Inventatoare a unui nou gen de cinema, documentarul de compilație, Esfir Șub a fost prima femeie recunoscută atât ca regizoare și monteuză, cât și ca teoreticiană, publicând în timpul vieții o serie de texte teoretice, memorii și reflecții asupra muncii sale. Șub scrie într-un ritm aprins despre colegele ei și despre propria ei experiență la masa de montaj, descrie în detaliu etapele acestei meserii laborioase și intense fizic și intelectual, concentrată pe un aspect de care a fost strâns legată pe parcursul vieții sale: munca. Are tendința de a-și cuantifica experiența prin lungimea de peliculă manevrată și vizionată și scrie des despre obstacolele sistemului în mânuirea și conservarea arhivelor și despre cum reușește să le întâmpine cu soluții care ajung să fie implementate ca noi reguli instituționale. Aduce noi teorii și perspective asupra filmului nonficțional, atât din punct de vedere tehnic (implementează metode de a conserva și cataloga materialele de arhivă), cât și teoretic (reflectează mult asupra importanței înregistrării evenimentelor prezente și asupra unui nou gen de cinema, care mai târziu se va delimita ca „documentar“).
După cum prea bine punctează Ilana Shub Sharp în lucrarea ei despre Șub, una dintre cele mai originale voci ale mișcării de montaj, a cărei influență a fost recunoscută adesea de camarazii săi a rămas o figură puțin cunoscută, menționată razant în bibliografia studiilor de film, cunoscându-se în general foarte puține lucruri despre existența ei. Odată cu această tendință din ultimii ani de a se reevalua istoria filmului prin includerea figurilor pioniere feminine, există speranța că lucrurile o să se schimbe, iar influența lui Șub asupra cinemaului va începe să fie punctată cu mai multă recunoaștere1. O parte importantă din filmografia sa ca regizoare este foarte greu accesibilă și încă nu s-au tradus toate textele ei din limba rusă, deci, cu atât mai mult sunt necesare accesibilizarea și studiile aprofundate asupra muncii ei.
Alături de cineaști ca Serghei Eisenstein și Dziga Vertov, Esfir Șub a făcut parte din mișcarea sovietică de montaj, născută în mare măsură din constructivism. Conform constructiviștilor, arta își pierdea caracterul decorativ și trebuia să aibă în primul rând un scop utilitar și un caracter politic pe care estetica să le urmeze. Artistul trebuia să servească Revoluția din poziția unui inginer sau a unui tehnician, folosindu-se de materiale industriale ca să exploreze „frumusețea abstractă“ și să aducă în lume „producție mecanizată în masă“. Esfir Șub și Serghei Eisenstein au fost influențați în special de Vsevolod Meyerhold, care aplica principiile constructiviste în teatru. El inventase „metoda actoriei biomecanice“, piesele lui fiind formate din construcții scenografice care aveau forma unor instalații mecanice cu care actorii interacționau.
Șub scrie adesea cum în proiectele sale se ghidează după principiile constructiviste. Una dintre fațetele constructivismului în cinemaul de montaj era folosirea materialului nonficțional cu scopul utilitar de a informa publicul. Șub ia în considerare acest aspect și se lasă ghidată de materialul pe care îl descoperă pentru construcția temelor în filmele ei. Eisenstein, în schimb, se folosește de alte aspecte ale constructivismului în filmele sale, care se leagă mai mult de principiile mecanice.
Mișcarea de montaj a mai fost alimentată și de pura curiozitate vizavi de un mediu nou, cinemaul fiind o formă de artă tânără ale cărei multe posibilități tehnice și teoretice erau încă neexplorate. Așadar, dorința de a străbate căi necunoscute în acest format și noua ideologie sovietică dornică să ajungă cât mai răspândită în rândul maselor susținute de un organism central de producție și distribuție care începuse încet să funcționeze au dus la teoretizarea unor noi practici și perspective cinematografice, care sunt încă foarte influente și astăzi.
