1989 este un an cu multiple semnificații pentru imagine, fotografie și fotojurnalism. În regiune, și mai cu seamă în România, fotografia de presă își recâștiga legitimitatea odată cu documentarea evenimentelor dramatice din timpul Revoluției. Primul număr postdecembrist al revistei Fotografia, editată de Asociația Artiștilor Fotografi din România, dedica un spațiu generos cadrelor care fixau, fără cenzură, violența, vulnerabilitatea, euforia colectivă, dar mai ales durerea acelor zile. Pentru Radu Sigheti și alți fotografi din Asociație, momentul a însemnat și tranziția către fotojurnalism (Digi24, 2014) – vorbesc aici de accepția consacrată a termenului, adică o formă de reportaj vizual cu funcție informativă, în care fotograful documentează fapte reale și se supune unui cod etic riguros care presupune acuratețe, onestitate, respect față de subiect și față de povestea acestuia. Dacă în anii anteriori presa fusese subordonată discursului oficial, iar majoritatea fotoreportajelor erau mai degrabă eseuri vizuale, în decembrie 1989 fotografia recăpăta relevanță ca instrument de comunicare vizuală. Schimbarea regimului politic marca și trecerea către un nou regim vizual, în care publicarea fotografiilor „de sertar“ devenea posibilă, amintește Andrei Pandele, arhitect și fotograf al cotidianului din perioada comunistă (Digi24, 2014). Arhivele fotografice ajungeau astfel în atenția unui public avid de informație, reconfigurând în proces și memoria colectivă.
În eseul de față, mi-am propus să explorez mutațiile care au marcat regimul imaginii, fotografia și fotojurnalismul din România, determinate de factori contextuali precum apariția tehnologiei digitale, a comunicării online, dinamica profesională în contextul crizei economice din 2008 și influența tot mai mare a rețelelor sociale, amplificată de pandemia Covid-19. Această cartografiere acoperă perioada care începe odată cu tranziția postcomunistă și urmărește evoluțiile până în momentul actual, definit de dezbaterile din jurul imaginilor generate cu Inteligența Artificială. Ca metodă, am reconstituit povestea fotojurnalismului din România pe o cronologie a momentelor de cotitură și pe un fir narativ care urmărește trei componente interconectate ale regimului vizual: (a) imaginea ca martor public și vector al memoriei colective; (b) fotografia de presă ca medium de comunicare vizuală și produs comercial; și (c) fotojurnalismul ca profesie și cadru etic.
Fotografia de presă, de la imagine la produs comercial
Anii ’90 au redefinit modul de a face presă, iar fotografia reflecta modelul economic și editorial al publicațiilor nou apărute. Uneori, imaginea era strict legată de actualitatea imediată, era orientată spre eveniment și consum rapid. Bogdan Hrib e de părere că fotografia a fost considerată „un fel de anexă a textului“ (2025, 127), Cosmin Bumbuț o descrie ca un produs „perisabil“, legat de știrea zilei, fără miză documentară pe termen lung (Voicu, 2008). În alte cazuri, mai rare ce-i drept, cum era publicația Dilema, fotografia avea un statut diferit. Acolo se publicau imagini de calitate, inclusiv eseuri vizuale. Faptul că revista dedica întreaga copertă unei singure imagini indica o valorizare estetică și conceptuală a fotografiei (Voicu, 2008). Emanuel Tănjală evocă începuturile profesiei cu o generație care învăța meseria din mers, într-un mediu mai degrabă improvizat (Ștef, 2018). Fotojurnalismul era, în această etapă, mai mult vocație decât industrie.
