Despre feminism în cinema

Start

Discuție între Iulia Voicu, autoarea volumului Reprezentarea de gen în cinematograful românesc, Ioana Diaconu, cofondatoare a cineclubului dedicat femeilor – F-Sides și Oana Furdea, directoarea executivă a Festivalului de Film Documentar și Drepturile Omului One World Romania.


Iulia Voicu: Unul dintre aspectele pe care le-am articulat în prima parte a cărții [Reprezentarea de gen în cinematograful românesc] este dedicat contextului socio-istoric și apare sub titlul de „Tipuri de educație utile femeilor din prezent. Importanța cunoașterii și autocunoașterii în context socio-istoric“. Cred că e important să discutăm aceste subiecte astăzi, din mai multe motive. Din punctul meu de vedere, trăim o epocă în care globalizarea, considerăm noi, din domeniul educației, e accelerată. Ea are legătură cu ceea s-a întâmplat ca progres în transporturi, trenuri, automobile, avioane, telecomunicații, deci nu e ceva recent. Ține de sfârșitul anilor 1800, de dezvoltarea radioului, a televiziunii, a rețelelor de calculatoare.

Atunci, ne punem problema definirii identității, în general, în tot acest context în care suntem supuși foarte multor stimuli inclusiv informaționali: unde ne regăsim, putem să studiem – spre exemplu – într-o țară (n. r. – străină), să lucrăm în străinătate și să ne întoarcem, să ne mutăm în a treia țară unde, eventual, ne facem și familii sau ne dezvoltăm personal și profesional?

Eu lucrez foarte mult cu liceenii și vin după un an în care am avut foarte multe ateliere și întâlniri cu aceștia. Lucrând cu proverbe, am ales să amintesc și pentru astăzi unul dintre ele, care are legătură cu scrisul și cu cititul: „Adevărul e scris printre rânduri“. De obicei pornesc de la acest proverb și spun că a citi e un tip de competență care e foarte complexă și care poartă numele de competență de alfabetizare.

Alfabetizare, astăzi, nu înseamnă doar să citești și să scrii. Înseamnă să decodezi, să fii expus la foarte multe tipuri de limbaje și de medii. Audiovizualul, de exemplu, acesta este domeniul nostru și ne permite fiecăreia dintre noi să amintim cinemaul drept un context important, sau drept un vehicul important și care se răsfrânge asupra perspectivei/ identității de gen. Și atunci, a ști, a cunoaște mediul audiovizual și a-l decoda este un tip de competență foarte importantă.

Indiferent de gen și de cum îl definim, e foarte importantă actualizarea informațională. Tot din perspectivă educațională, consider că atât din punctul de vedere al pedagogului, cât și din punctul de vedere al celui care e format, studiază sau cercetează pe cont propriu – deci se auto-educă – e foarte important ca atunci când acesta (își) lansează o întrebare (personală), să își poată actualiza informația.

Aici introduc cuvântul feminism, cu care am stat mulți ani și cu literatura căruia m-am întâlnit prin 2012, cercetând filmele lui Pedro Almodóvar. Ce e cu personajele feminine? Cum analizăm astfel de personaje, ce fel de instrumente teoretice avem? Încet-încet am dat de o literatură întreagă care exista cu ani înaintea mea, cu decenii înaintea mea. Cuvântul acesta (n. r. – feminism) nu era deloc nou, el e folosit la jumătatea anilor 1800. Și a fost nevoie de un traseu anume ca să încep să cercetez istoricul lui, ce presupune el, cum a fost utilizat sau câte feluri de feminism sunt.

Tocmai de aceea consider că în cultura pop (pop culture) autohtonă (națională dar și internațională), acesta e utilizat adesea cu foarte multă ușurință, fără să știm neapărat ce presupune, cu ce a fost încărcat cultural, câte tipuri de feminism există sau câte valuri au fost și ce a adus fiecare dintre ele. De asta am început să fac această conexiune cu educația și cu utilizarea anumitor cuvinte. Pentru că, la un moment dat, devine un soi de proces personal de căutare: ce presupune acest cuvânt, ce înseamnă el, ce înseamnă el pentru mine și cum mă definește?

