Așa arată notițele pe care le-am luat în timpul celei de-a doua proiecții de la TIFF-ul de anul acesta a filmului Debut, or, Objects of the Field of Debris as Currently Catalogued ( r. Julian Castronovo, 2025). N-aș fi fost atât de surprins să văd filmul lui Castronovo la BIEFF, de exemplu – din contră, m-ar și bucura să fie proiectat și la ediția de anul acesta a BIEFF sau în alte contexte, pentru că merită cert o audiență mai amplă – însă alegerea sa în competiția oficială a TIFF mi se pare curajoasă, iar Premiul Special al Juriului cu atât mai mult. Debutul în lungmetraj al regizorului sino-american este într-atât de auto- și meta-teoretic încât, dacă condensez și scheletul narativ pe lângă notițele de mai sus, poate că orice altă adăugire ar deveni redundantă.
O naratoare nenumită anunță de la început că ce urmează să vedem este povestea lui Julian Castronovo, pusă cap la cap de ea însăși după multă muncă de cercetare și în urma consultării diferitelor surse arhivistice rămase în urma personajului Castronovo. Odată intrați în această tramă (temporară) a narațiunii, aflăm că Julian Castronovo este un tânăr mutat în New York din dorința de a deveni regizor, a cărui viață ia o turnură după ce găsește în apartamentul său urmele unei prolifice falsificatoare de artă (care contrafăcea opere mai puțin cunoscute ale unor pictori celebri) dispărute de aproximativ 20 de ani. În urma unei cercetări care îl poartă de la New York în California, și de la Don Quijote la Han van Meegeren prin caligrafia chineză, Castronovo află că falsificatoarea era o imigrantă chineză pe nume Fawn Ma. Intrând în posesia unei cutii cu diversele obiecte artistice rămase în urma lui Fawn Ma (fotografii și o carte cu instrucțiuni pentru performance-uri à la Fluxus), Castronovo începe să plănuiască un film despre misterul din spatele dispariției artistei falsificatoare, scriind un text despre arta ei într-o publicație franceză, ca preambul la proiectul cinematografic. Textul respectiv ajunge să fie citit de un potențial patron al artelor din Praga care-l invită, în acest sens, pe Castronovo la o întâlnire despre viitorul său film. La scurt timp după ce ajunge în Praga (convins, dintr-o fotografie de-a ei, că și Fawn Ma fusese acolo la un moment dat) Julian Castronovo dispare.
Poate că un film detectivistic bazat pe povestea relatată mai sus ar fi fost antrenant, în anumite circumstanțe chiar pasibil unui public de tip A24, însă Castronovo subminează narațiunea și își deturnează lungmetrajul înspre o direcție experimentală. Debut are două chei importante: prima este menționată în film și ține de constrângerea estetică pe care și-o impune Castronovo pentru a broda cât mai fidel în jurul temei falsificării și a (lipsei) autenticității, iar a doua apare frecvent în interviuri și texte scrise pe marginea filmului și are legătură cu încercarea de a replica modernismul literar. Întrebat într-un interviu pentru Tone Glow ce a învățat cel mai important de la profesoarele și profesorii săi din universitate, Castronovo răspunde: „[i]n a way, all of them taught me to be suspicious of images. They taught me how to think about form“.
E ușor de observat cum se traduce în film constrângerea (auto-)impusă de suspiciunea față de imagini. Debut este construit din imagini scanate prezentate sub forma unor diapozitive (jurnalele lui Julian Castronovo, fotografiile lui Fawn Ma), capturi de ecran ale unor jocuri (Sims, Subway Surfer etc.) sau aplicații de social media (TikTok, evident), înregistrări pixelate de-ale lui Castronovo cu camera frontală de la telefon sau webcam-ul, locuri văzute pe Google Maps, și lista poate continua. Una dintre întrebările „logice“ care urmează acestor alegeri ar putea fi: în fond, cu toate tipurile astea de imagini la dispoziție, la ce bun să mai aduni o echipă de actori și să apeși „rec“ pe o cameră de filmat (profesională sau nu)? Peste valurile de purism sau complacere (din partea amatorilor de peliculă nu-știu-de-care folosită de cine-știe-ce-mare-regizor, de la amatorii imaginii digitale curate ca lacrima ș.a.), Castronovo gesticulează însă spre altceva: nu putem înțelege lumea în care trăim fără să lucrăm cu astfel de imagini false, derivate, distorsionate sau secundare.
