„Te rog, scrie despre Mircea.“ „Promit.“ Și am promis un an, doi, trei, cred… de fiecare dată îmi era greu să mă așez în fața unei hârtii de scris și să încep a depăna câteva din amintirile mele despre Mircea Veroiu. O bună bucată de vreme am refuzat să cred că a murit. Atunci, cel mai frumos gest în memoria lui mi s-a părut că a fost teza de doctorat pe care am început-o în 1998 cu profesorul George Littera, am structurat-o, am definitivat cea mai mare parte a capitolelor, am încheiat-o cu profesoara Cristina Nichituș și am susținut-o în decembrie 2003. Ea a purtat titlul „Valori stilistice ale cinematografului lui Mircea Veroiu“, încercând să vorbesc despre cineastul Mircea Veroiu și despre urmele lăsate de filmele lui în ceea ce s-ar numi „O istorie a filmului românesc“, cu lucrurile lui bune și rele…
Prima întâlnire, ultima întâlnire. Mereu se folosesc asemenea coperți. Pe când june fiind (în 1972), bântuiam coridoarele studioului din Buftea pentru a alege un loc de unde, mă gândeam eu, să mă însoțesc cu filmul românesc tot restul vieții, m-am întâlnit cu Dragoș Vitkovski, unul din cei doi monteuri bărbați din cinematografia românească (al doilea, Dan Naum, s-a stins prea repede, peste câțiva ani, în 1976). Lucra la secvența finală a filmului Explozia (regia Mircea Drăgan). Încerca să facă dintr-un material filmat nefericit o secvență ce trebuia să sugereze o explozie teribilă. Rămas cu îngăduința lui, am asistat la masa de montaj la această încercare. După câteva ore de lucru, aceasta însemnând selectarea unor fragmente, așezarea și recompunerea suitei de imagini, corecțiile aduse (adăugiri de una sau două fotograme sau scoaterea lor), am fost pus în fața altei realități. M-a fascinat acest lucru și am revenit la cabina doi unde lucra, încă trei săptămâni. Mă hotărâsem să devin monteur de film. Înainte de a mă sfătui să cer a fi repartizat la cabina nouă, cabina Yolandei Mîntulescu, deoarece numai acolo voi putea învăța montaj de film, m-a trimis la cabina de proiecție două benzi să văd un film ce nu apăruse pe ecrane și care se numea Nunta de piatră. „Acest film este montat tot de un bărbat“, a mai spus el și mi-a arătat cum să ajung pe celălalt coridor cu cabine de montaj unde se găsea Yolanda Mîntulescu.
Când Yolanda i-a prezentat echipa de montaj a filmului Dincolo de pod, asistenta și secundul, prima reacție a lui Mircea Veroiu a fost: „Încă un bărbat! Naumetta nu este singur. (Vitkovski rămăsese în Germania.) Acest lucru nu este rău. Da, da… Nu e rău deloc!“
La același film, în cabina lui Dan Naum, cabina 11, am fost martorul următoarei întâmplări. Un personaj straniu pentru mine, cu păr lung și barbă, fixează pe peretele cabinei o planșă de hârtie: „Aceste dreptunghiuri reprezintă secvențele filmului. După cum se vede, fiecare a primit câte o culoare. Am găsit un echivalent sonor fiecărei secvențe. Am încercat să găsesc tema principală a filmului și cred că am reușit“, zice personajul cu barbă (aveam să aflu că el se numește Dorin Liviu Zaharia) și dă drumul la muzica ce dorea să o propună pentru Dincolo de pod.
