Dacă ați auzit un singur lucru despre Festivalul Internațional de Film de la Berlin, ediția 2024, probabil că se leagă de un scandal: după gala de închidere, organizatorii festivalului s-au dezis public de premianții și de jurații care și-au exprimat pe scenă o poziție pro-Palestina. S-au opus vehement unui apel la armistițiu în nume propriu – în mod notabil, în urma unei postări pe Instagram de pe un cont al Berlinalei în care invazia asupra Fâșiei Gaza era numită „genocid“. Incidentul a fost dezavuat ca hacking și s-a anunțat urmărirea penală a persoanei neautorizate care a creat postarea. Autoritățile germane prezente s-au întrecut în disocierea de subiect – Ministrul Culturii Claudia Roth, după ce a aplaudat la premierea filmului israeliano-palestinian No Other Land, a clarificat pe X că a aplaudat doar partea israeliană a filmului. Probabil că vă gândiți, cu cea mai mare încredere în sectorul cultural, că nici cea mai feroce denunțare din partea unui festival nu va opri un atac militar care a făcut deja peste 34 000 de victime, marea majoritate civili, însă poziționarea organizatorilor i-a făcut pe mulți participanți să se simtă trădați, și pe bună dreptate.
Nu e ușor de stabilit ce pretenții rezonabile putem avea de la un festival de film în ce privește intervențiile politice fără să știm ce valori declară că apără și cum funcționează infrastructura sa, așa că voi începe cu asta. În primul rând, dacă există un festival de film care își asumă o identitate politizată, acela e Festivalul Internațional de Film de la Berlin. Încă de la înființarea festivalului în contextul Războiului Rece și al unei națiuni împărțite între sfera de influență vestică și cea sovietică, festivalul se poziționa în nou fondatul mediu festivalier ca apărând libertatea personală, brandul traiului într-un stat democratic. Apoi, deși pare o autoamăgire cu orice ocazie să credem PR-ul unei instituții pe cuvânt, trebuie subliniat că aceste aspirații pe care și le asumă festivalurile – libertatea de exprimare, creativitatea, autonomia, abordarea subiectelor care sunt prea complexe sau neplăcute fie pentru marile trusturi de presă, fie pentru cinemaul comercial – sunt un capital foarte puternic și imposibil de ignorat. În structurile de muncă adesea precare care țin în picioare un festival, există întotdeauna voluntari care au răspunderi semnificative, invitați care-și plătesc parțial sau total cheltuielile de călătorie (din alte surse sau din banii proprii), doar ca să ia parte la experiența colectivă, angajați care normalizează lucratul peste program pentru că cred în importanța evenimentului, jurnaliști independenți sau asociați ai unor publicații mici pentru care orice călătorie de lucru e un risc financiar etc. Toate dezamăgirile provocate de tăcerea festivalurilor de curând au scos la iveală sute de astfel de situații, care arată că un eveniment cultural nu poate fi tratat ca o afacere oarecare.