Entuziasmul primilor ani de tranziție și orientarea fotografilor către modele profesionale occidentale nu au compensat totuși pentru absența unui ecosistem profesional solid. Ce lipsea? O industrie care să valorizeze fotografia, resurse materiale și bugete de documentare, dar și mecanisme de arhivare și formare. Altfel spus, o infrastructură care să permită continuitate, dar și consolidarea economică a profesiei. Anii tranziției au însemnat configurarea unor prese scrise fragile, din care multe redacții au dispărut pe parcurs, iar odată cu ele și arhivele foto acumulate în timp (Cândea, 2021). O altă vulnerabilitate ține de o relație structurală de dependență față de actori media occidentali. Într-un interviu din 2021, Petruț Călinescu rememorează cum, indirect, redacțiile unor publicații din străinătate au contribuit la pecarizarea profesiei la nivel local, prin practica de a angaja un fixer (Cândea, 2021). Ce e un fixer? Un fotograf autohton care facilita munca fotojurnaliștilor străini: stabilea contacte, organiza întâlniri, traducea, negocia accesul în comunități și era atent la codurile culturale. În multe situații, el media povestea în imagini, dar, totuși, nu el o semna. În cazul unui subiect considerat important, marile redacții preferau să trimită propriii fotografi-„vedetă“, în timp ce profesioniștii locali rămâneau în poziții secundare. Contribuția fixer-ului era absorbită în produsul final fără o recunoaștere proporțională. Astfel, rolul de fixer devine simptomatic pentru poziția marginală a fotojurnalismului est-european în economia globală a imaginii din primul deceniu al tranziției: indispensabil pe teren, dar periferic ca vizibilitate. În plus, multe publicații de franciză din România aplicau un model de compensare simbolică, în care munca era plătită cu sume modice, pe principiul că vizibilitatea ar trebui să fie suficientă (Cândea, 2021).
Digitalul și profesionalizarea accelerată
Potrivit profesorului David Campbell (2010), fotojurnalismul digital marchează trecerea de la modelul corporativ, cu fotografi angajați permanent, la figura freelancer-ului, care îndeplinește simultan roluri multiple. În România, această schimbare reflectă evoluția oarecum în salturi a presei locale.Digitalizarea a debutat aici mai târziu, însă decalajul a fost recuperat rapid și a fost urmat de o dezvoltare accelerată după mijlocul anilor ’90 (Radu și Surugiu, 2006). În fotojurnalism, adoptarea noii tehnologii se situează în jurul anilor 2002–2003, într-un context economic favorabil, marcat de creșterea investițiilor în media și de lansarea unui număr semnificativ de noi titluri și produse editoriale. Totuși, redacțiile au investit puțin în formarea profesională. Integrarea aparatului foto digital în fluxul cotidian s-a produs mai degrabă informal, la locul de muncă, prin experimente și schimburi de informații între colegi. Pentru mulți fotojurnaliști, trecerea de la film la digital nu a fost percepută ca o ruptură radicală: aparatul rămânea, în esență, un instrument de lucru, iar meșteșugul documentării vizuale nu depindea exclusiv de tehnologie. În schimb, competențele asociate mediului digital, precum procesarea imaginilor și folosirea computerelor, au fost resimțite ca provocări mai acute, dar au contribuit, pe termen lung, la o redefinire a identității profesionale care a integrat ulterior modelul freelance (Bardan, 2015). Trecerea de la film la digital a însemnat și o reconfigurare a modului de raportare la resurse. În fotografia analogă, incertitudinea era înscrisă în medium, iar rezultatul era vizibil abia după developare. Digitalul, prin posibilitatea vizualizării imediate a imaginilor, a schimbat ritmul muncii de pe teren, dar mai ales procesele de după: selecție, editare, postprocesare și livrare. Fotojurnalismul intra astfel într-un alt regim temporal, cu un flux accelerat. În același timp, și statutul imaginii se schimba progresiv, intrând tot mai mult în logica publicării în mediul online. Imaginea devenea astfel o unitate de conținut care circulă rapid.
Esența meseriei nu se schimba, considera Mihai Vasile († 2014): decizia de a apăsa declanșatorul rămânea un act subiectiv de documentare vizuală, în care „fotojurnalistul nu trebuie să compună sau să interpreteze, ci să redea“ (Mihail, 2013). În aceeași logică, Vadim Ghirdă subliniază importanța de a nu „îndoi adevărul“ și de a păstra standardele etice ale fotojurnalismului, mai cu seamă că meseria nu este despre egoul fotografului, ci despre capacitatea de a face cunoscută realitatea unor oameni, a unei comunități (Cîrlig, 2024).
