Frumoasa artă urâtă

„Faptul că civilizația nu se preocupă exclusiv de utilitate este demonstrat de exemplul frumuseții, pe care insistăm să o includem printre interesele civilizației.“
‒ Sigmund Freud, Civilizația și neajunsurile ei¹

O expresie vulgară

Joshua Reynolds îi reproşa lui Bernini, într-unul dintre discursurile sale despre artă², că i-a întipărit lui David o „expresie vulgară“. Mai exact, îi reproșa că, în timp ce aruncă piatra, David îşi muşcă buza de jos. O asemenea critică nu poate azi decât să ne amuze. Totuși, să nu uităm că și vechii greci credeau că urâtul nu are ce căuta în artă. De aceea nu vezi vreo urmă de efort pe chipul Discobolului. Tot așa, după cum corect observa Lessing, Laocoon, mușcat de șarpe, e departe de a avea o față schimonosită de durere, căci „durerea, în toată deformanta ei vehemență, nu putea fi îmbinată cu frumusețea. Artistul a trebuit deci să micșoreze durerea, să potolească țipetele până la a face din ele suspine; nu pentru că strigătul e semnul unui suflet de calitate inferioară, ci pentru că sluțește fața într-un mod respingător“³.

Dincolo de mila pe care mi-o stârnește, ansamblul Laocoon și fiii săi mă hipnotizează prin frumusețe. Privesc mai ales corpul lui Laocoon, mușchii, coastele, venele, părul, fața (care îmi pare totuși destul de schimonosită; e însă fața unui om resemnat, care suspină înnebunit de suferința de a-și pierde fiii, care jelește, care imploră zeii – asta a observat Lessing –, nu a unui om care urlă cu ochii scoși din orbite de durere, încă acaparat de ideea vieții). Mă atrage apoi dinamismul grupului, de parcă, în ciuda încremenirii în marmură, cei trei oameni și șerpii marini, Porces și Caribea, se mișcă necontenit. Amestecul acesta de admirație și compasiune mă tulbură profund. Șarpele care-l mușcă de șold pe Laocoon, chipul fiului cel mare, Antiphantes, căutând cu disperare ajutor din partea părintelui său, agonia fiului cel mic, Tymbraeus, și el deja mușcat, și, peste toate, chipul lui Laocoon, sunt elemente care creează un foarte pronunțat dramatism, poate neegalat în istoria sculpturii.

Trei vertebre în plus

Frumusețea în artă nu ascultă de reguli rigide, ci de un melanj de disponibilități estetice. Multă vreme s-a crezut că proporțiile sunt cele care creează frumusețea, dar un exemplar vegetal, animal sau uman, explică Edmund Burke⁴, poate fi frumos și fără a avea proporții perfecte. Sau, dimpotrivă, poate fi urât, deși le are. Poate că Omul Vitruvian deține dimensiunile ideale, dar el nu este neapărat frumos. În plus, după cum spune La Rochefoucauld, „există unele lucruri frumoase care au mai multă strălucire fiind imperfecte decât atunci când sunt desăvârșite“⁵. Nu degeaba academiștii sunt sterpi, rupți de viață, lipsiți de stil, nereușind să transmită emoție, oricât de iscusit ar fi meșteșugul lor. Sunt oameni încorsetați în limitele unei viziuni lipsite de libertate, iar frumusețea trebuie să iasă din serie, din canoane, să aibă ceva surprinzător, așa cum odalisca lui Ingres are trei vertebre în plus. Frumusețea absolută e definitivă, statuară și rece, impune o anumită distanță, rămâne inaccesibilă. Perfecțiunea devine dizgrațioasă prin tocmai lipsa oricăror slăbiciuni care să o umanizeze.

O obsesie a artei moderne

De-a lungul istoriei artei, urâțenia apare sub diferite forme, de la necesitatea de a reprezenta ceea ce este sau trebuie să fie de la sine înțeles urât, până la reprezentarea deformată a unui lucru dacă nu frumos, măcar obișnuit. Nu iau în calcul urâtul involuntar, adică nepriceperea artistului. Urâtul este același lucru cu inesteticul doar dacă îi lipsește valoarea artistică.