De la constrângeri estetice la modernism nu e drum lung – sau ăla era postmodernismul? Probabil depinde de cât timp și răbdare avem să dezbatem distincțiile între intenție/formă și context/distribuție în cazuri precum Oulipo, L=A=N=G=U=A=G=E, Mina Loy, Pound, Joyce, Pynchon, Marguerite Young, Gaddis etc. De fapt, cu toate că-și recunoaște interesul pentru modernism, Castronovo pare să nu opereze cu o distincție clară între modernism și postmodernism. Dovada stă în hibridizările pe care le face între forme (performance-urile și fotografiile tributare Fluxus și Yoko Ono, imaginile din jocuri video, literatura și cinematografia noir, primatul montajului etc.) și teorii (criza semnificației, chestionarea instanței demiurgic-auctoriale, semiologia saussureană, divagările infinite etc.) ale căror granițe și origini sunt greu de stabilit cu exactitate. Regizorul doar pare mai interesat de construirea gratuită a unui „catalog“ cu o logică cât mai anti-reprezentațională, în care teorii, imagini sau forme pot fi înstrăinate și deturnate de la sensul lor originar. Deși Castronovo marșează (asumat) pe o ambiguitate pe care am putea-o numi postmodernistă, cheia demersului mi se pare că stă în scopul urmărit de filmul său – nu un mișmaș de cât mai multe elemente, ci o apropiere a unor elemente diverse, dar necesare pentru a înțelege sau descrie lumea în care trăim.
Un aspect urgent care apare odată cu intențiile lui Castronovo de a regândi limitele și capacitățile formei este legătura din ce în ce mai important de decelat între surplusul de imagini și proliferarea potențial infinită a sensurilor. Nu cred că este o întâmplare faptul că una dintre pistele pe care filmul le tatonează are o alură vag conspirativă. Actul de a falsifica stă la originea conspirațiilor: aproprierea, devierea și recontextualizarea unor discursuri, manipularea unor imagini, estomparea sensului – majoritatea istoriilor contrafactuale se nasc de aici. Odată ce orice imagine poate fi falsificată, sensul de bază nu mai contează, iar din punctul în care sensul se estompează poate apărea un orizont de interpretare infinit. Diagnostic reacționar? Poveste veche de când lumea? Realitatea contemporană? Răspunsul (și implicit soluția) contează mai puțin decât capacitatea unui obiect estetic de a ridica întrebări de felul acesta.
Debut nu numai că înscenează, dar și teoretizează (iar separarea dintre cele două devine din ce în ce mai difuză și problematizată în cazul acestui film) continua cooptare a regimului estetic în care originalitatea imaginilor primează, de către noi tipuri de imagini (secundare, distorsionate, derivate, false) și îndoielile hermeneutice și fenomenologice resimțite de privitori. Deși interesul pentru imaginile extrem-contemporane apropie mai mult filmul lui Castronovo de recentele explorări digi-conspirative ale unor regizori deja faimoși, precum Abel Ferrara (Zeros and Ones, 2021), David Cronenberg (The Shrouds, 2024) sau Harmony Korine (Baby Invasion, 2024), recursul la text și literatură îmi amintește mai degrabă de David Gatten și ale sale Extravagant Shadows (2012). Castronovo, la fel ca Gatten în multe dintre filmele sale, răstoarnă ierarhia dintre text și imagine în mișcare – nu din dorința de a reda primatul narațiunii (omniprezent, de fapt, în mare parte din industria cinematografică), ci pentru a (re)aduce în prim-plan o întrebare fundamentală pentru orice persoană interesată de artă: ce complex formal poate reda cât mai bine prezentul?
Imagine: Debut, or Objects of the Field of Debris as Currently Catalogued, r. Julian Castronovo, 2025