Bineînțeles că festivalurile pot să-și asume o poziționare politică, atunci când vor și când, se pare, aceasta nu e în răspăr cu interesele sponsorilor lor. După invazia Ucrainei de către Rusia, reacția festivalurilor mari a fost promptă și aproape unanimă: boicot total al filmelor rusești (inclusiv filmele artiștilor priviți de stat sau de industrie ca disidenți), susținerea cineaștilor ucraineni și a producției de film ucrainene, programarea în festivaluri a unor filme recente sau retrospective despre lupta ucrainenilor etc. În privința cineaștilor iranieni, susținerea festivalurilor europene – inclusiv sau în special a celui din Berlin – a fost la fel de fermă. Aici situația e un pic mai complicată decât în cazul Ucrainei, pentru că susținerea vizează mai degrabă indivizi – și adesea, asta înseamnă iranieni din exil și nu vreun proiect credibil de emancipare revoluționară națională –, însă e tot în numele unei vehemente apărări a drepturilor omului și justificată prin responsabilitatea mediului cultural de a denunța nedreptățile (de exemplu, în cazul Iranului, îngrădirea libertății femeilor și persecutarea artiștilor disidenți). Mai mult decât o tehnică la îndemână de PR, această poziționare are efecte benefice concrete, de la stimularea sau finanțarea unor filme care altfel n-ar putea fi făcute și nu și-ar găsi publicul și până la protejarea unor indivizi amenințați de propriul guvern prin presiune externă. E cu atât mai surprinzător, atunci, că după mai multe luni în care Israelul comite crime de război documentate, după ce este denunțat pentru genocid la Curtea Internațională de Justiție și are o strategie militară atât de evident neadecvată scopului declarat de a eradica aripa înarmată a Hamas, totuși invazia Fâșiei Gaza este un tabu – sau termenii în care se discută despre ea lasă atâta loc de ambiguitate –, ba chiar se trece repede la represalii pentru cei care nu se mențin echidistanți. Angajamentul politic al festivalurilor, care uneori e principala caracteristică prin care se disting de apatia generalizată a culturii contemporane și mai ales de laturile ei puternic finanțate, își dezvăluie niște limite de neclintit. În tacticile lui concrete, festivalul de film de azi e acea instituție care-ți împrumută o umbrelă într-o zi însorită și ți-o cere înapoi când începe să plouă.
Sigur, această muțenie cultivată n-a rămas netaxată și multe publicații, de la cele de mare tiraj ale industriei la site-uri cinefile din toată lumea cu cititori puțini și exigenți, și-au exprimat revolta. Amintesc doar două exemple. Pentru revista belgiană Fantômas, criticul Öykü Sofuoğlu descrie „the elephant in the tiny house“, referindu-se la faptul că în spațiul covârșitor de apolitic al festivalului, era totuși amplasată la inițiativa organizatorilor o „căsuță“ în care cei care intră pot vorbi despre Israel și Palestina – ca și cum acest mic spațiu al libertății de exprimare confirmă că festivalul nu e indiferent. Ca femeie turcă, autoarea eseului știe din experiență proprie cât de insignifiante par problemele sociale din state îndepărtate în centrele cinefile ale Europei. Al doilea exemplu de menționat e dialogul între Flavia Dima și Dora Leu pentru Films in Frame, în care cele două, întoarse de la Berlin, își procesează experiența după turnurile tot mai severe ale poziției oficiale adoptate de conducerea festivalului, inventariind totodată cu rigoare felul în care se vorbește la festivaluri despre Israel și Palestina începând din toamna anului trecut. Ardoarea celor doi critici de film e cu atât mai remarcabilă cu cât, în general, publicația Films in Frame se menține apolitică și este preocupată de filmele de artă din vecinătatea imediată a mainstream-ului – dedicând spațiu predominant filmului românesc recent.
Victime demne și nedemne
Totuși, pentru că subiectul ecoului atacurilor militare în festivaluri e destul de vast și n-aș putea să-i fac o prezentare riguroasă fără să intru în multe exemple și detalii (lărgind totodată discuția chiar înspre reprezentarea conflictului israeliano-palestinian din ultimele decenii), miza eseului meu e mai restrânsă și aplicată unor criterii estetice. Reformulând un pic întrebarea care ne bântuie pe cei cât de puțin politizați din sectorul cultural, nu întreb cum pot festivalurile să fie atât de lașe, ci cum pot să mențină festivalurile iluzia unei sfere publice opoziționale, a unui spațiu de liberă expresie, în ciuda acestor măsuri de cenzură foarte frapante pe care le-au demonstrat în fapt. (Ca să clarific, nu caut nicidecum o cale să argumentez că festivalurile sunt mai curajoase decât par, ci că acest joc la două capete s-a rafinat într-o strategie de durată.) Cu alte cuvinte, cum poate filmul de festival să fie în același timp liber și comunicativ și totuși îngrădit de niște poziții politice foarte rigide? Împrumutând metafora de la Öykü Sofuoğlu, elefantul din căsuță merge pe vârfuri.
