Dacă ar fi concertat în perioada Renașterii așa cum au făcut-o în seara de 8 august 2023 la Muzeul de Istorie (Cluj), membrii cvartetului Arcadia, toți patru, ar fi fost arși pe rug. Iar ca material inflamabil ar fi servit propriile lor instrumente. Probabil că cel mai repede ar fi fost sacrificat Török Zsolt, violoncelistul, dată fiind cantitatea lemnoasă a instrumentului. După care ar fi urmat violonista Török Ana (vioara I), o execuție rapidă pe motiv evident de instigare la vrăjitorie în calitate de violonistă-șefă a formației. Iar violonistul Răsvan Dumitru (vioara II) împreună cu violistul Traian Boală ar fi avut o moarte ceva mai lentă și astfel chinuitoare, deoarece până și sub tortură în niciun caz nu ar fi divulgat secretul magiei lor muzicale. Deoarece nu este posibilă divulgarea inexplicabilului. Iar Inchiziția ar fi procedat cu toată convingerea, așa cum în realitate au procedat cu Giordano Bruno, călugăr dominican, arzându-l de viu în 17 februarie 1600, și asta după vreo șapte ani de interogatorii și tortură. Și l-au executat nu pentru că ar fi susținut, chipurile, veridicitatea teoriei lui Copernic, cu tot cu heliocentrismul lui, ci pentru secretul convertirii energiei vitale în puterea de a controla masele de oameni, adevăr mărturisit de Ioan Petru Culianu, executat cu un glonte în cap. Iar sindromul Giordano Bruno ar trebui completat cu sindromul Meister Eckhart (cunoscut ca Eckhart von Hochheim), un alt dominican, de această dată medieval, acuzat oficial de erezie, deși în realitate aproape excomunicat pentru că le vorbea enoriașilor despre tainele evangheliilor. Adică în termeni identici cu ceea ce s-a și întâmplat în concert. Mărturisirea unei taine camuflate sub aparența totuși ritualică de act artistic.
Și atunci, ce i-a ferit, de fapt, pe membrii Cvartetului „Arcadia“ de o binemeritată execuție dacă nu scutul protector al (hiper)laicității generalizate în care trăim cu toții, una în care vraja și magia prohibite deja de câteva secole au fost convertite în măiestrie artistică și mister sau sublim al muzicii. Deși tot vrajă și mister a rămas să fie. Un mister echivalent cu ceea ce au intenționat atât Wagner în Parsifal, cât și Skriabin în Mysterium. O sublimă sinonimie între arderea pe rug și „arderea“ în flăcările unor aplauze furtunoase ale unui public împins până aproape înspre limita unei revelații mistice soră cu iluminarea.
În acea atât de neîncăpătoare sală a Muzeului de Istorie, prin energia descătușată a muzicii a avut loc, concomitent, atât un act de sfințire prin purificare a spațiului (Wagner și ritualul de consacrare a scenei prin ultima lui „operă“, Parsifal), cât și purificarea catartică și înfrățirea spontană a publicului (Skriabin și înfrățirea omenirii prin interpretarea Misterului). Și asta deoarece, deja după primele minute ale interpretării, nu mai exista un cvartet, ci un singur organism, o singură voință, și, în prim-plan, o singură Muzică. Una ridicată la presiuni și temperaturi (ambele expresive) la care doar diamantele se pot naște. Și asta luând în considerare dimensiunea sălii Muzeului de Istorie, una incomparabil mai mică decât Festspielhaus de la Bayreuth, dar și decât un templu budist. Dar iată, s-a putut întâmpla, totuși, și la Cluj.
Cei patru interpreți deveniseră doar niște relee, niște retransmițătoare, suficient de puternice pentru a permite șuvoiului sonor să se reverse clocotitor peste public, care înghițea până și forfota urbană ce răzbătea prin ferestrele deschise drept sonoritate auxiliară. Or nu asta face oare Muzica, ireductibilă la notele sonorizate prin manipulări de voci sau instrumente, organizând indivizii umani într-un organism integru numit public?
Însă gata cu metaforele, oricât de potrivite ar fi acestea pentru ceea ce au fost în stare să facă cei patru interpreți. Și atunci, la început a fost… Nu. Nu Cuvântul, ci Bartók. Béla Bartók, prezentificat prin al șaselea său cvartet (Sz. 114, BB 119). Deși, pot să afirm cu toată convingerea că fie materialul sonor al lucrărilor, fie interpretarea însăși au alterat suficient realitatea (sau propria mea conștiință?), încât chiar și acest poate cel mai smerit și cuminte cvartet dintre cele șase, ultimul, să-l percep drept începutul unei noi continuități a propriului meu timp subiectiv. Și, ca să fiu sincer, nici nu mi-a mai păsat ce se întâmplă cu realitatea. În schimb, am putut să înțeleg, practic, ideea lui Claude Lévy-Strauss, care a afirmat că atunci când ascultăm muzică, devenim asemănători zeilor. Adică suntem aruncați înafara timpului. Undeva dincolo de crud și de gătit.