În 1922, Esfir Șub se angajează la Goskino, organismul central al producției și distribuției de film sovietice la vremea respectivă, unde începe să monteze producții locale și să remonteze producții venite din afara Uniunii Sovietice2. A reeditat complet Charlot în „Carmen“/A Burlesque on Carmen (r. Charlie Chaplin, 1915), Intoleranță/Intolerance (r. D. W. Griffith, 1916), Dr. Mabuse der Spieler (r. Fritz Lang, 1922) și diverse seriale americane cu Ruth Roland sau Pearl White. Șub amintește în textele ei de această perioadă ca fiind „școala ei“. Practicând un soi de muncă foarte intensă fizic și intelectual, în unele luni are de pregătit într-un timp foarte scurt 10–15 filme, ajungând la finalul acestei perioade să remonteze în total aproximativ 200 de filme. Această experiență o ajută să-și organizeze un flux de muncă personal foarte minuțios (vizionarea materialului, organizarea cadrelor, manevrarea mesei de montaj, a foarfecilor, a rolelor interminabile de film, copierea materialelor etc.). Totodată, își formează o relație foarte strânsă cu materialitatea și colegialitatea meseriei și cu manipularea materialului preexistent.
În contextul acestei perioade, este de notat și solidaritatea pe care o poartă colegelor ei, aceste montajnița3.
Vreau să vorbesc despre cel mai important organism viu al producției de film, despre departamentul de montaj, și, mai ales, despre montajnița. În activitatea mea, am intrat într-un strâns contact cu montajnița de închirieri, montajnița în slujba regizorului și montajnița de negative, a căror muncă este foarte specializată. Munca unei montajnița și rolul ei în procesul de producție nu sunt foarte cunoscute, și, totuși, este un departament mare, cu o forță de muncă bine organizată. […] Vino, intră în camera de montaj de la Sovkino. Este o cameră mare și luminoasă, mobilată cu mese de montaj, deși încă echipată primitiv. Bobinatoarele de film se rotesc non stop. În ciuda unei bune ventilații, aerul este plin de parfumul dulce și siropos al acetatului și al acetonei. Cu capul plecat, brațele în continuă mișcare, ochii intens concentrați pe banda de film, montajnița este la lucru.4
Așa începe Esfir Șub articolul ei, „Rabota Montazhnic“5, dedicat femeilor din departamentul de montaj, publicat în martie 1927, de Ziua Internațională a Femeilor. Tonul aprins cu care Șub scrie despre colegele ei și despre propria experiență la masa de montaj este inflamat pe parcursul textului de o problemă care pare că a măcinat-o de-a lungul carierei sale de cineastă: faptul că importanța și dificultatea muncii unui departament alcătuit, de regulă, din femei sunt discreditate de o industrie care poziționează, de regulă, bărbații în departamentele de conducere. Mai mult, Esfir Șub se putea considera „norocoasă“ pentru că depășise poziția de montajnița, care era considerată un fel de asistență tehnică în montaj, și reușise să coordoneze proiectele de remontaj ale filmelor europene și americane.
Pe lângă experiența în departamentul de remontaj, Șub realizează montajul pentru Aripile unui slujbaș/Krylya kholopa (r. Yuri Tarich, 1926) și Prostituată/Prostitutka (r. Oleg Frelikh, 1927). Cu toată această experiență și cu influența pe care o avea între membrii mișcării de montaj, îi este foarte greu să înceapă primul proiect coordonat de ea. Menționează în unul dintre textile ei că llya Train, directoarea Mosfilm, o sfătuiește „să continue să monteze filme ficționale“6. Practic, camarazii ei o îndrumau să își urmeze spiritul de autoconservare și să nu-și piardă locul de muncă urmărind proiecte imposibile. După ce se angajează la Sovkino, reușește să primească aprobarea pentru prima ei operă, Căderea dinastiei Romanovilor (1927). Totuși, după ce filmul se lansează, nu este creditată ca regizoare; tot ce apare pe afișele și genericul filmului este „lucrare de E. I. Șub“7. Așadar, pe lângă faptul că o femeie în ipostaza de regizor era o noutate, ea introducea un nou gen de cinema, filmul de compilație, iar industria era pur și simplu nepregătită să-i perceapă meritele.