Cele două studii de caz la care mă refer în acest articol – ambele, premiere ale ediției din 2024 a Festivalului de la Berlin, și anume No Other Land (o colaborare israeliano-palestiniană a colectivului format din Basel Adra, Yuval Abraham, Hamdan Ballal și Rachel Szor) și Shahid al regizoarei de origine iraniană Narges Kalhor, care, însă, după țara de producție este un film german – îmi validează premisa, însă totodată aș putea invoca niște formule deja clasicizate pe același subiect. Așadar, chiar dincolo de aceste două exemple pe care mă sprijin ulterior în argumentație, se pot distinge – și au fost distinse – șabloane în filmul de festival, la fel ca în oricare alt sector de producție cinematografică. În ceea ce privește subiectul soldaților israelieni în situații tensionate moral, Holger Pötzsch vorbește în The Philosophy of War Films (ed. David LaRocca, University Press of Kentucky, 2014) despre „ubicua absență a dușmanului în filmele de război israeliene contemporane“. Foarte pe scurt, Pötzsch observă că inclusiv în filmele care contestă cultura militaristă israeliană – exemplele lui sunt Beaufort (Joseph Cedar, 2007), Waltz with Bashir (Ari Folman, 2008) și Lebanon (Samuel Maoz, 2009) – faptul că ținta e injustă e scos complet din ecuație. În schimb, războiul (și în acest caz particular, intervenția Israelului în războiul civil libanez) e nedrept pentru că tinerii soldați israelieni sunt traumatizați în urma experiențelor violente care le răpesc inocența și a ordinelor haotice prin care trec în serviciul militar. Pentru spectatorii mai obișnuiți cu filme americane de război, formula poate aminti de multele filme cu veterani ai războiului din Vietnam, care sunt chestionabile moral din motive similare.
Fabricarea consimțământul. Economia estetică a festivalurilor
În Manufacturing Consent: The Political Economy of the Mass Media, Edward S. Herman & Noam Chomsky își clarifică demersul drept identificarea unor structuri de propagandă media, fără să pretindă că se corelează perfect cu efectul asupra spectatorilor. Ce propun ei este ipoteza că într-un peisaj media cu tot mai puțini poli de putere, câteva autorități în domeniul informării publice reflectă interesele puterii politice și nu pe cele ale cetățenilor. E totodată importantă – și se poate transfera bine-mersi la analiza infrastructurii festivaliere – următoarea precizare: există, chiar în aceste structuri controlate, spirit contestatar, precum și o calibrare imperfectă a fabricării de consimțământ. „(…)Poate fi chiar considerată o parte a criticii instituționale pe care o prezentăm în volum faptul că diversele părți ale organizațiilor media au o autonomie limitată, că valorile individuale și profesionale influențează munca în media, că politicile sunt aplicate imperfect și că politica media însăși poate permite un grad de disidență și de reportaje care chestionează punctul de vedere acceptat.“ Și totuși, din multiplele instanțe identificate de Chomsky & Herman, reiese clar că instituțiile de presă cu cea mai mare audiență tratează politica externă a Statelor Unite nu în funcție de situația concretă – cruzimea sau violența evenimentelor despre care se relatează, legitimitatea unui conducător sau a altuia din țări aliate sau unde SUA preferă opoziția etc. –, ci în funcție de punctul de vedere al guvernului Statelor Unite. De multe ori, această politică se reflectă în severitatea termenilor sau, din contră, în jumătățile de adevăr prin care mass-media raportează evoluția unor evenimente în care poziția SUA nu este nicidecum neutră sau imparțială. E din nou destul de limpede din retorica asumată de media, de universitățile americane, de festivalurile americane sau europene că tacticile identificate de Herman & Chomsky nu sunt deloc desuete: când se vorbește despre Fâșia Gaza, încetarea focului se cere timid sau deloc, cuvântul „genocid“ e de nerostit și totuși de la „intifada“ la „exterminare rasială“ (sau de la scandările palestiniene pentru libertate la antisemitism) pare să se producă frecvent o rapidă și niciodată chestionată avalanșă semantică.