Odată cu secolul al XX-lea, urâtul (cu accent pe monstruos, grotesc și kitsch) a devenit predominant, încât cu greu am mai putea vorbi despre Belle-Arte. „Prin curentele avangardiste ale secolului XX“, scrie Victor Ernest Mașek în studiul introductiv la O estetică a urâtului, celebra carte a lui Karl Rosenkranz, urâtul „avea să devină o permanență și, uneori, o obsesie a artei moderne⁶. Ceea ce se manifestase sporadic, prin indivizi precum Bosch, Arcimboldo sau Goya, ajunge să fie, de la sfârșitul secolului al XIX-lea, dar mai ales din secolul al XX-lea, covârșitor.

Lucrurile încep să se schimbe odată cu apariția impresioniștilor. Nu puțini au fost cei care au considerat inestetică arta lor. Evident, nu doar felul în care pictau îi contraria pe privitori, ci de multe ori și subiectul prezentat. Pentru nimic în lume nu și-ar fi atârnat pe perete ghetele scâlciate și murdare pictate de Van Gogh.

Am putea spune, judecând după cât de larg este astăzi acceptat și admirat impresionismul, că urâtul se găsea în ochiul nepregătit al privitorului, nu în operele de artă. Totuși, în 1908, în prefața catalogului unei expoziții Braque, Guillaume Apollinaire, care numai un nepriceput nu era, scrie că impresionismul este caracterizat de „furioasa dezlănțuire a unor temperamente diferite, mai mult sau mai puțin nobile, încercând să-și exprime cu înfrigurare, în grabă, fără chibzuință, uimirea în fața naturii“, că „excepție făcând câțiva maeștri magnific dotați, siguri de ei, am avut parte de o droaie de zelatori, de neofiți mărturisindu-se prin tablourile lor adoratori ai lumii, în directă comunicare cu ea și dovedind acest lucru prin neamestecul culorilor, pe care credeau că e suficient să le așezi pe pânză pentru a deveni pictor“, și că, în fine, caracteristicile impresionismului sunt „ignoranța și frenezia“⁷. Mulți ani după aceea, în 1995, într-un articol intitulat Frumuseți uitate revin la lumină într-un iad de ciment, Paul Johnson are un discurs similar, doar că atacă nu doar impresionismul, ci întreaga artă modernă, pe care o numește o „imensă impostură“⁸. Cu o ironie fără rest, scrie că „impresionismul a triumfat, urmând realizările și mai mărețe ale postimpresioniștilor, foviștilor, cubiștilor și ale tuturor celorlalte glorii năprasnice ale artei secolului XX, de la inegalabilele studii ale vaginului efectuate de Lucien Freud, până la excepționalul dop de cadă vândut la Londra săptămâna trecută cu 35 000 de lire“. Dintr-o lovitură de ghioagă, rade arta unui întreg secol, iar despre Monet, după ce îi recunoaște meritele perioadei de început („un pictor pătrunzător și subtil în anii 1860“), scrie că „a pus pe picioare în cele din urmă o fabrică de pete-și-puncte, din care ieșeau trei tablouri pe zi, care acum acoperă ca tapetul galeriile din întreaga lume“. Dacă însă Apollinaire a înțeles totuși că „impresioniștii au eliberat pictura din lanțurile academismului“, Johnson crede, dimpotrivă, că „impresioniștii, cu practica lor și cu încurajarea amatorismului, au declanșat catastrofa care a distrus disciplina atelierelor de pictură franceze și, până ce aceasta nu este restabilită, în Franța și pretutindeni, tradiția realistă centrală a artei occidentale nu va fi în stare să-și reia evoluția maiestuoasă care a fost oprită în aceste multe decenii irosite“. Din păcate, multele decenii de când impresioniștii și cei imediat următori lor au schimbat arta nu au fost un avantaj pentru Johnson. Apollinaire, care privește de foarte aproape evoluția lucrurilor, când totul e încă fierbinte, se dovedește a fi mai lucid, mai înzestrat în înțelegerea fenomenului. Cum altfel s-ar putea explica faptul că Johnson îi consideră pe Louis Français, Charles Busson, Léon Germain Pelouse, Antoine Chintreuil, Paul Guigou, Édouard Sain și Alexandre Ségé pictori mai importanți decât Monet, Renoir („după ce mă scufund în Pelouse și în Français, peisajele bietului Renoir îmi par ridicole“) sau Cézanne („supraevaluatul Cézanne, ale cărui nesfârșite întinderi de verde metalic sunt o insultă la adresa ochiului, după ce ai văzut cum pot crea peisajul autentic pictorii adevărați“)? E de notorietate faptul că mulți dintre intelectualii englezi resping ceea ce se îndepărtează de formula trainică și solidă a realismului. Nu le insulta inteligența și gustul cu încercări neortodoxe, cu înnoiri, totul trebuie să rămână în canon, ei nu se vor plictisi niciodată, chiar dacă le oferi mereu și mereu aceleași lucruri, care, fie vorba între noi, uneori nu sunt decât cópii fără strălucire ale marilor reușite de altădată.