Mircea Veroiu, înalt, sportiv și cu părul lung în acea perioadă, privea printre gene grafia planșei agățate de perete și rămâne să asculte muzica. Călin Ghibu, operatorul filmului, cel care-l însoțea mereu când urma să vadă un nou material sau o nouă schiță de montaj, asculta tema și, pe măsură ce se desfășura, chipul lui trecea prin cele mai neașteptate transformări, greu de descifrat. Al treilea prezent era ing. de sunet Andrei Coler ce strânse banda magnetică cu grijă. După un scurt moment de liniște, Veroiu a făcut o piruetă, s-a uitat la mine și a întrebat: „Și dumitale Mircescu, cum ți s-a părut?“ Am încruntat sprâncenele, am refuzat să scot vreun sunet, în urma lor rămânând o grimasă grăitoare. Fără să mai aștepte un răspuns de la ceilalți, i-a spus lui Zaharia: „Bine Liviu, lasă-mă să o încerc pe mai multe secvențe“. Iar după trei zile a cerut să se facă ilustrație muzicală. A semnat-o Romeo Chelaru.
În filmul Sfârșitul nopții existau câteva secvențe cu personajul interpretat de Geo Visu și care aveau ca spațiu dormitoarele vatmanilor. Secvențele au rezistat până aproape de proiecția finală, cea care urma să dea bunul de copie standard. Au fost scoase cu puțin înainte deoarece erau foarte întunecoase. Punct. În ciuda eforturilor lui Mircea pe lângă casa de filme, ele au trebuit să cadă. „Ăștia nici măcar în alb și negru nu mai sunt în stare să vadă, ei văd direct în negru. Cum o fi cu «negru» pe ecran timp de o oră și jumătate, Mircescu? O să fie cam «întuneric», nu?“ încheia el ironic. Aluzia era făcută și la faptul că Sfârșitul nopții era printre primele filme făcute pe peliculă alb-negru produsă la Azomureș.
Pelicula aceasta alb-negru îl va însoți și la filmul Să mori rănit din dragoste de viață. Dorința lui de a avea o copie de lucru cât mai bine etalonată avea ca țintă seria de vizionări de final pe care le dorea cât mai apropiate de spectacolul vizual și sonor cu care dorea să ajungă în sala de cinematograf. Cum inginerul de sunet Silviu Camil, poate și din cauza vârstei, nu vedea foarte bine anumite detalii ce trebuiau sonorizate, a cerut și a obținut de la directorul filmului o copie foarte deschisă a cadrelor respective. Această copie a rămas montată în actul respectiv când a ajuns la mixaj.
„Ce este mizeria aceasta?“
„O copie deschisă, pentru a putea vedea și eu. Altfel parcă am avea de a face cu o secvență cu doi negri în tunel.“
„Eu nu vreau la mixaj această copie.“
„Eu nu mixez așa.“
„Atunci, voi mixați și, când terminați secvența, mă chemați și mi-o arătați cu copia bine etalonată.“
Și așa a fost. Am făcut această schimbare de fiecare dată când Camil termina de mixat și trebuia arătată bobina respectivă.
În schimb, la Adela mi-a adus prima bobină întoarsă de la mixajul final deoarece nu era montată „bine“. În finalul filmului se află secvența despărțirii lui Emil Codrescu de Adela. Acest fapt se petrece lângă o imensă pendulă. Ea va fi acoperită în final cu o draperie, iar zgomotul făcut de ea dispare treptat. Chemat la mixaj de Veroiu, am fost întrebat:
„Mircescu, am montat noi așa ceva? A cui este această bobină?“
„A noastră, totuși…“
„Nu cred. Te rog, privește, am făcut NOI acest lucru?“
Inginerul de sunet Tiberiu Borcoman ne-a lăsat să vedem copia de lucru montată doar cu dialogurile și tic-tacul pendulei. Ei bine, atunci am înțeles ce voia Mircea să spună. Felul în care cădeau bătăile pendulei în interiorul cadrelor strânse pe textele rostite de cei doi actori în această secvență pe care o dorisem să fie a „regretelor bărbatului matur“, căutând să insinuăm regretele tinerei fete, să „modulăm“ pauzele dintre replici – felul în care bătăile de pendulă cădeau pe sub replicile lor sau chiar la schimbarea de cadru, dădea senzația unui ritm mai alert. Așa că dispăruse starea aceea de grație pe care o doream să fie prezentă. Ne-am întors la montaj și am remontat secvența, folosindu-ne și de bătăile de pendulă ce ne însoțeau pe o altă bandă. Astfel, fiecare cadru din zona dialogului lor la planuri strânse a suferit modificări mai mult sau mai puțin consistente, pentru a „repara“ ceea ce „stricasem“ împreună.