În contrast cu fotojurnalismul anilor 2000, definit de viteză, actualitate și presiunea livrării imediate a imaginii, inițiativa RO Archive introducea o altă logică a documentării. Lansat în 2007 de Iosif Király, arhitect și artist vizual, proiectul era gândit ca reacție la pierderea arhivelor fotografice din perioada postcomunistă (Király, Oancea și Paraschiv, 2015). Doisprezece fotografi și o echipă interdisciplinară au documentat peste 70 de zone din țară cu teme precum natura, agricultura, religia, industria, arhitectura, infrastructura sau transformările generate de integrarea europeană. Gândită ca un barometru al proceselor lente care modelau societatea, fotografia devenea în acel context un document social și un instrument de memorie colectivă. Pe aceeași linie, Alex Gâlmeanu a inițiat proiectul Muzeuldefotografie.ro, un muzeu virtual dedicat fotografiei românești de epocă și un spațiu de recuperare a memoriei vizuale.Cum multe publicații începuseră să-și configureze o identitate digitală, nevoia de conținut vizual a generat o cerere accentuată de fotojurnaliști. Profesionalizarea s-a produs rapid, adesea direct în redacții. La începutul anilor 2000, numeroasele întâlniri de lucru ale comunității au fost animate de Radu Sigheti, co-fondator al Asociației Fotografilor de Presă din România (AFPR). În acest cadru s-a consolidat treptat o comunitate activă, iar ziua de marți devenea un reper săptămânal în care fotojurnaliștii se întâlneau pentru a discuta și a evalua materialele recente. Tot atunci desemnau „Fotografia săptămânii“, care a intrat punctual și în fluxul agenției Agerpres. Interesul pentru profesie a fost stimulat prin albume, premii și expoziții: „Fotomedia“, concurs național de fotografie de presă organizat de AFPR din 2000, premiul „Fotografia Anului“ acordat de AFPR în cadrul Premiilor Clubului Român de Presă, dar și antologiile Fotografie de jurnal (2004-2007) și Mediafax Foto – Best of, concept lansat în 2007 cu albume și expoziții în aer liber. Peisajul media local se contura promițător, cu ediții naționale tipărite de 64 de pagini pentru Adevărul, sau de 40 de pagini pentru Jurnalul Național, ori pe suplimente de 128 de pagini pentru Adevărul de Weekend. Trusturile lansau periodic produse noi, cotidiene gratuite (cum ar fi Adevărul de Seară, Compact și Ring) și suplimente tematice zilnice. Departamentele foto funcționau cu echipe de peste zece fotojurnaliști. Nu pentru multă vreme, însă.
Criza economică și destrămarea redacțiilor
Criza economică globală din 2008 a marcat un alt moment de cotitură. Recesiunea a lovit treptat industria media locală, cu o întârziere de doi-trei ani: primele semnale au venit din reducerile bugetelor de călătorie. Alte economii au afectat apoi proiectele, pentru care s-au alocat mai puține resurse, în special în cazul subiectelor complexe. Au urmat publicațiile, cu reduceri de suplimente, formate, număr de pagini, chiar și dispariția unor titluri. Reducerea departamentelor foto a generat situații paradoxale: în unele redacții, singurul fotojurnalist rămas îndeplinea simultan și rolul de editor foto. Mihai Barbu (2013) observă că „înghesuiala de pe teren dispăruse“, efect al valului de concedieri.Înainte de criză, mobilitatea personalului între redacții a favorizat fotografii experimentați, care au putut negocia salarii mai mari, dar a menținut debutanții într-o zonă de precaritate (Radu și Surugiu, 2006). Pe termen lung, această dinamică s-a accentuat: reducerile salariale și restructurarea departamentelor foto au fost justificate prin existența unui bazin de fotografi dispuși să accepte remunerații mai mici. Recesiunea a scos la iveală și factori structurali: în absența unei organizații care să apere interesele breslei, procesul de profesionalizare a rămas incomplet și vulnerabil la șocuri economice. Puțini fotojurnaliști români au ales statutul de freelancer înainte de criză. Explicația ține, pe de o parte, de specificul pieței, unde fotografia de presă era tratată mai degrabă ca o marfă de flux. Pe de altă parte, a persistat și o percepție adânc înrădăcinată în industrie: jurnalistul vizual, creator de conținut prin imagine, era privit în continuare ca un simplu executant.
În 2013, am realizat 14 interviuri cu fotojurnalişti români, ca material de suport pentru un curs opțional la Facultatea de Jurnalism și Științele Comunicării. Am surprins atunci un filon documentar prea puțin explorat, iar demersul meu a scos la iveală o comunitate socioprofesională unită prin pasiunea de a spune povești în imagini. Cu puține excepții, discursul lor era marcat atunci de pesimism și de o lipsă de încredere în viitorul presei locale.