Însăși deschiderea concertului a fost una paradoxală, deoarece, pentru Bartók, acest Cvartet No. 6 a fost ultimul dintre cele șase cvartete, dar și una dintre ultimile lucrări scrise (1939, un an fecund în plan creativ, dar și cel mai sumbru atât în viața compozitorului, cât și în istoria Europei), de închidere, compus cu doar șase ani înaintea morții sale din 1945. Muzica acestei lucrări, dar și întreaga creație a compozitorului, excelează în ceea ce compozitorul român Pascal Bentoiu numea substanțialitate, însă una diferită de autocombustia nevrotică și din această cauză autist-egotică a cvartetelor lui Șostakovici, o logică, legitimă și inevitabilă paralelă destinală, și nu muzica grotesc mașinistă și fals ludică a luiProkofiev. Și nu este surprinzător că interpreții au început concertul cu cea mai puternică emoție omenească – suferința – exprimată cu atâta forță prin bocet. Toate patru părțile ale acestui al șaselea cvartet au „prefixarea“ italiană Mesto – întristat –, ceea ce s-ar traduce și ca dureros, cu amărăciune, nefericit, depresiv, înlăcrimat, sau, în fine, ca regretul unei pierderi irecuperabile a cuiva sau a ceva drag. Și toate aceste sinonime sunt comprimate într-un singur cuvânt și într-o singură temă muzicală care se întorcea, iar și iar, la începutul fiecăreia dintre cele patru părți.
Cvartetul a fost definitivat în noiembrie 1939. Mama compozitorului a murit în decembrie. Iar Bartók a părăsit Europa aproape nazificată și a plecat în Statele Unite. Viața compozitorului însuși s-a încheiat la puțin timp după (în 26 septembrie) încheierea ostilităților (8-9 mai 1945). În cele patru părți ale cvartetului, compozitorul a propus, de fapt, cel puțin patru feluri de a jeli: moartea mamei, părăsirea Ungariei fascizate, destine neantizate în industria infernală a războiului și, poate, până și propria viitoare moarte. Și sunt în totală consonanță cu ideea lui Robert Greenberg, potrivit căreia „Bartókʼs sixth string quartet is one of his most deeply expressive and personal works“. Deși mi-a venit în minte, nu știu de ce, Simfonia No. 3, op. 36, Symfonia pieśni żałosnych (Simfonia cântecelor de jale) de Henryk Górecki.
Structura Cvartetului No. 6 este una absolut „cinematografică“ prin intensitatea sugestivă a referințelor – prima și ultima parte urmează cu fidelitate dezvoltarea stărilor (tristețe, anxietate, și luciditate frustă) declarate în tema Mesto a violei, mai ales cu indicația expresivă pesante (apăsat, cu gravitate). Însă părțile a doua (Marcia) și a treia (Burletta) surprind printr-un nedisimulat grotesc. Or marșul nu este marș, ci o parodie – pasul cadențat, deși deformat prin aiuritoarele salturi în ritm punctat ale al unor soldăței de plumb, iar partea a treia nu poate fi altceva decât o desfigurare dureroasă, burlescă, aproape „pornografică“ a unor referințe folclorice maghiare. Și atunci, iată și „soldățeii“ lui Hitler, dar iată și Ungaria necinstită prin pactul lui Horthy cu naziștii. Totul redat printr-o muzică suficient de „cărnoasă“, de „limfatică“ și atât de „sângerândă“, executată într-o timbralitate și o dinamică intensificate și în egală măsură puternic diferențiate, prin coliziuni sfâșietoare de registre și o acaparatoare volumetrie sonoră. Înspre sfârșit mă alesesem cu o explicabilă „foame“. De a reaudia cvartetul. De a trăi sindromul Ziua Cârtiței, inversând derularea evenimentelor, pentru a-i readuce pe interpreți înapoi, la începutul concertului. Și pentru a o face din nou și din nou, până m-aș fi simțit „sătul“. Oricum, am făcut-o deja acasă. Cu toate cele șase cvartete bartokiene. Deși…