Urmând modelul propus de Manufacturing Consent, sigur, la scară mult mai mică, iată o sinteză a câtorva caracteristici care consider că maschează conformismul festivalurilor. Iarăși, e frapant că ele își justifică existența prin valori democratice și printr-o presupusă meritocrație a muncii creative, însă totodată între așteptările pe care la hrănesc și efectul concret al acestei pretinse sfere publice pe care o constituie pare să se întindă o prăpastie.
- O caracteristică esențială a festivalurilor internaționale e numărul mare de filme programate într-un interval de aproximativ zece zile, nemaipunând la socoteală evenimentele conexe. Această hipertrofie, deși adesea contestată (mai ales de critici), e esențială pentru atractivitatea unui festival pentru industria filmului și o precondiție a „valorii adăugate“ cu care însoțesc premiera mondială a unui film. Evident, asta încurajează și delimitarea unor nișe în interiorul fiecărui mare festival – spectatorii și lucrătorii culturali care vin să caute predominant filme politice le vor găsi, cei interesați de ultimele tehnologii media se vor axa pe programele VR/Expanded Cinema, cei pentru care cinemaul e o felie de viață sau o reflexie a experiențelor lor au și ei destule de văzut. Devine așadar naiv sau pompos să presupunem că un film care are premiera într-un festival i se adresează cu adevărat unui public global, captiv și neomogen.
- Totodată, această ficțiune a publicului global – în parte susținută de reala importanță a festivalurilor pentru distribuția ulterioară a filmelor în cât mai multe țări – modelează anumite criterii ale selecționerilor. De exemplu, se presupunere că un cineast i se adresează, în orice chestiune, unui public necunoscător și care necesită simplificări, cu atât mai mult pentru țări cu slabă reprezentare media sau culturală. Totodată, o frază recurentă care a sunat teribil de strident mai ales în ultimele luni (asumată, de exemplu, de Festivalul Internațional de Film Documentar din Amsterdam) este reprezentarea „tuturor punctelor de vedere“, ceea ce, implicit, descurajează orice poziționare fermă sau în opoziția consensului.
- Pentru că festivalurile implică o serie de cheltuieli exorbitante, iar încasarea de bilete pentru filme de nișă nu e cea mai bănoasă afacere, ele depind în mare măsură de sponsorizări. Aceste fonduri sunt adesea publice – The Guardian raportează că Berlinala primește aproape o treime din buget, aproximativ 12.9 milioane de euro, de la statul german. Alteori sunt finanțatori privați, însă, pe subiecte controversate, sunt la fel sau poate chiar mai liberi să-și retragă contribuțiile. Pentru că gestiunea fondurilor e reglată intern de administrația festivalurilor, asta face și foarte opacă orice tentativă de îngrădire a libertății de exprimare.
- Tot așa cum aspirațiile festivalurilor par că se validează în interiorul nișelor – adesea devenite pe nesimțite camere cu ecou –, ele se disipează cu puținele ocazii cu adevărat colective. PR-ul festivalurilor circulă mai departe decât afirmația unui cineast la Q&A-ul după proiecția filmului său, așa că trebuie să fie prudent. Totodată, un pattern al scandalurilor e că sunt provocate de o gală: deschiderea IDFA (care a convins organizatorii să plănuiască hiper-prudent închiderea ca eveniment privat), închiderea Berlinalei. Yuval Abraham, acceptând premiul pentru No Other Land și lansând un apel pentru încetarea focului și a ocupației, se adresa direct „oamenilor puternici din această sală“, „ale căror voci sunt auzite“. Tocmai acest contact incomod al puterii politice cu invitați liberi să vorbească în nume propriu creează cele mai multe fricțiuni.