Reconfigurarea profesiei în era digitală
După 2010, freelancing-ul nu a reprezentat o opțiune asumată, ci o soluție de necesitate, impusă de restrângerile din industrie (Bardan, 2013). Într-o primă etapă, fotografii au început proiecte documentare pe termen lung, finanțând traiul zilnic cu lucrări comerciale. Competențele antreprenoriale au devenit o necesitate. De exemplu, „Mândrie și beton“ (Petruț Călinescu și Ioana Hodoiu, 2010) a integrat expoziții, website și film, și a fost ulterior publicat prin crowdfunding, iar „Post-Industrial Stories“ (Ioana Cîrlig și Marin Raica) a fost de asemenea autofinanțat, autorii asumând roluri multiple, „manageri de proiect cultural, PR-iști… și contabili“ (Cîrlig și Raica, 2013). Ulterior, inițiativele individuale au evoluat spre forme colective și instituționalizate. În 2017, șase fotojurnaliști au dezvoltat platforma Documentaria.ro: Andrei Pungovschi, Ioana Moldovan, Adrian Câtu, Mircea Reștea, George Popescu (Poqe) († 2019), Bogdan Dincă. Echipa a colaborat cu Funky Citizens pentru publicarea volumului Protest. O istorie vizuală a protestelor din România, între 2007 și 2017, promovat prin expoziții itinerante. Un alt proiect complex este Noi suntem INVICTUS (Ioana Moldovan), dedicat militarilor români răniți și participării lor la Jocurile Invictus. În paralel, echipele proiectelor „Mândrie și beton“ și „Post-Industrial Stories“ au fondat Centrul de Fotografie Documentară (Bîrdu, 2017) (cdfd.ro) și au dezvoltat o infrastructură pentru producție, arhivare și educație vizuală. Echipa a lansat o colecție tipărită de fotografie documentară și programe de susținere pentru tineri fotografi („5 under 30“). Scena vizuală românească s-a îmbogățit apoi cu evenimente precum Conferința Națională de Fotografie, edițiile 2024 și 2025, create tot de fotografi (Cristina și Petrică Tănase), dar și competiții de profil: secțiuni dedicate la „Premiile Superscrieri“ (din 2017) și proiecte foto-video la „Romanian Visual Awards“, concurs organizat de F64 începând cu 2024.
Citizen (photo)journalism și fotografia în epoca „copy-paste“
Democratizarea producției de imagini a fost un alt pilon în evoluția domeniului. Telefoanele inteligente din ce în ce mai performante configurau noi forme de documentare, ridicând întrebări legitime despre limitele fotojurnalismului. Vadim Ghirdă nuanțează distincția bazată pe echipament: între fotojurnalist și „un om care are un telefon cu cameră“ nu există „neapărat o diferență“, atâta vreme cât acesta nu minte, nu regizează și produce imagini documentare. Limita devine astfel una etică, în care „onestitatea e ingredientul de bază“ (Ciocîrlan, 2013).
Tot în 2013, protestele pentru Roșia Montană deschideau un nou teren de manifestare pentru fotojurnalismul local și citizen (photo)journalism. Piața Universității și marșurile din marile orașe au fost documentate de participanți, iar imaginile au circulat intens pe Facebook, devenind nu doar dovezi ale prezenței civice, ci și instrumente de mobilizare. În paralel, presa centrală și agențiile (Reuters, Associated Press) publicau fotografii construite pe cadre-simbol. După incendiul din clubul Colectiv (2015), fotografia de protest a inclus o dimensiune memorială și morală: imaginile cu lumânări, cu mulțimile tăcute și cu mesajele „Corupția ucide“ au devenit repere iconice. Odată cu protestele declanșate de OUG 13 din ianuarie–februarie 2017, cultura vizuală a protestului trecea la un alt nivel. Fotografiile aeriene cu Piața Victoriei luminată de telefoane erau preluate de presa internațională și discutate ca simbol al unei generații conectate digital. Totuși, momentul marca și vulnerabilitatea imaginii în mediul online: fotografii scoase din context și imagini vechi erau redistribuite ca fiind actuale, sau cadre editate (decupaje, contrast exagerat, texte suprapuse) erau postate pentru a amplifica emoția și percepțiile unui public din ce în ce mai polarizat (Meseșan, 2018).Expansiunea rețelelor sociale a venit la pachet cu o altă schimbare în statutul imaginii de presă. Internetul a însemnat viteză și vizibilitate, dar a adus și o problemă sistemică: „furtul de conținut“, de la preluarea unei fotografii fără citarea sursei până la republicarea integrală a unui material (Bardan, 2013). Era momentul în care „agențiile de presă erau Google și Facebook“ (Decu, 2022). Practica descărcării imaginilor din motoarele de căutare pentru a ilustra articole indica o industrie media cu o alfabetizare digitală limitată, în care fotografia devenea un bun disponibil imediat, desprins de autor și de context. Vulnerabilitatea imaginii era nu doar tehnologică, ci și culturală.În 2013, piața agențiilor foto, dominată de Mediafax și Agerpres, s-a diversificat prin apariția unui nou actor independent. Fotojurnalistul Ovidiu Micsik a fondat agenția Inquam Photos cu scopul de a organiza producția, distribuția și protejarea fotografiilor de presă într-un mediu digital instabil. Octav Ganea s-a alăturat agenției în 2015 și s-a implicat activ în redefinirea raportului dintre producția și protecția fotografiei de presă. Procesul său a fost unul gradual și pragmatic (Meseșan, 2018). Primul pas: educarea redacțiilor privind obligativitatea citării sursei. Al doilea: notificări directe de tip „cease and desist“ către cei care foloseau imagini fără acord. Ganea descrie un proces „de sus în jos“, începând cu principalii actori media și continuând cu bloggeri și influenceri, mizând pe reputație și pe conștientizarea legală.