În 1921, Eisenstein se înscrie la unul dintre atelierele regizorului de teatru Vsevolod Meyerhold (cu care colabora și Șub), iar în 1923 regizează prima lui piesă de teatru, La un car de minte, un gram de prostie și un scurtmetraj numit Jurnalul lui Glumov. În acea perioadă o întâlnește pe Esfir Șub și remontează împreună un film al lui Fritz Lang, Dr. Mabuse, jucătorul/Dr. Mabuse, der spieler (1922). Apoi urmează să colaboreze pe scenariu și montaj la primul lungmetraj al lui Eisenstein, Greva (1925), film considerat prima realizare a mișcării de montaj.8 În următorii ani, Șub se dedică exclusiv filmului istoric de compilație. Imediat după Greva, Eisenstein completează Crucișătorul Potemkin (1925) și apoi, împreună cu Grigori Alexandrov, Octombrie (1928), ambele filme istorice de ficțiune. Șub atacă filmul Octombrie într-un text din 1928:
Nu trebuie să puneți în scenă un fapt istoric, deoarece punerea în scenă denaturează faptul. Nu trebuie să-l înlocuiți pe Vladimir Ilici cu un actor al cărui chip seamănă cu Vladimir Ilici. Nu trebuie să faceți milioane de țărani și muncitori care nu au participat la lupte, sau generația noastră tânără […] să creadă că evenimentele din acele zile s-au petrecut exact așa cum se întâmplă în Octombrie al lui Eisenstein și Alexandrov. În astfel de chestiuni ai nevoie de adevăr istoric, de fapte, de documente și de cea mai mare austeritate a execuției: ai nevoie de reportaj.9
Șub nu contestă originalitatea execuției montajului, fiind adeptă a principiilor lui Eisenstein de montaj, pe care chiar le replică în filmele sale, dar își formează și urmează o viziune proprie despre reprezentarea faptelor istorice.
Sergei Eisenstein ajunge cea mai puternică și populară personalitate a mișcării de montaj, primul la vremea aceea care a adus recunoștință grupului, dar și cineastul avangardei sovietice cel mai des amintit. Genialitatea și contribuția lui Eisenstein sunt de necontestat, dar totuși, după cum observă Martin Stollery în lucrarea sa, Eisenstein, Shub and the Gender of the Author as Producer,canonizarea lui Eisenstein a avut mult de-a face și cu personalitatea lui conflictuală, de copil teribil, și cu ușile deschise și recunoștința (mai ales în Vest) de care a avut parte în timpul vieții, pe când Șub a rămas în umbră și contribuțiile ei s-au disipat mult odată cu trecerea anilor. Tot Stollery menționează că, în memoriile sale, Viața mea, cinematograful/Zhizn’ moya–kinematograf, Șub rezervă mult loc pentru Eisenstein sau Vertov, de parcă s-ar împăca tacit cu ideea că ar fi un interes mai mare pentru viețile lor decât pentru activitatea ei.10
În 1926, când Șub începe să lucreze la filmul Căderea dinastiei Romanovilor, implementează primele schimbări în sistemul de gestionare a materialelor de arhivă. Realizat în colaborare cu Muzeul Revoluției, filmul avea ca scop să arate principalele evenimente din jurul Revoluției din Februarie și comemorarea celor zece ani care trecuseră de atunci.
Șub începe să caute material, dar se lovește de un prim mare obstacol: își dă seama că rolele de film au fost păstrate în condiții precare, multe dintre ele fiind deja deteriorate, și că nu se ocupase nimeni de indexarea lor.