Indiferent de gen merităm să ne cunoaștem. Astăzi există concepte ca inteligența emoțională, inteligența intelectuală și academică, iar din perspectiva rolurilor de gen probabil că le putem prioritiza în funcție de etapele vieții noastre. Este o epocă a exceselor și se consideră că, din anumite puncte de vedere suntem suprastimulați, dar din altele suntem substimulați. Aici, statisticile, spre exemplu, legate de publicul cititor tânăr – pentru că acolo știu mai multe – nu sunt neapărat cele mai fericite, iar asta și pentru că suntem o cultură a imaginilor (care e cea contemporană). Așadar, ceea ce se întâmplă astăzi ține mai mult de cinema decât de cuvântul scris și căutarea unui echilibru cred că ar fi utilă pentru fiecare dintre noi. O să mai amintesc o operă literară, un soi de operă canonică, care se numește Al doilea sex, scrisă de Simone de Beauvoir și pe care o pun în legătură cu educația, cunoașterea și autocunoașterea, care implică și alteritatea: Eu și Celălalt, cum mă definesc eu, cum îl definim pe celălalt. Opera e importantă pentru că aduce acest termen (n. r. – alteritate) în discuție. Îl aduc și eu pentru că, deși acum se vorbește mult mai mult despre ce presupun rolurile sociale ale femeii, în trecut femeia era mai degrabă asociată cu spațiul domestic, era definită drept „celălalt“. Simone de Beauvoir pune asta în discuție.

Spuneam în carte că educația obligatorie de masă a avut răsfrângere asupra dimensiunii de gen și că a fost un proces definit de particularități ale epocii, ale țării, dar și ale genului. În ceea ce privește spațiul românesc, nu stăm chiar atât de rău din punct de vedere istoric. În Moldova și în Țara Românească legea instrucțiunii din 1864 prevedea obligativitatea și gratuitatea învățământului primar pentru băieți și fete, deci relativ timpuriu spațiul educațional a fost deschis fetelor – ceea ce nu e o treabă care caracterizează toate țările. Dar sigur, era un învățământ primar, timp de patru ani, cel puțin până la 12 ani (n. r. fetele și băieții) puteau să acceadă la acest sistem educațional.

Din 1866, România este una dintre primele țări europene care permite accesul femeilor la studii universitare. Și există aici o serie de femei românce celebre care s-au profesionalizat, așadar subliniez importanța aceasta a profesionalizării. Există câteva nume care au rămas în istorie, spre exemplu Sarmiza Bilcescu-Alimănișteanu, prima femeie din Europa care a obținut un doctorat în drept la Universitatea din Paris, scriind o teză numită „Condiția Juridică a Mamei“. E un exemplu de bună practică, care de fapt și de drept a deschis orizonturi. S-a scris, bineînțeles, că accesul la educație a caracterizat destul de mult elitele, dar pe de altă parte sunt aceste date și statistici care vorbesc despre educația de masă și care a fost deschisă de timpuriu fetelor aici (n. r. în țara noastră).

Vor mai reveni în discuție și masculinul și femininul în reprezentarea cinematografică, dar și reprezentarea femeilor și cazuri de bune practici. În această formulare (masculin și feminin în reprezentarea cinematografică) am ales acest „și“, această conjuncție ca cel mai potrivit cuvânt de legătură, din punctul meu de vedere. Cred că e cel mai prietenos să vorbim și despre masculin și despre feminin. Tipul meu de abordare e mai degrabă tovărășească și încurajează camaraderia și prietenia între genuri, așa cum sunt ele definite și, nu le văd ca fiind adversative. Cred că moderația e un soi de cheie, importantă în absolut toate discuțiile, precum și ascultarea celuilalt. Ne spune Ioana, acum, despre ce face F-Sides.