Criza Social media și fractura AI
Începând cu pandemia, definiția fotografiei de presă ajunge să includă tot mai mult o componentă orientată spre combaterea dezinformării. Într-un interviu din 2022, Octav Ganea corelează funcționarea fotojurnalismului de spațiul online, ilustrat prin serviciul „instant“ al agenției Inquam Photos: „Când au plecat imaginile spre redacții, în 3-4 minute sunt deja pe plasme, sunt pe site-uri, sunt în social media aferente. Și sunt acolo să rămână.“ (Decu, 2022). Imaginea devine astfel un document public învestit cu un rol activ în consolidarea integrității informaționale, observă Ganea: „e greu să spui că nu există morți în spitale, când cadrele Inquam, două pagini mai încolo pe flux, arată morți în spitale“ (Decu, 2022).
Pe de altă parte, în acest nou climat social pare că dezinformarea normalizează gradual neîncrederea, iar un episod recent reliefează acest proces nu lipsit de paradoxuri. În 2023, Vadim Ghirdă a câștigat Premiul Pulitzer pentru Breaking News, alături de colegii săi de la Associated Press, pentru documentarea masacrului de la Bucha și din alte localități ucrainene. Fotografia premiată a fost percepută de anumite persoane drept un fals: „Au fost oameni care mă cunosc de 25 de ani care mi-au zis că scena de la Bucha pe care am fotografiat-o nu era adevărată“, că, de fapt, imaginea ar fi fost înscenată sau că el ar fi căzut pradă propagandei (Cîrlig, 2024). În acest caz, statutul imaginii se inversa: din dovadă, era pusă sub semnul întrebării, deși existau numeroase argumente care susțineau valoarea sa probatorie: rigoarea procedurală a echipei de fotojurnalişti și filtrele editoriale ale Associated Press, menite să garanteze acuratețea informației vizuale.
Începutul deceniului a mai scos la iveală și o fractură de regim vizual, prin proliferarea imaginilor generate de Inteligența Artificială, cu reprezentări fotorealiste ale unor persoane fictive, însoțite de texte încărcate emoțional. În noua realitate configurată de invazia Ucrainei și continuând cu alegerile prezidențiale locale din 2024/ 2025, pot fi identificate o serie de acțiuni coordonate pentru distribuirea de conținut înșelător (Preoteasa, 2025). Numeroase conturi susțineau narațiuni populist-naționaliste și eurosceptice, iar conținutul, inițial aparent apolitic, a fost ulterior orientat explicit electoral, sugerând o strategie de influențare a percepției publice prin exploatarea vizualului și a emoției.
De curând, am identificat o tendință similară: rescrierea vizuală a unor momente din trecutul apropiat. Pagini precum „Istorie la Culcare“, „România anilor ’80–’90“ sau „Amintiri și curiozități“ utilizează instrumente de Inteligență Artificială pentru a reinterpreta fotografii din arhive de presă ori pentru a genera reprezentări plauzibile ale unor obiective industriale și scene din trecut. În absența marcajelor explicite privind intervenția digitală, aceste imagini capătă aparența unor documente autentice, și au potențialul de a remodela, pe termen lung, memoria colectivă.