Descoperirea materialului a devenit un fel de sport pentru mine. Studiourile din Leningrad și Moscova nu aveau arhive de film. Materialul prețios era depozitat necatalogat. Grămezi misterioase de role neindexate: nimeni nu știa ce zăcea acolo. […] Imagini cu bătălia de la Verdun, împreună cu reportaje realizate de Gaumont și Pathé care prezentau Războiul Imperial, au fost descoperite din întâmplare în depozitul de imagini necatalogate al primului studio Sovkino. Imaginile cu țarul erau îngrămădite într-un subsol umed din Leningrad și nu fuseseră niciodată catalogate de nimeni.11
Își dă seama că a dispărut mult material. Localizează o parte din el, o serie de filmări cu țarul Nicolae al II-lea, care au fost date la schimb pentru kituri de prim ajutor către American Relief Administration (ARA)12 în timpul evenimentelor tulburătoare din jurul Primului Război Mondial și al Revoluțiilor. Realizează că, de fapt, au mai rămas doar 500-600 de metri cu peliculă de la Revoluție netrimiși în SUA. Inițiază demersuri ca Sovkino să răscumpere materialul, dar nu reușește să primească filmările la timp pentru a fi folosite în Căderea dinastiei Romanovilor și le inserează în următorul film, Marele Drum. În același timp, începe să copieze peliculele deteriorate, indiferent dacă avea să le folosească sau nu în film. De asemenea, implementează un sistem de catalogare, care avea să funcționeze și după finalizarea filmului. Acestea pot fi numite astăzi un fel de gesturi conștiincioase de conservare a patrimoniului, dar e foarte neclar dacă în acele timpuri industria realiza ce începuse să facă Șub. Chiar și camarazii ei din mișcarea de montaj scriau în special despre tehnicile ei de editare a materialului și omiteau această muncă importantă în lucrul cu materialele de arhivă – conservarea și catalogarea. Probabil, această muncă invizibilă ar fi continuat să rămână așa dacă Șub n-ar fi scris constant texte în care medita asupra etapelor de lucru prin care trecea.
După finalizarea filmului Căderea dinastiei Romanovilor,Șub începe să lucreze imediat la următorul proiect din trilogia de filme de compilații istorice dedicată evenimentelor pre-revoluționare, Marele drum (1927), urmând ca apoi să o finalizeze cu Lev Tolstoi și Rusia lui Nicolae al II-lea (1928). În textele ei scrie despre cum remarcă progrese în conservarea și catalogarea materialelor de arhivă. Observă, totuși, altă lipsă: principalele resurse se acordă filmelor de ficțiune și atrage atenția că trebuie să se filmeze constant și evenimente reale.
În acest moment, trebuie să milităm pentru imaginile evenimentelor de astăzi. Trebuie să fie luate în considerare nu doar pentru valoarea lor ca propagandă. Când vorbim despre filme de ficțiune și nonficțiune, nu vrem să spunem că filmele de ficțiune ar trebui să fie abolite. Noi vedem un mare potențial în filmul de ficțiune. Acolo lucrează cele mai bune forțe: actori, artiști, cameramani foarte pricepuți. Între timp, noi avem doar un studio minuscul, nu există oameni care să filmeze, nu există entuziaști. Fără asta nu putem realiza nimic. […] Celuloidul nu minte. Celuloidul vorbește de la sine.13
Concentrată pe această nouă misiune, completează în 1929 filmul Azi/Segodnja, realizat din reportaje strânse de pe mai multe continente. În ciuda constrângerii ideologice – demonizarea capitalismului și glorificarea comunismului – Șub a reușit să creeze o simfonie a montajului, aici fiind mai aproape de expresionismul lui Vertov și Eisenstein prin folosirea mai alertă a tăieturilor și printr-o poziționare mai conflictuală a cadrelor.
O interesează apariția noii tehnologii a sunetului în cinema tot din poziția de pionieră. Își dorește să facă experimente cu folosirea sunetului în film pentru a ajuta la îmbunătățirea tehnologiei. În 1932 realizează unul dintre primele filme sonore sovietice, Komsomolul – liderul electrificării/ Komsomol – shef jelektrifikacii, un documentar despre primele demersuri în implementarea infrastructurii de electricitate în Rusia. Acesta poate fi considerat un film de-a dreptul experimental, atât din punct de vedere tehnologic, cât și estetic și formal, fiind unul dintre cele mai îndrăznețe proiecte ale ei.