Amintirile nu au consistență, nu au concretețe, nu din cauza timpului, căci timpul ce s-a scurs nu pare a fi foarte îndelungat. Cel ce a lucrat la toate aceste portrete a fost omul Mircea Veroiu. Discreția, eleganța, tactul, delicatețea, încăpățânarea pozitivă care îi făcea pe cei din jurul lui să se simtă liberi în a-și spune punctul de vedere, felul în care Mircea îl aducea pe fiecare dintre noi alături de el, fac ca prezența lui să fie un fum, un abur care se mișcă. Un fum, un abur care mișcă a fost și ultima întâlnire cu el în decembrie 1997, când coșul crematoriului a slobozit spiritul lui dăruindu-l Cerului.
Am crezut o vreme că ultima întâlnire a fost cea din mașina Dacia care ne-a adus din Buftea, înaintea unei vizionări importante a filmului Umbrele soarelui. A coborât din mașină la blocul Perla și mi-a spus „ne vedem luni la Casa Scânteii“. Asta a fost totul. După câteva zile, nu înțelegeam de ce afișele pe care le aveam prin cabina de montaj erau văduvite de primele două litere, rămânând doar …roiu. Apoi am aflat de la casa de filme. Rămăsese în Franța. Alexandru Tatos, care era unul din cei care aflaseră printre primii vestea, își freca mâinile de bucurie ca de o victorie personală. „Așa carevasăzică… așa… foarte bine.“
Mircea avea să apară peste aproape patru ani, în februarie 1991, împreună cu Călin Ghibu la GDS, căutând o cameră VHS pentru o prospecție. Urma să facă un film care avea să se numească, într-o altă formulă de producție decât cea pe care a spus-o inițial, Somnul insulei. A apărut pur și simplu în fața mea și a spus: „Nu vrei să mai facem, totuși, un film?“ Și am mai făcut (doar) trei filme.
Filmele s-au făcut, au lăsat urmele lor în istoria filmului românesc, acestea sunt cele mai vizibile. Dar la fel de vizibile, la nivelul fiecăruia dintre cei care lucrau cu el, sunt urmele lăsate de Omul Mircea Veroiu. Era omul care dorea ca stilul Veroiu să fie prezent în fiecare dintre compartimentele filmului. Se petrecea un fenomen ciudat. Cu Mircea aveai senzația de deplină libertate de creație. De fapt, el controla totul foarte riguros, dar cu foarte mult tact, cu foarte multă delicatețe, cu foarte multă înțelegere pentru propuneri chiar aventuroase la primul enunț și pe care el le modela cu foarte mare discreție de-a lungul perioadei necesare pentru a fi funcționale.
Niciodată nu simțeai presiunea, greutatea unui demers artistic când lucrai cu Mircea – dincolo de toate problemele de producție, să zicem, de cele dictate de un buget mult mai mic, de faptul că erau schimbate termene de predare ale diferitelor etape de lucru, de ingerința politicului, mai mult sau mai puțin grosolană și a cărei prezență el dorea să fie cât mai discretă (vezi secvențele adăugate în Dincolo de pod cu mult după terminarea filmărilor și unde apare aportul unor revoluționari din Transilvania). Sau de cele adăugate în filmul Mânia (unul dintre cele mai puțin văzute filme ale lui), nu știai când începeai să lucrezi la film, nu știai când îl terminai.
