceva ieșit din obișnuitul estetic al secvenței temporale. Decenii mai târziu, în 1990, ediția completă a teatrului lui Ionesco a fost inclusă în „La Pléiade“ a Editurii Gallimard, cât autorul era încă în viață, o premieră absolută ca reverență axiologică făcută autorului.

Cântăreața cheală „încerca să fie, în punctul de plecare, o parodie a teatrului și, prin aceasta, o parodie a unui anumit comportament uman […], clișeele cele mai tocite ale limbajului de fiecare zi“1, e perspectiva lui Ionesco. Nicolas Bataille era un artist de numai 24 de ani căruia piesa aceasta ciudată i s-a părut promițătoare. Adia deja o briză a schimbării pe malurile Senei, avangarda câștiga adepți, așa că a montat-o în minusculul Théâtre des Noctambules. Întâi a tratat-o cu parodicul care transpărea din situațiile absurde. Apoi, „toți cei implicați și-au dat seama că, pentru a obține efectul dorit, textul trebuie jucat cu maximă seriozitate, ca o piesă de Ibsen sau Sardou.“2 A fost premisa pe care Bataille i-a transmis-o explicit lui Jacques Noël, autorul decorurilor. Costumele erau de împrumut, dintr-o producție a unor prieteni, care ieșise de pe afiș.

Cu excepția altor câțiva avangardiști, în seara de 11 mai 1950, a fost o primire rece. Sala, nu foarte mare, era relativ goală. Resursele financiare nu le-au îngăduit producătorilor să facă promovare decât prin intermediul actorilor care au purtat pancarte pe propriul corp și s-au plimbat pe străzi, ca să atragă atenția. Jacques Lemarchand, criticul de la Le Combat, și Armand Salacrou au semnat recenzii pozitive. Cam șase săptămâni a rezistat Cântăreața… în repertoriu, însă cum numărul spectatorilor era scăzut, au anulat-o. Era prea devreme, trebuia așteptat ca timpul receptării să-l ajungă pe al creației.

Pentru Ionesco, avangarda era „opoziție și ruptură“, iar „autorul rebel e conștient că este împotriva timpului său“3, așa că și-a asumat poziția antagonică față de tendințele consacrate. Destinul Cântăreței… e încă și mai complicat: era construită pe un text scris inițial în românește cu aproximativ zece ani înainte, comedia într-un act Englezește fără profesor. Lucrare de sertar trimisă unor prieteni împreună cu altele, dar nepublicată, deci practic necunoscută. Dacă ar fi rămas în română, limbă a cărei circulație este limitată, și n-ar fi fost dezvoltată de autor în franceză, în ciuda incontestabilei valori înnoitoare, textul ar fi avut în mod cert soarta unei recunoașteri restrânse.

Dificultățile Cântăreței… nu l-a oprit pe autor. Un an mai târziu era gata Lecția, pusă-n scenă tot pe rive gauche, la Thèâtre de Poche. Altă cădere! Numele lui Ionesco revenea totuși tot mai des în mediul teatral parizian, mai întâi ca o curiozitate, apoi ca o certitudine că dramaturgia sa bizară aducea ceva inedit.

În alți 10 ani, textele refuzate de editori și de teatre ajunseseră să fie jucate în peste 30 de țări. Avangarda în forma teatrului absurdului își făcea loc de la ratare la succes globalizat. Caz tipic de artă care devansa capacitatea receptivă a publicului și a majorității experților. Aducerea în sincronie a celor două entități care compun arta teatrală – artiști și spectatori – a necesitat, iată, un deceniu. Casa lui Molière, La Comedie Française, a montat primul Ionesco în 1966, Setea și foamea, bastionul teatrului canonic se deschidea și îndrăznelii dramaturgice, dar aceleia deja confirmate.

Teatrul absurdului e un curent care nu îngăduie extrem de multă libertate artiștilor. Nu mă refer aici la grija (poate ușor exagerată) a lui Marie-France Ionesco în privința drepturilor de reprezentare. E un gest de protecție a auctorialității paterne într-un context scenic în care regizorii își îngăduie libertăți creative care merg până la considerarea piesei ca un material cu care pot face ce doresc, prin reinterpretare. Creativitatea regizorală este o resursă activă, ea garantează că erodarea tipică unei piese montate de zeci de ori își demonstrează prospețimea prin evidențierea sensurilor latente. Teatrul absurdului, al lui Ionesco inclusiv, propune o plăcere elevată. În principal cognitivă, asociată la nivel afectiv cu o emoționalitate ce îndeamnă la reflecție. Ionesco elaborează într-unul dintre articolele reunite în Note și contranote: „Dacă «succesul» n-ar fi venit, aș fi continuat să scriu despre teatru. Nu mă puteam lipsi de scris. De altfel, succesul e adeseori o neînțelegere, un eșec mascat.“4