La naiba cu Paul Johnson

Karl Rosenkranz nu acceptă ideea ca scopul final al unei opere de artă să fie urâtul, considerând patologică plăcerea resimțită în fața unei asemenea lucrări. Și scrie acest lucru în 1853⁹, înainte, așadar, cu mult timp ca Picasso să dinamiteze odată pentru totdeauna arta. Apollinaire e însă admiratorul lui Picasso și, în 1905, scrie că „perseverența în căutarea frumosului i-a călăuzit [lui Picasso – n.m.] drumul“, iar în 1912, într-un stil pompos, că „Picasso face parte din spița acelora despre care Michelangelo spunea că merită numele de vulturi, pentru că îi întrec pe toți ceilalți, croindu-și drum printre nori până la lumina soarelui“¹⁰. Prin urmare, în cubism și în deformarea (era să scriu „urâțirea“) metodică a personajelor, Apollinaire nu vede ceva inestetic, ci „manifestarea cea mai elevată a epocii“¹¹, ceea ce, în fond, îl așază pe aceeași poziție cu Rosenkranz (germanul ar fi fost probabil îngrozit de arta spaniolului, dar asta e altă poveste).

„La naiba cu Picasso“, răbufnește Paul Johnson. Dar e șocant cât de simplist analizează Portretul lui Angel Fernández de Soto (1903). Te poți aștepta la asemenea comentarii bășcălioase din partea unor oameni neinstruiți, nu din partea unui erudit. Ce contează că la doar 15-16 ani Picasso pictează formidabil în manieră realistă (vezi Première Communion, din 1896, sau Science et Charité, din 1897)! Pentru el lucrurile sunt clare: Picasso are un desen foarte prost și un „colorit oribil“, iar alți artiști din Barcelona începutului de secol XX, precum Ramon Casas, Santiago Rusiñol și Pedro Ribera, sunt desenatori cu adevărat minunați. Nimic de zis, acești trei artiști amintiți, primii doi în orice caz, sunt desenatori grozavi. Poate că îl întrec în măiestrie cu un vârf de creion, dar nicidecum nu poți spune că Picasso nu e un desenator foarte bun. În plus, depinde și ce faci cu virtuozitatea ta. Picasso reușește să schimbe cursul artei, „s-o apuce încotrova, pe unde n-a mai călcat picior de om“¹², cei trei se pierd în masa pictorilor fără stil (severitatea acestei afirmații mă întristează, pentru că Rusiñol și Casas sunt artiști de mare talent). Ce s-ar fi întâmplat cu Picasso dacă ar fi pictat toată viața în manieră realistă, cum probabil că și-ar fi dorit Johnson? Cu toată iscusința sa, nu cred că ar fi făcut decât să îngroașe armata veșnicilor continuatori, asta pentru a nu le spune imitatori. Sau dacă ar fi rămas sub influența lui Rossetti, Steinlen sau Toulouse-Lautrec. Ar fi avut, poate, soarta lui Casas și a lui Rusiñol.