După 1990, cele trei ultime filme le-am montat în buncărul Teatrului Național. La subsol erau două camere ce adăposteau o masă de montaj și pe cel ce urma să asigure funcționarea ei și a sălii de PS-Dialog, amenajată alături. Perdeaua neagră ce izola masa de montaj era înlocuită aici de betonul clădirii TNB. Exista, în schimb, această disponibilitate de a lucra foarte rapid și la orice oră în sala de PS-Dialog. Fiind în mijlocul orașului, puteam termina cu mult mai repede o etapă care, cu ani în urmă, presupunea nenumărate drumuri la Buftea. Și-napoi! Și mai era încă ceva. Prezența noastră era de nenumărate ori completată de Ovidiu Iuliu Moldovan și Mircea Albulescu. „Boierul“ Mircea Veroiu, cum îi zicea cu deferență Albulescu, își deschidea sufletul prietenilor săi cei mai buni și primea dragostea lor nemărginită. Era un ritual trecerea lor pe la cabina noastră de montaj atunci când lucram în subsolul acela sufocant.
Acele ultime trei filme montate în acest buncăr poartă numele Somnul insulei, Craii de Curtea Veche și Femeia în roșu. Fiecare apariție în această cabină ascunsă avea următorul ritual: Mircea luase obiceiul să citească gazeta de perete ori de câte ori venea la lucru în cabina de montaj aflată la subsolul TNB. Gazeta de perete era formată din tăieturi săptămânale din Academia Cațavencu și expuse pe cele câteva dulapuri ce adăposteau rolele filmului la care lucram. Se oprea în fața ei și, uitându-se la mine, zicea: „Ia să vedem ce mai zic ai dumitale. Încă nu sunteți la putere, nu? Și crezi că se va schimba ceva? Chiar ești convins? Dar nu sunt aceeași? Tare îmi place optimismul tău, Mircescu!“
Nu era deloc optimist în ceea ce privește evoluția vieții politice. Nu îl interesa. Dar era optimist în ceea ce privește proiectele cinematografice. În ciuda teribilelor lui probleme personale, pe care le simțeam din ce mai prezente și vizibile și despre care evita cu delicatețe și discreție să vorbească cu cei din jur (ele au răbufnit o singură dată în mod violent de față cu noi, făcând ca filmul Femeia în roșu să se îndepărteze de sufletul lui și al nostru), proiectele existau cu încăpățânare. Nici chiar boala ce începuse să sape cu furie în trupul său în ultimii trei ani de viață nu l-a îndepărtat de la visele lui. A rămas la mine în sertar proiectul unui film pe care și-l dorea mai demult, după un roman de Teodorescu-Braniște, Prințul. Dorea să-l facă o mică bijuterie de stil Veroiu. Nu a fost să fie.
Timpul nu a avut răbdare cu el nici când a plecat în Franța, nici când s-a întors. Pe la începutul anilor ’80 am constatat că bătuserăm aceleași străzi, că aveam să coborâm aceleași trepte ale parcului Cotroceni, că ne opriserăm la aceleași colțuri de stradă la dr. Leonte, dr. Severeanu (unde am stat eu până în 1961), dr. Lister sau dr. Pasteur. Dar totul se petrecea cu o diferență de zece ani.
Cu o săptămână înainte de plecarea lui în Franța am discutat despre ce se voia a fi Cei care plătesc cu viața, film care fusese oprit ca să facă loc Umbrelor soarelui (un film de actualitate după un scenariu de Ion Brad) și despre care vorbea cu firescul celui care urma, cât de curând, să pornească acel lucru, despre Doru Mitran, cel pe care-l dorea să-i fie, iarăși, operator, și de care se despărțise după un incident minor, nefericit, la începutul filmărilor pentru Adela, despre Yolanda Mîntulescu și Dan Naum. Yolanda rămăsese și ea în Suedia, așa că această plecare a fost pretextul. Despre Dan Naum a adus vorba abrupt (Naumetta, cum îi zicea). Despre el Mircea mi-a mărturisit că este tot mai departe ca amintire și că nu ar dori să o piardă. Apoi s-a oprit brusc la stația Eroilor. „Cred că este timpul să mergem acasă. Rămâne mâine dimineața la 8 mașina?“
După ce a plecat, după o bună bucată de vreme, am înțeles, atunci când am rememorat ultimele întâlniri că mă transformasem într-o amintire. Din fericire, nu pentru multă vreme.