După moartea lui Lenin în 1924, Stalin preia conducerea Comitetului Central și mișcarea de montaj intră într-un declin odată cu consolidarea dictaturii staliniste. Filmele realizate de avangardiști încep să fie considerate prea teoretice, sofisticate și inaccesibile muncitorilor și țăranilor. Ies încet din practică exporturile, influențând și economia valutei care ajuta mult la producția internă de filme. Organismul de producție și distribuție devine tot mai controlat și centralizat și firmele mici încep să dispară. Se implementează realismul socialist, atât în literatură, arte vizuale, cât și în cinema. Artiștii sunt obligați să reprezinte clasa muncitoare prin „personaje tipice în situații tipice“ și prin făurirea unor „eroi pozitivi“14.
În fața ororilor comise contra artiștilor contemporani – trimiterea lui Osip Mandelștam în Siberia, execuția lui Aleksei Gan – mulți dintre acești cineaști, inclusiv Eisenstein și Vertov, s-au adaptat la constrângerile realismului socialist, abandonând experimentele radicale – de soi constructivist – cu care au început în anii ’20. Probabil Eisenstein rămâne singurul care a reușit să-și cameleonizeze persona regizorală destul încât să mai scoată încă trei filme importante, Aleksandr Nevski (1938) și Ivan cel Groaznic (Partea I, 1945/Partea a II-a, 1958).
Șub începe să își piardă din statutul dobândit până atunci și reușește cu greu să mai finalizeze câteva filme, unul dintre ultimele ei texte numindu-se „Vreau să muncesc“.
Esfir Șub a fost unică în a anticipa importanța arhivistică a imaginilor. După cum scrie ea, „fără material din ziua de astăzi, generațiile viitoare nu vor putea înțelege și interpreta prezentul lor“15. Aș adăuga, dintr-un context diferit, dar și cu o privire mai de ansamblu asupra carierei sale, că modul în care acest material este selectat și compus este tot atât de important. Putem lăsa la o parte distincția ei dintre film ficțional și nonficțional. Asta pentru că și filmul ficțional poate intra în categoria „materialului din ziua de astăzi“ – adică și el poate fi considerat un document al vremurilor în care este realizat. Ce contează mai mult este cantitatea de experiment introdus în montajul materialului. Fiindcă, cu cât mai dens experimentul său, cu atât mai mult cinemaul devine autoconștient și gradul de realitate care intră în lentilă devine mai ridicat.
În realismul socialist, ca în sistemul hollywoodian de azi – ambele anti-experimentale de principiu – distanța dintre cineast și spectator e mai degrabă un hău, ca urmare a unui status quo care într-o reconsolidare continuă vrea să-și impună ideologia. Pe de-o parte stau intelectualii, pe de alta consumatorii fabulelor lor. Dar în constructivism, experimentalismul și gradul de pionierat duc de la sine nu numai la un fel de metacinema – punerea în vedere a mecanismelor din spatele cinemaului în cinema – dar și la o apropiere a cineastului de muncitorul și, deci, de consumatorul de rând. Cineastul ca muncitor înseamnă că și muncitorul poate să facă cinema, și deci poate contribui la această poveste pe care o societate și-o spune despre sine.
Asta explică obscuritatea istorică a lui Șub, care nu s-a adaptat la realismul socialist cum au făcut tovarășii ei, rămânând experimentală, și deci apropiată de acel muncitor sau consumator care oricum nu face istorie (fiind femeie, era apropiată de muncitor și în privința muncii invizibile impusă istoric acestui gen). Dar mai explică atât motivul pentru care experimentul conține un grad mai înalt de realitate, cât și relevanța muncii ei artistice pentru momentul de față, în care tehnologia a avansat destul încât chiar putem să devenim cu toții cineaști. Genul ei de pionierat, realizat cu responsabilitate atât față de cei din prezentul ei, cât față de cei care au venit după ea, poate fi un exemplu bun de urmat în gestionarea resurselor suprarăspândite și tot mai accesibile din mediul digital.