Dar să vedem ce neajunsuri concrete îi găsește Johnson picturii care-l înfățișează peAngel Fernández de Soto. „Acest portret anume îmi stârnește întotdeauna râsul. Este atât de derutant, încât adesea este reprodus cu capul în jos.“ Hait! De ar fi scris „încât mă mir că nu este reprodus cu capul în jos“ aș fi înțeles că este vorba despre o ironie, dar scriind „încât adesea este reprodus cu capul în jos“ este limpede că vorbește serios. Dacă în cauză era un tablou de Rothko, da, ar fi fost plauzibil, dar așa…

„Poate că [Picasso – n.m.] fusese cherchelit“ când a pictat acest tablou, completează Johnson. De ce? Pentru că „paharul de pe masă nu e vertical“, brațul stâng al lui Angel „pare să se ivească nu se știe de unde și este prins de trup printr-un miracol al chirurgiei plastice, căci nu are legătură cu anatomia“, cât despre cel stâng, acesta „arată mai normal, dar este greoi și mult prea mare“, degetele sunt „ca niște cârnați chipolata cruzi, care te fac să tânjești după o tigaie“, „arătătorul mâinii drepte e o gheară din Galeria Monștrilor, iar degetul mare a dispărut în mod misterios“, „ochii i se uită în direcții diferite“, iar urechea dreaptă „i-a fost tăiată de pe cap și lipită în partea din spate a mandibulei“. M-am întrebat, citind aceste obiecții, dacă Johnson chiar credea că Picasso nu ar fi fost în stare să-l deseneze „corect“ pe Angel, mai ales că Picasso, după cum am amintit, a dovedit, cu o rară precocitate, că putea picta foarte bine în manieră realistă. Răspunsul a venit imediat chiar de la Johnson, când l-a ironizat pe John Richardson¹³ pentru părerea că „deformările“ din Portretul lui Angel Fernández de Soto sunt intenționate. Nu ar mai fi nimic de spus. Paul Johnson se dovedește opac în fața artei nerealiste, interpretările sale părând mai degrabă rupte din discursul unor mușterii dintr-un birt de țară decât din cel al intelectualului care a scris O istorie a lumii moderne. Mi-e teamă că Apollinaire ar fi fost îndreptăți să spună: La naiba cu Paul Johnson!

^[1] Sigmund Freud, Civilizația și neajunsurile ei, traducere de Irina Brateș, Editura Vellant, 2022.
^[2] Joshua Reynolds, Cele cincisprezece discursuri despre artă, traducere de Valentina Grigorescu și Georgeta Arțăreanu, Editura Meridiane, 1991.
^[3] Gotthold Ephraim Lessing, Opere, vol. 1, traducere de Lucian Blaga, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1958.
^[4] Edmund Burke, Despre sublim și frumos, traducere de Anda Teodorescu și Andrei Bantaș, Editura Meridiane, 1981.
^[5] La Rochefoucauld, Maxime și reflecții, traducere de Aurel Tita, Editura Minerva, 1972.
^[6] Kark Rosenkranz, O estetică a urâtului, traducere și studiu introductiv de Victor Ernest Mașek, Editura Meridiane, 1984.
^[7] Guillame Apollinaire, De la Ingres la Picasso. Cronici de artă, traducere de Elis Bușneag, Editura Meridiane, 1970.
^[8] Paul Johnson, „La naiba cu Picasso și alte eseuri“, traducere de Dana-Ligia Ilin, Editura Huanitas, 2012.
^[9] În Ästhetik des Häßlichen.
^[10] Guillame Apollinaire, Op. cit.
^[11] Guillame Apollinaire, Op. cit.
^[12] Guillame Apollinaire, Op. cit.
^[13] John Richardson (1924-2019), istoric de artă englez și biograf al lui Picasso.

Imagine reprezentativă: Giuseppe Arcimboldo, Winter, 1563