Libertate în tipare: Cum se fac înțelese filmele din festivaluri
În ciuda preconcepției că un film de artă e în totală opoziție cu șabloanele narative ale cinemaului comercial, majoritatea filmelor din festivaluri au, măcar într-un sens mai lax, o structură clasică. Multiplele workshop-uri care primesc filmele din stadiul de pitch, de scenariu sau de montaj în lucru au un rol cuantificabil în ghidarea tinerilor cineaști spre ce ar putea fi un proiect de succes – fie că vorbim de filme de ficțiune sau documentare. O regulă dovedită în practică e că un protagonist mai puternic e unul mai activ, comun în narațiunea clasică, dar la mare căutare și în competițiile oficiale ale festivalurilor. Acest protagonist intervine, repară nedreptăți, își schimbă mediul sau soarta proprie. Altă regulă de bază, sugerată anterior, e că recunoașterea ambientală a spectatorilor e de așteptat să fie mică – marea discrepanță culturală între autor și public cere ca totul să fie explicat, iar asta, desigur, duce la plasarea de accente și la elipse.
Cealaltă față a monedei e ghetoizarea filmelor care nu aderă la aceste reguli, de exemplu având protagoniști vulnerabili (ceva deloc nemaivăzut în cazul unei ocupații precum cea israeliană, de exemplu) sau o abundență de detalii privind situația particulară a subiectului documentat. Aceste filme de regulă circulă pe la festivalurile de documentar sau tematice, considerându-se că n-au destulă forță cinematografică, deci implicit că nu pot produce coeziune socială pe un subiect anume.
No Other Land (r. Basel Adra, Yuval Abraham, Hamdan Ballal și Rachel Szor)
Altfel, sigur, în interiorul acestor convenții, cineaștii au dovedit multă creativitate. No Other Land, pe care deja l-am menționat și care de curând a rulat și în București la One World Romania, e un exemplu de slalom abil între șablonul de festival și intențiile cineaștilor. Cei patru colaboratori, dintre care Basel Adra și Yuval Abraham sunt în fața camerei, urmăresc timp îndelungat ciocnirile între autoritățile israeliene și localnicii din Masafer Yatta, în Cisiordania, unde s-a dispus construirea unei baze militare. De altfel, e rar ca un film să comenteze atât de prompt și direct un subiect contemporan – date fiind duratele uzuale de dezvoltare, producție și distribuție –, deși, bineînțeles, ocupația israeliană nu e un subiect recent. E copleșitoare alăturarea între partea cea mai consistentă a filmului, care documentează ocupația – forțele israeliene venite în aceste sate ba dărâmă câte o casă, forțând familiile să se mute în peșteri sau să plece și să renunțe la pământul lor, ba intimidează localnicii, ba ordonă să nu se mai filmeze etc. – și finalul, filmat după 7 octombrie 2023. Atacurile israelienilor – inclusiv înfăptuite de civili sprijiniți sau cel puțin neopriți de armată – la adresa localnicilor se întețesc în violența lor, convingându-i chiar pe oamenii care erau hotărâți să rămână în satul lor să ia cu ei tot ce le-a rămas – mobilă, animale –, sperând că vor ajunge altundeva mai sigur.
Basel și Yuval sunt amândoi activiști, iar filmul vine după ani în care și-au făcut publice constant înregistrările și punctul de vedere în presă sau pe social media. E o trăsătură comună a erei social media, dată fiind diseminarea imediată a imaginilor, că filmele despre situații de criză ajung să fie un fel de director’s cut: dacă pe platformele de socializare contează viteza și concizia, filmele se referă într-un mod mai complex, inclusiv autoreflexiv, la felul în care au fost diseminate în media anumite imagini. Această formă pare să triumfe indiferent de subiect – amintesc aici doar 20 Days in Mariupol (regia r. Mstyslav Chernov), în care fotografiile din Mariupol, care deja făcuseră înconjurul lumii, primesc mai mult context.