A urmat Beethoven, despre care nu am alte cuvinte decât de bine. Clasic. Canonic. Patetic. Pe alocuri redundant. Tot mai redundant. Pătrățos. Previzibil. Uneori excitant fără motive vizibile. Și tot mai plictisitor. Iar în interpretarea celor patru muzicieni de la Arcadia,Cvartetul de coarde op. 59, No. 1 (al șaptelea), primul dintre cele trei dedicate prințului Razumovski, a fost de nerecunoscut. În primul rând, m-a frapat chiar începutul – melodia care se depăna curgător, atmosfera panteistă, îndemnul la drumeție –, parcă prin sprâncenele încruntate ale lui Beethoven transpăreau ochii miopi ai ochelaristului Schubert, deși acest „strabism“ stilistic îl trăiam chiar eu. Or, de abia ascultând interpretarea, am înțeles că nici vorbă despre redundanță, despre note inutile, despre patetism, despre succesiuni acordice cuminți și, până la urmă, nici vorbă despre convenționalism și superficialitate. De această dată, înțelesesem cu toată claritatea că a fost meritul deplin al interpreților, și nu atât al muzicii lui Beethoven. Un alt Beethoven și o altă Muzică. Fiecare gest sonor fusese justificat și a impresionat mai ales realizarea momentelor figurative și cadențiale, care în niciun caz nu puteau fi, ca la Mozart, mutate dintr-o lucrare în alta fără ca publicul să observe vreo schimbare. Iar dramaturgia tematică, proeminența reliefurilor melodice, colaborarea instrumentelor în cadrul acestei „reprezentații“ sonore a surprins printr-o neașteptată coerență și legitimitate, una inaccesibilă altfel decât prin această interpretare. Dispăruse și patetismul, și logicitatea structurală excesivă. Muzica lui Beethoven fusese redată publicului într-o formă resuscitată, organică, parcă infuzată cu carnalitatea lui Bartók, și nu în una „arheologică“ sau, mai rău, „paleontologică“, de vestigiu al perioadei jurasice. Or forma autentic muzicală a interpretării doar a intensificat „foamea“ de (re)audiere. Și înțelegerea limpede a cât de mult păcătuisem, lăsând plictisul de clasicitate să mă infecteze îngrijorător de mult.
La bis a fost interpretată Partea a II-a din Cvartetul No. 7, op. 59, de Moisei Weinberg, compozitor sovietic de proveniență poloneză. Deși considerat al treilea ca importanță după Șostakovici și Prokofiev, anume muzica lui s-a prezentat ca o replică empatică la al șaselea cvartet de Bartók. Suavă și delicată, cu accente amenințătoare străpungând episodic și desfigurând eleganța temei principale, această muzică planantă și atât de imponderabilă (susținută în aer de figurațiile ritmice repetitive în pizzicato) a încheiat concertul parcă undeva în preajma părții a patra – Adagietto – din Simfonia No. 5 de Mahler. De această dată, volumetria sonorității a ținut de transparența și de răcoarea unei suprafețe acvatice, și nu de carnalitatea fierbinte a primelor două lucrări. Foarte inteligentă alegerea pentru încheierea concertului, o muzică interpretată cu o totală imersiune și cu o impresionantă transpunere în „sonoristica“ acestei capodopere.
În concluzie, de unde atâta „foame“ de muzică? De unde atâta nevoie de sonoritate de cvartet? Sau poate de sonoritate Arcadia? De unde atâta anxietate la părăsirea sălii Muzeului de Istorie? Felicitându-i pe interpreți, pur și simplu nu-i recunoșteam. La fel cum nu-i recunoscusem nici pe Bartók, nici pe Beethoven, și nici pe Weinberg, interpretați de Cvartetul Arcadia. Toate revenise la locurile lor. Muzicienii, toți patru, redeveniseră umani. La fel cum redevenisem și eu după sfârșitul sonorității.
Dar aflasem că după înregistrarea integralei cvartetelor lui Bartók va urma înregistrarea integralei cvartetelor de Weinberg. Și dincolo de explicabila-mi anxietate, de la concert ieșisem într-o stare de ușoară îndrăgostire. De Muzică? Nu. De ei, cei patru muzicieni? De toți odată? Mai degrabă de ceea ce au reușit să-mi arate, să-mi transmită și, până la urmă, măcar pe durata sonorității, să mă rescrie în termeni pe care i-am acceptat fără nicio reținere. Rămăsesem cu speranța că, după cele trei volume deja înregistrate cu cvartetele lui Weinberg, adică 2, 5, 8 (primul), 1, 7, 11 (al doilea), și 4 cu 16 (al treilea), vor urma și 3, 6, 9, 10, 12, 13, 14, 15 și 17. Deoarece, după acest concert, pofta de cvartet, dar și de muzica celor de la Arcadia, mi-a devenit pur și simplu pantagruelică.
Credit foto: Arcadia Quartet