1 Ilana Shub Sharp, Esfir Shub: Pioneer of Documentary Filmmaking, Bloomsbury Publishing USA, 2021, p. 1.
2 În timpul consolidării unui sistem cinematografic stabil, producția sovietică internă de film era destul de săracă, distribuindu-se în general agitiki (filme scurte cu mesaje foarte simple de propagandă) și producții externe. Aceste filme importate treceau printr-un proces de remontaj care prevedea alinierea ideologică prin schimbarea intertitlurilor și reorganizarea cadrelor.
3 Am observat cum teoreticienii care au scris până acum despre Esfir Șub menționează uneori razant, alteori cu pură frustrare, cât de mare este bariera de limbă, mai ales când vine vorba de termeni de specialitate. Montajnița s-ar traduce în engleză ca assembler,iar în română ca instalatoare, când, de fapt, este vorba despre un termen care se referă la echivalentul unei asistente de montaj. Aici ar fi două lucruri interesante de menționat: a) În contextul dezvoltării industriei cinematografice, cinemaul european și cel hollywoodian ofereau mai mult credit montajului ca artă, pe când în Rusia, înainte să apară teoriile mișcării de montaj, această meserie putea fi asociată mai mult cu una de asistent tehnic, fiind angajate cu precădere femeile pentru a realiza această muncă „secundară“ din punct de vedere artistic, dar care prevedea multă precizie, răbdare și atenție (de aici formarea directă a unui substantiv la genul feminin); b) Este vizibilă în cele mai detaliate și subtile aspecte legătura montajului cu artele vizuale, în cazul de față, mai ales, cu mișcarea dada – pentru care unul dintre principiile centrale era asamblarea.
4 Traducere proprie din limba engleză. Sursa la nota nr. 5.
5 Alla Gadassik, „Esfir Shub on Women in the Editing Room: «The Work of Montazhnitsy» (1927) | Apparatus. Film, Media and Digital Cultures of Central and Eastern Europe“ în Apparatusjournal.net, https://www.apparatusjournal.net/index.php/apparatus/article/view/125/304.
6 Esfir Șub, Krupnymp lanom (1959), citat în Jay Leyda, Films Beget Films, George Allen & Unwin, London, 1964, p. 24.
7 Ibidem, p. 25.
8 Kristin Thompson, David Bordwell, Jeff Smith, Istoria filmului: o introducere, vol. 1: din anii 1880 până în 1945, traducere de Andrei Rus et al., Vellant, UNATC Press, București, 2024, p. 125.
9 Esfir Șub, The Work Cries Out (1928), Ian Christie, Richard Taylor, The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents 1896–1939, Routledge, 1988, p. 217. Traducere proprie din limba engleză.
10 Martin Stollery, „Eisenstein, Shub and the Gender of the Author as Producer“ în Film History, vol. 14, nr. 1, 2002.
11 Esfir Șub, „My First Work“ (1928), Liubov Dyshlyuk, Anastasia Kostina, „Esfir Shub: Selected Writings“ în Feminist Media Histories, vol. 2, nr. 3, Vară 2016, 1 iulie 2016, p. 19. Traducere proprie din limba engleză.
12 American Relief Administration a fost o misiune umanitară inițiată de Herbert Hoover în Europa și Rusia post-revoluționară imediat după cel de Al Doilea Război Mondial.
13 Esfir Șub, „And Again The Newsreel“ (1929), Liubov Dyshlyuk, Anastasia Kostina, „Esfir Shub: Selected Writings“, Feminist Media Histories, vol. Volume 2, Issue 3, nr. Summer 2016, 1 iulie 2016, pp. 21-23. Traducere proprie din limba engleză.
14 Kristin Thompson, David Bordwell, Jeff Smith, op. cit., p. 261.
15 Esfir Șub, „From My Experience“ (1927), Liubov Dyshlyuk, Anastasia Kostina, „Esfir Shub: Selected Writings“ în Feminist Media Histories, vol. 2, nr. 3, Vară 2016, 1 iulie 2016, p. 19. Traducere proprie din limba engleză.
Imagine: Căderea dinastiei Romanovilor, r. Esfir Șub, 1927
