În timp și cu ajutorul câtorva filme despre personalități notabile, Pablo Larraín și-a croit drumul către filmul biografic unde tronează type casting-ul de vedete în rolul altor vedete. Ce-i drept, părea un început promițător de scindare în lumea câtorva figuri feminine de secol XX, Jackie (2016) fiind un portret fin al doliului din viața lui Jackie Kennedy, iar Spencer (2021) continuând, mai puțin inspirat de data asta, cu fascinația pentru dramele sfâșietoare ale prințesei Diana din vremea unui Crăciun tensionat la Palatul Kensington. Maria (2024) e imersiunea lui în lumea operei și în viața sopranei-legendă Maria Callas, mai precis în ultima ei săptămână de viață din septembrie 1977.
Săptămână funestă, în jurul căreia filmul realizează un cerc aproape perfect, o moarte traversând o buclă de la început până la final. Simultan, o moarte la lucru de-a lungul și de-a latul ecranului, al cărui țel principal nu este nimic altceva decât idealizarea vieții și a frumuseții ei impenetrabile. Idealizare cu atât mai pregnantă cu cât viața derulată înainte și înapoi face parte din categoria celor excepționale, tragică și intensă ca o arie de operă. Filmul e un du-te-vino de flashback-uri pe fundalul unor alunecări în halucinație, ultimele zilei ale sopranei fiind de fapt o oscilație între căutarea vocii care a părăsit-o, autotratarea prin mijloace îndoielnice și încăpățânarea de a refuza un ajutor medical avizat. Larraín găsește în halucinațiile descrise de Maria drept încercare de a schița o autobiografie mentală un cârlig narativ: soprana se pierde din ce în ce mai des în episoade din trecut, reveniri sterile în alb-negru ca niște mini-filme de tinerețe și de iubire dintr-o arhivă imaginară. În același timp, își proiectează un tovarăș, un admirator fidel în persoana unui regizor care îi ia un interviu și îi înlesnește alunecarea în hăul emoțional, prin plimbările pariziene alături de el. Toate acestea, și flashback-urile, și filmul regizorului din film, sunt simple tertipuri de povestire cinematografică dincolo de care se găsește puțină substanță, iar plonjarea în mintea Mariei e mai puțin decât o planare stângace pe deasupra, o tatonare cu rezultate puține și slăbuțe.
Căci, de fapt, aceste momente din film amintesc de tururile puse la cale de revista Vogue în casele vedetelor, un showing off glossy în care sunt intervievate de un jurnalist urmărindu-le pas cu pas, interviu regizat în fond de condițiile puse de VIP-uri. Doar că, de data asta, Maria nu plimbă pe nimeni prin casa ei (nicio grijă, vedem destul din interioarele somptuoase, inclusiv un pian fâțâit, după capriciu, dintr-o parte în alta a salonului), ci pe străzile Parisului cu luciu de carte poștală. O vedem pe La Callas/Jolie umblând prin oraș, o vedem în Super8, o vedem în fața unui cor de trecători, o vedem singură. Totodată, o mai vedem și în mijlocul unor reconstituiri stradale ale operelor glorioase din timpul carierei, cu coruri și figuranți costumați înconjurând-o ca pe o adevărată divă a propriului spectacol. Sunt, poate, cele mai reușite episoade de retrospectivă emoțional-melancolică, ca niște intermezzo-uri de musical grandioase, aproape suprarealiste, dar sunt insuficiente pentru a da greutate unui film altminteri leneș care patinează pe un sentimentalism de fațadă.
Ce e totuși valoros și latent în filmul lui Larraín e o anume tristețe, o anume părere de rău a unui personaj care se trezește văduvit de chintesența propriei naturi, rătăcit într-o seamă de amintiri capabile să păstreze o scânteie din incandescența voluptoasă a vieții – e ceva cu potențial de autentic acolo. Ce e totuși dezămăgitor e felul cum tristețea asta se îneacă în încercarea de a da peisajului urban o patină vintage, în felul cum agățarea disperată de un trecut fantomatic e tradusă în lumina cald-molatecă de toamnă. Larraín pare să se încăpățâneze să stoarcă de la privitor o nostalgie similară cu cea care-o macină pe Maria, doar-doar om simți și noi o fărâmă din suferința ei. Intențiile sunt bune, mecanismul suferă însă de mania ostentației, iar complexitatea reală a sopranei se vede redusă la o simplă suprafață de roman sentimental.
Spre deosebire de Maria, Jackie reușea un soi de intimitate (fie ea și potențată ficțional), Natalie Portman având meritul de a crea o legătură fluidă, aproape organică, între propria persona de pe ecran și materialul istoric, trecut prin senzaționalisme de tip gossip al văduvei lui Kennedy. Melanjul ficțiunii cu arhiva contribuia la senzație: există o plenitudine a lucrurilor, un fundal al lumii tras în tușe sigure de memorie a peliculei. Maria e departe de o stratificare atât de complexă. Ba mai mult, e dovada supremă că reușita unui film, chiar și biopic, nu poate sta numai în virtuozitatea actoricească, altfel spus în temele bine făcute ale Angelinei Jolie. Manierismele, accentul bine exersat, micile nervozități etc. – toate astea nu izbutesc să completeze nici o radiografie psihologică a decăderii, darămite un tablou realmente viu cu epoci și vârste suprapuse unele peste altele. Nici măcar performanța lui Jolie de a se avânta pe terenul abrupt al operei nu ajută prea mult: efortul de a interpreta niște arii celebre rămâne doar un element de marketing util în vânzarea filmului.
În 1969, Maria Callas juca rolul unei preotese păgâne în Medea, filmul lui Pasolini bazat pe mitul personajului și piesa lui Euripide. Medea nu e nici pe departe cel mai remarcabil film al regizorului italian, dar Pasolini intuia corect o anume calitate hipnotică a sopranei, un fel de forță incantatorie la limita dintre luciditate și pasiune, prin simpla prezență pe ecran (nu degeaba personajul își mobilizează puterile magice pentru a-și satisface o dorință sadică de răzbunare). În filmul lui Larraín nu regăsim aproape nimic din această forță. Maria, în esență, nu e un film despre La Callas, nici măcar despre epuizarea unei chintesențe vitale pe drumul spre moarte – cum s-ar fi dorit, ci un film glossy despre sforțările Angelinei Jolie de se preface că e La Callas.
Imagine: Maria, r. Pablo Larraín, 2024