Ioana Diaconu: F-Sides este un cineclub dedicat filmelor făcute de femei, care a început în 2020 de la faptul că, uitându-ne în jur și la box-office, ne-am dat seama că foarte puține dintre filmele pe care le avem în cinema sunt diverse și spun povești complexe, în special despre femei. De multe ori, femeile sunt un stereotip în filmele de Hollywood și în cele mainstream: „mama grijulie“ sau „bomba sexy“ sau „femeia isterică“. Am vrut să vedem de ce se întâmplă asta și cum am putea-o schimba, așa că am început să organizăm proiecții de film în București, Cluj și Timișoara, care aduc alte perspective asupra femeilor. Am început să căutăm perspective cât mai diverse și inter-secționale. Din 2022 am început un proiect de educație pentru adolescenți din orașe mici și mijlocii din țară, prin care îi sprijinim să-și formeze propriile cinecluburi și parcurgem împreună un curriculum de studii de gen.

Și astfel introducem concepte precum „obiectificare“, „consimțământ“, „violența de gen“, „munca domestică“ și îi ajutăm să creeze aceste spații safe în care să discute despre asta și să se educe. În același timp, mă gândesc la faptul că noi am tot dezvoltat acest curriculum în ultimii ani și le dăm materiale pe care să le parcurgă, dar ne-am dat seama că nu le citesc neapărat, oricât de atractive am încercat să le facem. Așa că, de anul acesta le începem într-un format de video-eseu, ca măcar elementele cheie să fie transmise în videoclipuri, și după etapa aceasta, încercăm să le trezim curiozitatea pentru materialele mai aprofundate din curriculum. Acestea sunt cele două direcții principale ale proiectului F-Sides.

I.V.: Poți să dai câteva nume de filme sau de regizoare care au fost incluse în cineclub?

I.D.: Da, chiar săptămâna trecută (n. r. – săptămâna 20–26 mai) am avut proiecția filmului My 20th Century, (n. r. – regizat) de Ildikó Enyedi, vor urma Priscilla, de Sofia Coppola în București și Timișoara, apoi Monsoon Wedding, al regizoarei indiene Mira Nair. E foarte important pentru noi să acoperim o gamă cât mai vastă de țări, iar colega noastră, Georgiana Vrăjitoru, face selecția și caută mereu filme care nu s-au prea văzut. Priscilla e o excepție, pentru că e o premieră, dar de obicei căutăm filme vechi, care nu au avut distribuție în țară și care nu au avut proiecții.

I.V.: Așadar un cinema care nu e atât de accesibil la prima mână sau nu e foarte comercial.

I.D.: Da, și prin filme precum Pricilla, care sunt mai orientate către public, ne dorim să ajungem la unul mai larg pe care, ulterior, să îl conducem și spre filmele de nișă, artistice.

I.V.: Oana, ne spui câte ceva despre cum implementați proiectele voastre și ce aveți în vedere atunci când gândiți programele One World Romania?

Oana Furdea: Sigur. Voiam să spun că, fiind aici, într-o discuție din perspectiva cinematografiei, aș vrea să menționez că a apărut zilele acestea Anuarul Statistic al Centrului Național al Cinematografiei, care are în vedere perioada 2019–2023 și care include de ceva ani și aceste infamous, ca să le numesc așa, cote de gen. Și intuiția ne-ar spune că se reglează puțin acest dezechilibru, dar în ultimii cinci ani, în medie, sunt de zece ori mai multe filme realizate de regizori de sex masculin decât de femei. Anul acesta au fost trei filme făcute de femei în România și undeva la 40 de filme realizate de bărbați. Cam acestea sunt statisticile din 2019 încoace, de când cred că se urmăresc. Drept pentru care, noi, din teren, operăm din start cu un dezechilibru de materiale, de lucruri pe care nu trebuie să ne dăm peste cap ca să le arătăm.

La One World Romania, pentru care eu reprezint asociația, avem o colegă, Andreea Lăcătuș, care reprezintă într-un mod absolut spectaculos festivalul. În general, în activitatea mea de până acum în cinema, am lucrat foarte mult în festivaluri de film, în proiecte de educație și pot să spun că lucrez în proporție de 80% cu femei. Deci în zona de implementare a proiectelor de educație, în zona de implementare inclusiv a proiectelor de producție, dar foarte puțin în roluri creative, se regăsesc, în România, foarte multe femei, dar procedurile de lucru, cum sunt convinsă că poate să spună Ioana, nu sunt adaptate pentru acest mediu de lucru, care este constituit preponderent din femei. Aici mă refer la niște chestiuni de bun simț – apropo de cum poate o femeie cu doi copii la grădiniță să își susțină o activitate din drepturi de autor, sau alte condiționări de genul acesta care nu vin deloc în sprijinul unor roluri creative pentru femei în cinema și, probabil, în arte în general. Cred că discuția nu se rezumă doar la cinema, că ce spuneai mai devreme despre condiția femeii e ceva generalizat în domeniul artelor și că literatura a fost, probabil, primul domeniu în care s-a încercat cumva pătrunderea.