Pe marginea scenariilor păstrate de la filmele pe care le-am lucrat împreună există notațiile lui îngrijite, caligrafice, ale unor texte de completare sau ale unui nou decupaj pentru una din secvențele în curs de filmare. Sau notații pentru ulterioare modificări de costume ori decoruri. De cele mai multe ori era decupajul unei secvențe ce urma să fie filmată sau completată cât de curând cu cadre noi. Meticulozitatea și pedanteria cu care făcea descrierea cadrelor se regăsea în aceeași măsură în materialul filmat. Erau abateri minore față de ceea ce își propunea să filmeze. Totul era calculat, măsurat, cronometrat foarte exact înainte de filmare.
De altfel, timpul lui la montaj era foarte exact. Avea de văzut un nou material, îl alegeam în proiecție, discutam câteva variante de montaj. Apoi întreba: „Când? Mâine la 10 se poate? Dacă nu, poimâine la prânz, între 12 și 14. Este bine, Mircescu?“ Totul nu dura decât două–trei ore pe zi, două–trei ore la montaj cu Veroiu.
Încrederea pe care o acorda fiecăruia era ceea ce majoritatea echipei de filmare aprecia la el, încrederea și respectul fiecărui compartiment, fiecărui membru al echipei de filmare.
Pare ciudat, dar în mod paradoxal, cinematografia ca sistem organizat, controlat și finanțat de stat, într-o țară cu un sistem comunist ce utiliza o cenzură culturală din ce în ce mai aspră, permitea unor regizori mai speciali – ca Mircea Veroiu – să continue ecranizarea operelor clasice, părând a le lăsa o oarecare libertate formală. Agârbiceanu, Slavici, Camil Petrescu, Ibrăileanu, apoi, după revenirea în țară – Mateiu Caragiale, au fost aduși pe ecran de Mircea Veroiu cu acel amestec atât de al său de estetism și răceală aparentă. Filmul său cel mai elegiac – Adela – a fost recompensat cu un mare premiu de italienii care l-au numit pe regizor „Il Visconti romeno“.
Spre deosebire de bunul său prieten Dan Pița, alături de care a debutat, Veroiu nu a avut o apetență pentru actualitate. Filmele sale care povestesc prezentul – și acelea relativ puține – Șapte zile, Sfârșitul nopții, Umbrele soarelui – rămân ca interesante exerciții de epocă, de decoruri, destul de austere.
Scrisorile prietenului (1996), singurul film pe care nu l-am montat eu, a reprezentat „un rămas bun“ într-o „prea tânără bătrânețe“. Mircea Veroiu avea obsesia prieteniei. În toate filmele lui ideea de prietenie exista cu majuscule. Prietenul nu moare, el dispare. În acei ultimi ani, Mircea era obsedat de singurătate. Nu era vorba de singurătatea fizică, în jurul său fiind întotdeauna o mulțime de oameni care-l iubeau și care-i căutau prezența, era vorba de singurătatea din sufletul lui, care se instala din ce în ce mai puternic. În conferința de presă de la lansarea filmului, Mircea spunea: „Va fi pentru mine unul din reperele creative și sentimentale cele mai importante. Este vorba de parcursul anilor primi de viață conștientă a unui tânăr care întâlnește dragostea, prietenia și, în sfârșit, singurătatea, pe care o consider și eu, astăzi, experiența cea mai importantă și condiția esențială și determinantă a existenței“. Consider că nu este întâmplătoare această ordine. „Singurătății nu mai are cine să-i pună hotar“ spune unul din personajele filmului Scrisorile prietenului.