Gradele eșecului

Cu cât numele unui creator e mai sonor, cu atât un eventual eșec capătă dimensiuni ample. Într-o proporționalitate directă cu faima, devine răsunător, orizontul de așteptare e vast, publicul are așteptări. De parcă celebrităților nu le-ar fi îngăduit să rateze. Cu atât mai mult în arte colective precum cele ale spectacolului. Atribuțiile de coordonator al creației așază atât reușita, cât și reversul ei în responsabilitatea directorului de scenă, deși rezultatul e suma creativităților implicate. Eșecul e cumulativ, nu poți decela cine, cum, cât a așezat în produsul final. Istoria teatrului a favorizat vreme îndelungată dramaturgul. Poeticile teatrale responsabilizau autorul textului, iar nereușita venea din nepriceperea acestuia de-a scrie o piesă valoroasă. Valoroasă în raport cu succesiuni de canoane (clasic, modern, postmodern, postdramatic etc.), întrucât pofta de nou a publicului e insațiabilă, iar oferta trebuie să  mențină concentrată atenția pe termen scurt. E, într-un fel, definiția unui succes de public. A unui hit teatral care umple săli. Se datorează subiectului așezat în lumina reflectoarelor, formatului spectacular, numelor din distribuție, felului de a juca etc. Dar atenția pe termen lung, în cazul acestei arte cu natură efemeră? Cum poate fi ea menținută pe intervale de timp ce transcend ieșirea de pe afiș a unui titlu? E treaba teoreticienilor, lor li se datorează arhivarea analitică prin scris și poziționare axiologică. Ei o memorializează în parcursul complicat al depășirii fragilității teatrale ca dimensiune structurală a oricărei arte vii.

Sunt spectacole pe care uzura standard a unui număr ridicat de reprezentații pare să nu le afecteze. E o aparență! Inevitabil, chiar cu aceeași distribuție, acestea se metamorfozează lent cu efect de îndepărtare de ceea ce fuseseră la premieră. Un exemplu autohton: Phaedra lui Silviu Purcărete. Coprodus de Wiener Festwochen, unde a și avut premiera, și Teatrul Național „Marin Sorescu“ Craiova5 (1992), s-a jucat în continuu opt de ani în România și străinătate, din Brazilia până în Coreea de Sud. În 1995, a înregistrat o mobilitate antologică, călătorind în 13 locuri! Nu există un alt exemplu autohton care să fi fost itinerat în atât de multe teatre ale lumii. Vizualitatea pe care Purcărete și-a construit retorica scenică urmărea conflictul și rezolvarea lui teatrală în 70 de minute de spectacol, totul foarte cinematografic, secvențial. Era, se vede, o formulă care surclasa diferențele culturale extrăgând povestea mitică din Antichitatea greco-romană, convingând emoțional indiferent de cetățenii și etnii. Paradoxal, din perspectiva regizorului rezistența uimitoare a acestei creații n-a fost benefică. Silviu Purcărete nu asistă niciodată la propriile premiere și rareori revede un spectacol pe care l-a imaginat. A făcut-o, la un moment dat, cu Phaedra,și nu l-a mai recunoscut. Deși îl declarase „cel mai bun spectacol“ al său, excesul de programare l-a erodat, îl transformase în cu totul altceva decât a fost în seara primei întâlniri cu publicul. Se epuizase, devenise un… eșec.

În culturile în care box-office-ul e un indicator al reușitei, un spectacol trece din incintele unde a fost creat în zonele prin definiție comerciale ale industriei. West End la Londra, Broadway la New York sunt perimetre ale exploatării succesului, acolo încasările primează. Când a decis să adapteze pentru scenă o povestire din seria celor polițiste care i-au adus popularitate, The Mouse Trap/Cursa de șoareci, Agatha Christie era foarte cunoscută. Povestirea avusese o versiune radiofonică și a sărit din eter în scenă în anul 1947, la Nottingham, Royal Theatre. Agatha Christie teatraliza un caz real care cutremurase opinia publică din insulă. Bine primită, producția a ajuns în West End (1952), unde se joacă fără întrerupere. Pentru a preveni pierderea misterului, autoarea a decis ca proza și piesa să nu fie tipărite decât după ce spectacolul părăsește afișul. O precauție abilă, care atrage publicul în continuare. O prevedere suplimentară de protecție este decizia fermă ca în Regat să nu existe concomitent decât o altă montare a textului. Sunt strategii inteligente care reușesc să conserve enigma și întețesc dorința de-a viziona producția. Un element pitoresc, din 1952 până în prezent, peste 400 de actori au preluat rolurile având grijă să conserve versiunea inițială. Decorurile au necesitat refaceri, însă ceasul de pe șemineu a rezistat din 1947.