I.V.: E și primul (n. r. – domeniu), pe la sfârșitul anilor 1400. Prima femeie care a fost remunerată pentru ceva scris a fost o franțuzoaică. Că s-a profesionalizat e prea mult spus pentru epoca despre care povestim, dar e prima care a reușit să câștige, la Curtea Franceză, bani pentru că scria. De obicei aveai pe cineva în Curte, cu mai multe roluri de entertaining, deci de divertisment. Literatura sigur că era unul dintre domeniile care contau, scria diverse tipuri de literatură, dar pentru că rămăsese (n. r. – prinsă) într-o situație de viață în care era nevoită să-și întrețină familia – chiar un pic extinsă – a fost cea care a reușit să fie remunerată pentru scriere.

O.F.: Eu cred că noi avem și perspectiva asta în care tipurile de artă, literatura sau artele plastice, sunt într-un anumit fel, inconștient, asociate cu o formulă mai patriarhală, fiind mai vechi. În schimb, cred că perspectiva generalizată – din nou, incorectă – aceea că artele vizuale mai recente au început să fie difuzate la scară largă, odată cu feminismul – deja, în anii ’20 putem vorbi de o suprapunere în sensul acesta, și atunci credem că stăm „mai bine“ din punctul acesta de vedere. De aceea am dat și cotele din România, tocmai pentru că lucrurile nu stau chiar așa și aș vrea să menționez un articol care mi-a plăcut foarte mult. Îmi pare rău că nu rețin autoarea, este un articol din 2018 din The New York Times, care se numește „The Unforgiving Moment“ și care admite că poate fi neplăcută această forțare de reechilibrare a dezechilibrului dintre bărbați și femei în diverse industrii și domenii profesionale, dar nu există nicio altă modalitate să ajungem, într-un timp cât mai rezonabil, la o formulă echilibrată – dacă nu forțăm anumite cote.

Pentru ceea ce fac eu – pentru ceea ce facem toate, desigur – există o grămadă de cereri de finanțare și aceste cote de diverse formule, care sunt în general foarte supărătoare pentru o grămadă de oameni care scriu sau care fac filme: de ce se finanțează doar tipul acesta de filme, de ce acest subiect? Într-adevăr, putem vedea și o anumită „formularizare“ a unui subiect de film, fie că vorbim despre comunități queer sau despre feminism. Există multe astfel de produse care nu sunt reușite. Cu toate acestea, dacă noi vrem să facem genul acesta de educație audiovizuală pentru generațiile care vin, noi trebuie să putem să le și arătăm filme făcute din această perspectivă. Or dacă sunt trei femei care fac filme și restul nu vorbesc despre asta, atunci e și foarte dificil ca noi – festivaluri sau cinematografe – să putem să vorbim despre asta neavând instrumentul propriu zis.

Și aici cred că devine extrem de important un proiect de educație precum cel al F-Sides, tocmai pentru că ne dă nouă instrumentele cu care să mergem mai departe către public, înspre ceva ce la un moment dat o să devină un firesc, dar deocamdată nu este. Deocamdată vorbim de male gaze și female gaze pentru că nu am fost expuși suficient de mult la acest female gaze încât el să ne fie așa de la îndemână.