Omul Veroiu era de o franchețe dezarmantă. Făcea dovada unui cavalerism care îi juca feste în acea epocă de grosolănie generalizantă. Aceste două ipostaze l-au însoțit tot timpul. Era, ca în viață, ca și în cariera lui din ultimii ani, un decalaj, dar și le asuma pe amândouă, cu un orgoliu limpede, firesc, demn. Cuvintele lui aveau greutate – când a declarat, la ultima decernare a premiilor Pro Victoria, că asistăm la „parastasul filmului românesc“, mai toate ziarele au preluat formula. Iar la premiera filmului Femeia în roșu, ultimul său film, spunea:
Mă bucur că despărțirea de cinematografie se face cu acest film. Teme importante – destin, forța de a rezista împrejurărilor potrivnice – se împletesc pentru acest rămas bun. Într-o prea tânără bătrânețe, mă despart cu gândul că deșertul cultural este în față și nu în spate, cum scriu atâția (cel puțin în cinematografie). Dacă pentru o țară care se agață cu disperare și neputință de ultimele trepte ale civilizației era normal să renunțe la primele ei trepte. Iar cinematograful este printre ele. Rămas bun.
Era doar vocea unui cineast conștient de valoarea lui, de locul pe care nimeni nu i-l poate lua în această, plină de meandre, istorie a cinematografului românesc. Martor la singurătatea lui din ultimii ani de viață, cu toate frământările lui sufletești, am refuzat să cred că, nu peste multă vreme, se va scrie cuvântul „sfârșit“ în ceea ce-l privește.
Din păcate, Mircea Veroiu a fost un „exilat între o vreme care trebuia să treacă și alta care nu va veni niciodată“, cum spune eroul principal al filmului Scrisorile prietenului. Trăim din fericire alte timpuri și, sper, să ne bucurăm cât mai deplin de ele. A apărut o altă generație de cineaști, alte teme, alt stil, alte mijloace. Povestim cinematografic altfel decât până acum, într-un alt ritm. Dar de multe ori mi se face dor de rigurozitatea, simplitatea, exactitatea și „academismul“ fascinant al cineastului care a fost Mircea Veroiu. Dar întotdeauna mi-e dor de „omul Mircea Veroiu“, de siguranța, eleganța, calmul și umorul lui.
PS. 1 – în filmul Somnul insulei unul din personaje își va tipări o carte cu acest titlu: Gânduri pentru mai târziu.
PS. 2 – acesta este un mic fragment dintr-o contribuție personală (ce a suferit modificări de structură și conținut) la volumul Mircea Veroiu. Ultima vară a tinereții de Silvia Kerim, apărut la editura Carminis Educațional, 2009.
Mircea Veroiu (29 aprilie 1941 – 26 decembrie 1997)
Apa ca un bivol negru (1970), regia – Mircea Veroiu, Dan Pița, Petre Bokor, Iosif Demian, Stere Gulea, Aidaby Yussouf, Dinu Tănase, Andrei Cătălin Băleanu, Roxana Pană
Nunta de piatră (1971), regia – Mircea Veroiu, Dan Pița
7 zile (1973)
Duhul aurului (1974), regia – Mircea Veroiu, Dan Pița
Hyperion (1975)
Dincolo de pod (1975)
Mânia (1977)
Între oglinzi paralele (1978)
Artista, dolarii și ardelenii (1979)
Semnul șarpelui (1981)
Așteptând un tren (1982)
Sfârșitul nopții (1982)
Să mori rănit din dragoste de viață (1983)
Adela (1984)
Umbrelele soarelui (1988)
Somnul insulei (1994)
Craii de Curtea Veche (1995)
Scrisorile prietenului (1996)
Femeia în roșu (1996)
Errata: În biografia domnului Mircea Ciocâltei din numărul print, s-a strecurat următoarea greșeală regretabilă: am afirmat, anume, că Mircea Ciocâltei a realizat montajul a „peste 200 de filme”. Adevărul este că din cele peste 200 la care Mircea Ciocâltei a lucrat, o mare parte au fost filme utilitare.
Imagine: Regizorul Mircea Veroiu în timpul filmărilor peliculei Să mori rănit din dragoste de viață (1983, Director imagine: Doru Mitran). Sursă: Studiourile Buftea