Un film despre violența împotriva palestinienilor – oricât de neplăcut ar suna – trebuie să fie competitiv, cu efect garantat, ca să merite inclus în selecția unui festival de prestigiu. E important, așadar, că No Other Land funcționează ca buddy movie prin prietenia dintre Basel și Yuval – doi tineri de-o vârstă, ambii educați, care totuși au drepturi total divergente; e reconfortant, în experiența de vizionare, că Basel îl persiflează pe Yuval (de exemplu, că e mai lent când construiesc împreună case), că, deși Yuval e evident un aliat, sătenii îi cer să răspundă în numele tuturor israelienilor pentru nedreptățile comise, că trăiește și el pe durata documentarului dezamăgirea că un elan activist de scurtă durată nu va răsturna o ocupație de aproape 60 de ani etc.
Structura documentarului e destul de solidă: e filmat de-a lungul mai multor ani în momente tari sau mai destinse, e coerent spațial – Masafer Yatta capătă formă de-a lungul filmului – și construiește o narațiune în care cruzimea ocupației nu e deloc ambiguă, iar cei care îi rezistă capătă o aură subtil eroică. Pe de altă parte, există o latură optimistă a filmului – una care i-a permis ministrei germane să laude public discursul „împăciuitor“ al lui Yuval Abraham de la gala festivalului –, o prietenie rară care trece de discrepanțele în ce privește statutul social și oportunitățile. Ar fi fost, poate, și mai emoționant dacă această falsă egalitate oferită de cameră și montaj nu s-ar fi prăbușit cum nu se poate mai abrupt în seara premierii filmului la Festivalul Internațional de Film de la Berlin.
Shahid (r. Narges Kalhor)
Filmele iraniene de la Berlinală sunt rareori, în ultimii ani, cu adevărat iraniene. În 2023, într-un focus Iran, selecția a avut un singur film – Dream’s Gate (r. Negin Ahmadi) – care a fost produs într-adevăr în Iran. De altfel, grupajul a avut un număr egal de filme românești – tot unul, Între revoluții, având în centru o tânără protagonistă româncă și una iraniană, fiind însă vorbit în întregime în română. Când sunt filmate într-adevăr în Iran – ca filmele lui Jafar Panahi dintre 2011 și 2022, sau recentul My Favorite Cake (de Behtash Sanaeeha și Maryam Moghaddam, care în 2024 nu au putut călători la festival), – ele sunt destul de clar semnalate ca opere opoziționale. Aici merită semnalată din nou diferența față de politica privind Rusia, unde filmele în rusă au fost subit interzise în bloc. În ceea ce privește Iranul, constanta în ce privește filmele acceptate în Europa este opoziția mai directă sau mai subtilă față de stat sau de valorile islamice, însă ea nu exclude o coabitare pașnică a cineaștilor curtați de festivaluri cu statul iranian – ca în cazul lui Asghar Farhadi.
Pentru că de-a lungul deceniilor au fost distribuite atâtea filme iraniene grație platformei oferite de festivalurile internaționale, s-au creat deja niște convenții meta-cinematografice: anonimatul pe genericele filmelor al artiștilor iranieni, care ne amintește de pericolul la care se supun, conexiunea iranienilor exilați cu țara natală din confortul traiului într-o democrație, explorarea noii identități diasporice (moștenirea lor fiind prezentată în constant dialog cu așteptările vesticilor, ceea ce, nu-i așa, ne și permite să empatizăm mai bine). Fie că vorbim de o animație coming-of-age ca Persepolis (r. Marjane Satrapi, 2007) sau despre documentare cu protestatari și victime ale regimului, aceste poziționări subtile sunt prezente.