I.V.: Aici poate că merită să amintesc aceste concepte, male gaze și female gaze, privire masculină și privire feminină, care există din 1975 și au fost teoretizate. Au legătură cu teoria de film. O teoreticiană, care se numește Laura Mulvey, scria despre film, fiind expusă unor tipuri de analiză despre personaje feminine. Apropo de cotele de gen, noi, statistic, dacă mergi mai departe, ieșim bine – pentru că există multe femei care lucrează în industrie, ceea ce e cu avantaje și cu dezavantaje și cu nuanțe. Ea (n. r. – Laura Mulvey) a venit cu această teorie care e bazată pe reprezentarea strict audiovizuală, deci pe construcția cadrului. Și atunci, de aceea studiile de film au îmbrățișat-o imediat, pentru că avea legătură cu ceva foarte formal: cum se mișcă camera în momentul în care apare o femei pe ecran, cine este în spatele camerei, în ce fel de situații e pusă și filmată femeia respectivă?

Sigur că acum suntem la decenii după, dar voi reveni puțin la tipul de educație care cred că poate să facă parte din tolba celor mai tineri. S-a popularizat foarte mult tipul acesta de privire masculină. O veți vedea în foarte multe videoclipuri. O veți vedea în tot ce înseamnă cultura populară, deci chiar dincolo de filme – unele de artă, altele comerciale – dincolo de seriale, în videoclipuri și în tot ce înseamnă media, (media își are rădăcina în cinema, fiindcă înseamnă „imagini mișcare“), în auto-reprezentare, pentru că trăim în epoca rețelelor sociale. În momentul în care un tânăr preia direct tipul acesta de reprezentare, o poate procesa mai greu, o poate înțelege mai greu în context. Are și un revers, poate fi privită ca o monedă cu două fețe – apropo de etapele prin care a trecut din ’75 încoace. Există o carte, pe care au am avut-o în bibliografia cărții (n. r. – Reprezentarea de gen în cinematograful românesc) și care cred că e interesant de citit sau de recomandat. Este o carte care analizează filmul Pretty Woman și care se numește Feminist Theory and Pretty Woman. O canadiancă, Mari Ruti, a scris despre „auto-obiectificare“ tocmai pentru a pune în legătură genul acesta de reprezentare feminină-reprezentare masculină fără a mai pune în discuție autorul. Nu mai este perspectiva acestuia cea care reprezintă imaginea. Mari Ruti o pune în legătură cu factori economici și spune că, cel puțin în America de Nord, e un soi de neoliberalism foarte agresiv și că femeile își vor asuma „auto-obiectificări“ – adică își asumă un soi de perspectivă în care se auto-obiectifică, tocmai pentru că pot să obțină avantaje economice și chiar relaționale, deci personale. E un soi de golire de sentimente și de emoții, merge în răspăr cu tot ceea ce, la un moment dat, fusese asociat cu femeia și care cred că merită repus în dialog, fiindcă e o chestiune de măsură de echilibru. Aceeași autoare spune că se poate ajunge la extreme de tipul acesta. Extremele își au reverberații, răsunete și se propagă în tot ce înseamnă rețelele sociale.

O.F.: Cumva, chiar în direcția asta voiam și eu să duc discuția. Mi se pare că felul în care suntem expuși la multitudinea aceasta de imagini este incontrolabil, în social media și pe alte platforme.

Învățând să privim filme, poate reușim la un moment dat să ajungem și la o educație mai largă audiovizual. Dar voiam să menționez că sunt de acord cu tine (n. r. – cu Iulia Voicu). Știu că există anumite perspective destul de extreme în ceea ce privește apropierea, ca să zic așa, sau dreptul de a vorbi despre o anumită experiență.

Or, din punctul meu de vedere, lucrurile nu stau în felul acesta. Nu ar trebui ca doar femeile să vorbească despre această experiență, doar că sunt foarte puțini bărbați care aleg să facă asta. Există regizori români, o să-l numesc pe Bogdan Teodor Olteanu, care într-o oarecare măsură încearcă, cu anumite din filmele sale, să abordeze din acest punct de vedere experiența feminină. Dar, în general, lucrurile nu stau așa, și atunci, din nou, ne trezim în situația în care vorbim despre filme pe care nu avem unde să le vedem dacă nu ar exista proiecte ca F-Sides. Și un cinematograf din România poate să-și dorească, oricât de mult, să dea filme care problematizează perspectiva feminină, dar nu are de unde, fiindcă nu există la noi pe piață. Trebuie să apară proiecte care să suplinească un foarte mare gol.