În loc de concluzie
Istoria recentă a imaginii și a fotojurnalismului în România poate fi citită ca o succesiune de praguri tehnologice, etice și instituționale. De la euforia vizuală a anilor ’90, când fotografia devenea martorul tranziției postcomuniste, la dilemele actuale legate de fake news și Inteligența Artificială, fiecare etapă aduce un nou strat de semnificație în imagine. Dacă odinioară problema era accesul la fotografii cu funcție informativă validă, în preaplinul vizual din prezent miza este filtrarea critică a imaginilor. Cum?
Un posibil răspuns vine din modelul comunicațional formulat în 1948 de Harold Lasswell, pentru analiza comunicării de masă și a propagandei de război. Operaționalizat într-o schemă simplă și eficientă, acest model poate fi aplicat și lecturii critice a imaginii prin doar cinci întrebări: „Cine? Ce spune? Pe ce canal? Cui? Cu ce intenții/ efecte?“
Bibliografie
Barbu, Mihai. „Cum am învățat să opresc timpul în loc.” Dilema Veche, 2013.
Bardan, Alexandra. „Fotojurnalismul în era digitală – perspective globale și locale.” În Jurnalismul tradițional și New Media, ed. Ilie Rad. București: Tritonic, 2013.
Bardan, Alexandra. „The Dual Model of the Digital Photojournalist: A Case Study on Romanian Photojournalism beyond the Economic Crisis.” Journal of Media Research, 2015.
Bîrdu, Ioana. „Interviu cu Petruț Călinescu.” Documentaria, 2017.
https://www.documentaria.ro/content/archives/43754
Campbell, David. Photojournalism in the New Media Economy. Cambridge: Nieman Foundation for Journalism at Harvard, 2010.
Cândea, Ștefan. „Precarious Archives: Western Images of Romania and the Politics of Documentary Photography.” Berliner Gazette, 2021.
https://www.berlinergazette.de/precarious-archives-western-images-of-romania-and-the-politics-of-documentary-photography
Ciocîrlan, Ruxandra Irina. „Fotojurnalismul nu e despre tine – interviu cu Vadim Ghirdă.” Dilema Veche, 2013.
Cîrlig, Ioana. „Vadim Ghirda: «Când pun aparatul la ochi, scap de frică.»” Scena9, 2024.
https://www.scena9.ro/article/vadim-ghirda-fotografie-razboi-front-etica-interviu
Cîrlig, Ioana, Marin Raica. „Post-Industrial Stories.” Dilema Veche, 2013.
Decu, Vasile. „Despre riscurile meseriei de fotojurnalist.” PressOne, 2022.
https://www.pressone.ro/octav-ganea-inquam-photos-un-bocanc-de-jandarm-pus-pe-tibie-iti-poate-fractura-un-os
Digi24. „Din interior: Fotografiile Revoluției. Trei destine.” Digi24, 2014.
https://www.digi24.ro/fara-categorie/dininterior-fotografii-revolutiei-trei-destine-337987
Hrib, Bogdan. Business în fotografie. Repere istorice, actori sociali, modele economice. București: Tritonic, 2025.
Király, Iosif, Raluca Oancea, Raluca Paraschiv. RO_Archive: An Archive of Romania in Times of Transition. București: UNArte & Vellant, 2015.
Meseșan, Diana. „Imaginile au mamă și tată.” Scena9, 2018.
https://www.scena9.ro/article/octav-ganea-inquam-photos
Mihail, Patricia. „Un act subiectiv responsabil – interviu cu Mihai Vasile.” Dilema Veche, 2013.
Preoteasa, Manuela. „New Elections in Romania: Cases of Digital Manipulation Again.” European Journalism Observatory, 2025.
https://en.ejo.ch/digital-news/new-elections-in-romania-coordinated-online-campaigns-once-again
Radu, Raluca Nicoleta, Romina Surugiu. Digitalisation in Romanian Media Companies: Born or Trained PC-Centred Newsrooms. București: Tehne Center for Innovation and Development in Education, 2006.
Ștef, Raul. „Emanuel Tânjală: Plâng după oamenii de la țară în exilul meu care nu se mai termină.” PressOne, 2018.
https://www.pressone.ro/emanuel-tanjala-plang-dupa-oamenii-de-la-tara-in-exilul-meu-care-nu-se-mai-termina
Voicu, Smara. „Aș face orice în materie de foto. Interviu cu Cosmin Bumbuț.” Atelier Liternet, 2008.
https://atelier.liternet.ro/articol/4827/Smara-Voicu-Cosmin-Bumbut/As-face-orice-in-materie-de-foto.html
Imagine: Unknown, Cameramen, 1920