În acest context trebuie privit Shahid, care oscilează interesant între respectarea și demascarea acestor convenții. Ca narațiune principală, e cu totul și cu totul un film de tip Jin, Jiyan, Azadi (mă refer la sloganul kurd Femeie, viață, libertate, scandat și pe covorul roșu al Berlinalei anul trecut, în sprijinul protestelor în masă din Iran). Protagonista Narges Kalhor (interpretată de Baharak Abdolifard când nu se joacă ea însăși pe sine) vrea să scape de primul nume de familie, care în mod nefericit pentru ea este „Shahid“ (martir). Refugiată de ceva vreme în Germania, e prinsă între moștenirea patriarhală și birocrația germană care-i îngreunează schimbarea de nume – cerându-i, printre altele, să dovedească la psiholog legitimitatea dorinței ei sau să-și schimbe și actul de identitate iranian, pe care nu l-a mai reînnoit de când a părăsit Iranul. Cât despre trecutul care o urmărește, spectrul stră-străbunicului care i-a dat numele și al semenilor lui e încarnat în film de o trupă de dans masculină – indivizi cu veșminte negre și bărbi stufoase – care se ține după ea peste tot.
De multe ori, Narges-din-film (Abdolifard) își iese din personaj în secvențe pretins documentare, precum cea în care depune la ghișeu actele pentru schimbarea numelui, când descoperă că lucrurile nu merg conform scenariului. Alteori vorbește ca o caricatură groasă – psihologului impus de procedură îi spune că vrea să se dezică de moștenirea Iranului, să-și treacă proba profesională pentru a fi barmaniță și s-o lase însărcinată iubitul ei, ca într-o distilare a conformismului unei femei vestice din capitalismul târziu. Altcândva, filmul e întrerupt de inserturi educaționale, în care un bărbat ciufulit cu piele măslinie ne povestește în engleză și germană ce-ar trebui să știm – și probabil ignorăm – despre Iran. Ocazional, lecția de istorie se întinde la Germania, unde e iarăși greu de vorbit despre o moștenire fără cusur. Filmul trece de la situații cotidiene la rama meta-cinematografică – în care Narges-personajul vorbește cu echipa filmului sau în care Narges-regizoarea apare în cadru, încălcând convenția –, și acesta e doar unul dintre artificiile formale integrate în film.
Premisa filmelor despre iranieni văzute în Vest pare să fie adesea că ar renunța la toată identitatea lor ca să scape de povara culturii opresive, iar Shahid o explicitează în coregrafia cu bărbații în negru. Altfel, filmul, tratând subiectul cu umor, are la fel de multe ironii la adresa Germaniei – unde, iată, toate femeile care se mărită își pot schimba numele de îndată, dar într-o situație mai rară e nevoie de douăzeci de pași complicați. Mai grav, în cât se vede din trecutul lui Narges ca refugiată (a rămas în Germania după ce a venit cu un film într-un festival), pare că totuși ea are un privilegiu rar între semenii ei mult mai greu integrați de societate. O țintă recurentă a ironiilor este și autoarea – ca mulți iranieni din Vest, o ambasadoare auto-asumată a culturii ei – care pare un pic prea ușor dispusă să vorbească în numele strămoșilor ei sau să-și dirijeze colaboratorii cu autoritatea iranianului autentic.
Cele două filme arată că până și cele mai severe convenții pretinse de festivaluri lasă loc pentru o tratare ingenioasă și proaspătă a subiectelor, evitând, cel puțin pentru spectatorii fără prejudecăți, să întărească pretinsa superioritate a lumii vestice. Altfel, uneori nu slalomul printre structuri rigide și creativitatea în detalii sunt calitățile cele mai importante. În 2024, din nefericire, aceste filme ne îndeamnă prea puțin să credem în eficiența sau aspirațiile înalte ale festivalurilor sau în importanța de a fi acolo, în epicentrul unui festival internațional – și garantează doar, mai modest, că putem căuta și vedea aceste filme fără să ne plictisim când apar mai aproape de noi.
Imagine reprezentativă: Untitled, Theodor Jung, 1935. Fotografie comandată de Administrația pentru Securitatea Agricolelor din SUA pentru a documenta Marea criză economică. O mare parte dintre ele au fost perforate de personalul ASA pentru a indica faptul că nu ar trebui tipărite.