I.D.: Când am început F-Sides, l-am descris ca pe un female gaze cineclub. Căutând ce înseamnă, de fapt, acest female gaze și cum a fost el teoretizat mai târziu, ca răspuns la Laura Maulvey am dat peste un lucru interesant, teoretizat de Jill Salloway – care este o regizoare, producătoare și care a făcut serialul Transparent – și anume că female gaze nu înseamnă întoarcerea privirii, nu e doar o femeie care se uită la lume, ci e vorba despre „întoarcerea“ acestui concept de „obiectificare“, de a te uita la o persoană într-un mod care obiectifică și de a reda vocea acelor persoane sau categorii marginalizate, care au avut statutul de alteritate. Nu înseamnă că dacă o femeie face un film, filmul e feminist. Așa cum nu înseamnă că dacă un bărbat face un film, filmul este misogin.

I.V.: Asta este o nuanță bună. Apropo de masculin și feminin – ele trebuie luate pe mai multe straturi, pentru că pot deveni un soi de prejudecată. Acesta e iarăși un cuvânt pe care m-am gândit să-l aduc la masa noastră rotundă de astăzi. Dacă înainte au existat anumite prejudecăți care au născut revolte sau tot tipul de reacții sau acțiuni, reacțiuni și așa mai departe, se pot naște altele. E ceva foarte sensibil astăzi și, că tot vorbeam de educație, pentru mine este un răspuns (n. r. – educația) – nu cred că e singurul, dar este un răspuns. Când știi destul de bine unde să cauți și ce să cauți. Si dacă ar fi să ies din sfera subiectului nostru, educația este un stâlp, pentru că atunci când crești foarte mult în capacitatea de selecție, poți să decelezi între surse, poți merge la toate sursele de informație, poți începe să cauți un concept, să cauți ceva ce te preocupă. Identitățile noastre personale sunt despre relația noastră cu noi înșine și atunci e important să decelezi, tocmai ca să nu perpetuezi, la rândul tău, prejudecăți care, poate, au venit spre tine de la generațiile de dinaintea ta, pe care le-ai primit odată cu educația – care vine și cu lucruri bune, dar și cu diverse lucruri pe care, la un moment dat, trebuie să le scuturi tu, ca să nu naști la rândul tău, prin ceea ce faci, prejudecăți.

O.F.: Mie mi se pare că cel mai interesant exemplu pentru felul în care perpetuăm, poate puțin inconștient, genul acesta de prejudecăți, sunt serialele care apelează de ceva ani la protagoniști din ce în ce mai… sexy, mai obiectificați. Mi se pare că putem da o serie de exemple, de la Game of Thrones, dacă vreți, până la Vikings, mă gândesc și la The Tudors, mai vechi. Sunt o grămadă de seriale care au determinat publicul feminin să spună că în sfârșit, și bărbații sunt obiectificați în ceea ce vedem. Până la urmă, chiar dacă e așa un mic moment de bucurie vizavi de faptul că putem și noi să întoarcem oglinda, cred că nu despre asta e vorba. Chiar ajungem să perpetuăm fix genul acesta de prejudecată, doar că o aplicăm asupra bărbaților în acest caz.

I.V.: Asta cred că e o observație binevenită și care duce, de fapt, la ideea asta de nuanță, că e ca o cutie, ca o păpușă rusească pe care o desfaci, o desfaci, o desfaci și e de văzut ce presupune ea și ce înseamnă astăzi, anume că nu înseamnă neapărat genul de reacție vehementă de moment și n-aș zice că e simplificatoare, dar s-ar putea să fie în anumite situații.

Eu aș mai spune despre film, pentru că discutăm totuși despre film, că îl consider, și de asta probabil că are o relevanță și în legătură cu feminismul, un soi de vehicul care transmite clar – apropo de ce spuneai că sunt tipuri de materiale pe care le-ați gândit și care sunt scrise, pe care vă gândiți să le „translatați“, să le produceți, să le creați și într-o formă audiovizuală.