Cum e ratarea la debut de carieră, mai acceptabilă ori mai dureroasă? Pentru artiștii încă necunoscuți, care visează la glorie, eșecul poate deveni factor descurajant. Unii sunt copleșiți, nu-l pot gestiona, indiferența publicului e greu de dus, se descurajează și renunță. Perseverenții care cred în talentul lor, după consumarea amărăciunii, se ambiționează și merg mai departe, iar peste ani se raportează anecdotic la faza inițială. O înfrângere procesată rațional ajunge element catalizator al profesiunii.

La nivel instituțional

O scurtă privire merită aspectul instituțional. Mă îndrept spre Milo Rau, al cărui stil e catalogat ca deranjant, căci preferă realitatea incomodă în fața ficțiunilor frumoase. Se reclamă un artist activ politic, ancorat în prezentul imediat pe care îl prezintă mijlocit estetic de un „teatru al realului“. Milo Rau urmărește „fricțiunea cu realitatea“6, nu-l preocupă temele universale tipice teatrului clasic. Scopul explorărilor sale creative este să dezvăluie aspecte ale prezentului înconjurător, să le aducă în lumină socială, să le facă vizibile. Revelarea e un prim pas, țelul e „să schimbe vieți“7. Alte forme dramatice povestesc, ale lui Milo Rau observă, decupează și, prin intermediul actorilor martor, ni le arată. Netrucat, așa cum sunt ele, dureroase, dar adevărate. E rostul artei lui a fi un semnal de alarmare publică în diverse spețe. Și a demonstra că, odată înțelese, lucrurile se pot modifica, trebuie intervenit în acest sens.

Militantismul nu a rămas numai la nivel scenic. Milo Rau a fost, este și director de instituții publice, a coordonat Teatrul Național Gent din Belgia, iar acum, celebrul Wiener Festwochen. Misiunea managerială este în paradigma convingerilor artistice care l-au impus ca un artist îndrăzneț, sensibil la suferințele societale. „Modelul meu de leadership este revoluția permanentă“8, afirmă Rau. În viziunea lui, un eveniment festivalier trebuie să aibă deschidere, să arate generozitate. „Am învățat în Gent că multe producții foarte bine primite și importante nu prea mă atrag, nu pe acelea m-aș duce să le văd primele. Instituția ideală artistic este una a deplinei democrații: nu criticii, nu directorii sunt cei care au dreptate. Comunitatea locală, publicul au întotdeauna dreptate!“9 Personal cred într-un echilibru curatorial care să armonizeze elementele enumerate. Un festival este o manifestare culturală care vizează atât plierea pe așteptări, cât și deranjul. Revoluția continuă în care crede Milo Rau e, în mod realist, utopică. Mobilizatoare ca metaforă și ideal, contravine ciclurilor evolutive, ele necesită perioade de relativă stabilitate, de tranziție, spre a pregăti exploziile transformative. Pentru a fi negate prin radicalitate, situațiile trebuie mai întâi să se maturizeze. Milo Rau susține că „modelul clasic de curatoriere, adică înțelegerea unui festival ca o ambarcațiune care alătură diverse producții, este vetustă. Pentru mine, un festival este o mașinărie colectivă pentru a trăi, a produce și a emoționa. Dar poate sunt mai mult sociolog decât director.“10


Nicio carieră, nici măcar cele ilustre, nu este constant ascendentă. Inevitabil, în articol am virat (sper) grațios de la eșec la succes, sunt fațetele oricărei creații artistice, se îngemănează, nu pot fi riguros separate. Noțiuni complexe, au contururi volatile, în raport cu vremurile, canoanele și paradigmele de receptare, în permanentă evoluție.


1 Eugène Ionesco, Note și contranote, traducere și cuvânt introductiv de Ion Pop, București, Humanitas, 1992, p. 56.
2 Martin Esslin, Teatrul absurdului, versiune în limba română de Alina Nelega, București, Unitext, 2009, p. 126.
3 Eugène Ionesco, Op. Cit. p. 68.
4 Idem, p. 142.
5 Vezi pentru detalii: https://www.dmtr.ro/spectacol/phaedra/.
6 https://www.swissinfo.ch/eng/culture/theatre-director-milo-rau-the-friendly-revolutionary/47536524.
7 Ibidem.
8 https://spikeartmagazine.com/articles/interview-leadership-model-permanent-revolution-milo-rau.
9 Ibidem.
10 Ibidem.

Imagine: Prokudin-Gorskiĭ, Sergeĭ Mikhaĭlovich, White Squirrel, 1910

Ediția actuală

#05, Vară 2024


O poți cumpăra aici
sau aici
×