Sunt două tipuri de limbaj diferite, dar ele au o relevanță foarte mare în a transmite mesaje și, cred că mai există o funcție socială, pe care presupun că toate dintre noi, în toate proiectele pe care le desfășurăm, o avem în vedere și anume: a crea punți de comunicare, punți de dialog. M-am gândit la asta vizavi de generațiile de dinaintea noastră, pentru că adesea, în momentul în care ne gândim la bunicii, bunicile, mătușile noastre – eu așa am pornit scriind cartea – viețile lor pe care și eu le luam împreună cu mine, erau poveștile mele. Mă gândeam ce înțeleg din ele, cum dialoghez cu ele și cred în funcția asta a cinemaului, de a crea punți de dialog și punți de comunicare, apropo și de cinecluburile sau de festivalurile de film care înlesnesc, de fapt și de drept, un dialog.

I.D.: Vreau să adaug la asta că mi se pare că empatia e un subiect pe care atât filmul cât și cărțile, și poveștile în general, pot să-l aducă, și, în momentul în care am vrut să vorbim despre feminism ne-am dat seama că filmul e o modalitate foarte bună de a transmite niște povești și de a deschide discuția. Odată ce ai văzut și alte perspective și odată ce ai trăit și tu viețile alea, chiar și două ore, altfel te raportezi la subiectele acestea.

O.F.: Și eu cred că e un foarte bun vehicul de dialog, filmul, mai ales atunci când reușim să captăm, ca să zic așa, o diversitate autentică de voci. Mi se pare că un mic pericol pe care îl avem în momentul de față e să funcționăm pe modelul AI ca industrie. Adică în momentul de față, AI-ul colectează cât mai multe informații de la o bază de date cât mai mare și vine cu o medie, cu un rezultat din ce în ce mai rafinat al gusturilor tuturora. Practic, atunci produsul o să se auto-replice la nesfârșit și mi se pare că în felul în care câteodată acționăm ca industrie, în loc să dăm ocazia unor oameni cât mai diverși să vorbească despre propria lor experiență, repetăm la nesfârșit același subiect în aceeași formulă. Atunci, din păcate, se nasc mai puține subiecte de discuție decât s-ar putea naște dacă am oferi tot mecanismul acesta de suport și de educație, de care tot discutăm la masa asta de ceva vreme, dacă le-am da ocazia mai multor persoane să vorbească despre ce vor ele, cu siguranță subiectele care se cern vor deveni mult mai diverse într-un mod absolut organic, fără să trebuiască noi să căutăm empatia, să căutăm anumite tipuri de abordări.

I.V.: Eu mă gândeam, apropo de funcția de dialog, de punțile pe care le poate construi filmul, la ce înseamnă să îl regăsești. Ai acces la o perspectivă a celuilalt și atunci cunoști câte ceva despre ce e în afara ta, dar regăsești, uneori, propriile tale povești. În anumite momente regăsirea cred că are legătură cu toate tipurile de povești care au fost și care se scriu în continuare. Indiferent de cine le scrie.

Eu aș mai adăuga, apropo de ce s-a întâmplat înaintea noastră, înainte de ’89 – toate cred că suntem născute după și ne desfășurăm aceste activități în prezent, dar ne așezăm într-un context. Eu una m-am uitat la filmele din anii ’70, la filmele românești populare, pentru că – apropo de cinemaul de artă, în școală am fost educată să apreciez cinematografia de artă și am rămas cu aceeași educație, dar consider că cinemaul comercial este la fel de relevant și la fel de important. Sigur că merită supus cercetării într-o măsură cel puțin egală. M-am uitat la filmele chiar foarte populare, cum ar fi Nea Mărin miliardar, care încă n-a fost depășit. M-am uitat la personajele feminine, la cele masculine, la relațiile dintre ele, la dinamica acestor relații, la cum sunt reprezentate inclusiv vizual, cu toate că ai fi spus că România era un spațiu relativ închis față de ideile vehiculate în Occident. Este și nu este așa. Existau guri de aerisire și sunt anumite lucruri care se regăsesc în cinematografia noastră – și iarăși aș spune că sunt cazuri de bună practică.

Și apropo de filmele făcute (n. r. – de regizoare), căci asta e o perspectivă „autoristă” – a autoarelor – există autoare foarte importante înainte de ’89, care au făcut un număr de filme greu de egalat astăzi. Încă nu există regizoare contemporane care să aibă atâta experiență cât aveau, de exemplu, Malvina Urșianu, Elisabeta Bostan. Strict ca practică industrială nu există regizoare care să să aibă atâta experiență în a face filme. Deci încă e loc și să vedem cum va fi. Iar în ceea privește dinamica și relațiile dintre masculini și feminini, să știți că există niște serii, care sunt adesea desconsiderate, de filme comice. O să dau exemplu seria Bobocilor. Poate pentru generațiile de dinaintea noastră sunt mai cunoscute. Pentru mine, iarăși, a fost un soi de pretext ca să mă apropii de cultura audiovizuală a generațiilor de dinaintea mea și să pot să le cunosc fără să le pun niște întrebări într-un vocabular pe care nu-l cunoșteau. Pentru că ceea ce am citit, tot ceea lucrăm acum, toate conceptele cu care operăm și cu care dezvoltăm proiectele în mediul cinemaului nu sunt neapărat conceptele de acum 20 sau 30 de ani.

Și atunci m-am dus spre cultura audiovizuală care exista de dinainte și a fost, în primul rând, o bucurie să-i regăsesc, iar ei să spună în cuvintele lor ceea cred despre filmele la care se uită. Și Angela merge mai departe e un film care a fost reluat în alte filme recente, deci a fost pus într-un dialog contemporan-postmodern, dar pentru generațiile de dinainte filmele astea au adesea o valoare. Inclusiv folosind conceptele sau instrumentarul actual, din punctul meu de vedere, au o valoare. Sunt cazuri de bune practic în care femeile și bărbații se ajută, în care rolurile de gen devin interșanjabile. Există femei care sunt ingineri primari, deci femei profesionalizate cel puțin în filme. Și la nivel statistic, la fel, profesionalizarea a crescut, deci a fost o perioadă bună din punctul acesta de vedere.

În jurul concediului de maternitate au fost anumite discuții, a trecut prin mai multe etape. Exista, dar nu a fost de doi ani. Însă numărul în creștere de școli și faptul că educația de masă a fost construită e un soi de bună practică. Acum educația devine mai degrabă privată și clivajul social crește. Nu știu dacă e ceva, apropo de lucrurile astea, care se regăsește în proiectele voastre sau care reprezintă teme pe care le puneți în discuție.

I.D.: Noi am avut o retrospectivă, apropo de ce ziceai despre Malvina Urșianu, și cu ocazia asta am descoperit-o pe Cristiana Nicolae. Despre Malvina Urșianu știam câte ceva, dar filmele Cristianei Nicolae nu prea au fost văzute. Ce pot să zic e că m-a surprins cel puțin în ultimul ei film, Sanda, care era chiar în ’88–’89.

A tratat foarte mult subiectul acesta al spațiului domestic și al maternității și, de fapt, și în celălalt film al ei, De dragul tău, Anca. Cumva ne-am uitat tot la asta, la spațiul domestic și la cum erau reprezentate femeile. Cu toate că, într-adevăr, erau în poziții egale la muncă, se adăuga munca de acasă și din spațiul domestic, adică dubla zi de muncă. Ceea ce nu s-a schimbat acum.

I.V.: Acum cred că e tripla zi de muncă. Apropo de practicile de muncă și de domeniul nostru, poate că e interesant la un moment dat să discutăm asta. E un domeniu în care poți să ai un job de la nouă la cinci, adică de dimineață până seara, dar poți să lucrezi și pe proiect, și atunci joburile tale și tipurile de atribuții se modifică. Sigur că intră în discuție și concediul de paternitate, concediul de maternitate, ceea ce menționa Oana mai devreme legat de femeile care câștigă doar din drepturi de autor și poate că sunt mame singure, sau poate vor să își facă o familie. Ce înseamnă asta pentru ele? Asta e ceva ce ține într-adevăr de domeniul nostru sau de munca în domeniul nostru.

Imagine: Riddles of the Sphinx, r. Laura Mulvey și Peter Wollen, 1977

Ediția actuală

#05, Vară 2024


O poți cumpăra aici
sau aici
×