Poate că figura, numele, ecoul lui Giuseppe Verdi reprezintă, pentru mulţi, chintesenţa operei. A operei italiene şi a operei, în general. De altfel, „de Verdi“ e un fel de sufix, de desinenţă pe care le adăugăm aproape automat titlului unei opere. La Traviata de Verdi, Lucia di Lammnermoor de… Verdi (nu e, dar să avem bucurii în viaţă de câte ori e!), doar Inelul Nibelungului sau Carmen scapă de verdianism. Şi totuşi, opera, cu tot ce are mai tipic, mai pasional şi pasionant, mai încleştat, mai dramatic, mai frisonant, e pucciniană. De la Verdi, sigur, Giacomo Puccini preia ştafeta operei în Italia. El este marele compozitor liric al începutului secolului XX. Creaţiile lui păstrează complexitatea lui Verdi, dar adaugă un tragism, o intensitate, un patos al emoţiilor care, nu o dată, îţi fac pielea de găină. Puccini calcă pe urmele lui Verdi, dar se şi îndepărtează de el, atunci când îşi alege subiectele nu din marea literatură sau din marea istorie a lumii, ci din fapte, scene şi episoade mult mai simple. În felul acesta, el deschide drumul către curentul verist, tipic operei italiene la început de secol XX. Nu mai e timpul lui Shakespeare translatat în limbaj melodic, nu mai e timpul marilor regi ai Antichităţii şi Evului Mediu, al historiilor întinse pe patru acte, al grand opéra-ului. Libretiştii şi compozitorii aduc pe scenă personaje şi situaţii cu care spectatorii pot empatiza imediat: oameni din clase sociale inferioare, poveşti care se petrec chiar în timpul obiectiv al epocii respective, drame care se doresc la fel de autentice şi sub lumina reflectoarelor, precum în viaţa de zi cu zi. Acesta este verismul, de la cuvântul verità, care înseamnă „adevăr“ în limba italiană. Alături de Puccini, mari reprezentanţi ai acestei mişcări au fost Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano şi Francesco Cilea.
Puccini începe cuminţel, în coasta marelui Giuseppe. La Conservatorul din Milano studiază cu Amilcare Ponchielli, autorul celebrei La Gioconda, una dintre cele mai opulente opere ale celei de-a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea. Puccini nu se molipseşte de grandilocvenţa acestuia, dar primele lui compoziţii de şcoală îi sunt tributare lui Verdi. Tatonează simfonicul şi vocal-simfonicul, dar instinctul îl trage – cum altfel? – către operă. Tradiţia peninsulară este prea mare, miza prea înaltă, iar Italia are primatul mondial al genului.
Le Villi este prima operă a lui Puccini, prezentată în 1884. E un băsmuleţ sonor, o feerie al cărei interes azi mai ţine doar de arhivistică şi de urmărirea atentă a unui parcurs compoziţional. Nici a doua operă, Edgar, nu se remarcă prin mai mult de două arii, „Addio, mio dolce amor“, aria Fideliei şi „Questo amor, vergogna mia“ a lui Frank. Ambele sunt, însă, suficiente pentru a descoperi în ele germenii a ceea ce Puccini avea să crească în partiturile lui următoare: o emoţie întinsă pe arcuri sonore ample, care complimentează vocea, o accentuare muşcătoare a cuvântului, o temelie orchestrală generoasă, luxuriantă.
Manon Lescaut este prima lui capodoperă. După Jules Massenet, Puccini se apropie de romanul Abatelui Prévost cu impetuozitatea tinereţii şi curajul dat de începutul colaborării cu cei doi libretişti cu care va face echipă de cursă lungă: Luigi Illica şi Giuseppe Giacosa. George Bernard Shaw scria după succesul operei (primul triumf al lui Puccini): „Acest compozitor mi se pare, mai degrabă, cel mai bun urmaş, nu rivalul lui Giuseppe Verdi“. În multe privinţe, Manon Lescaut este punctul zero de la care trebuie căutate multe dintre direcţiile definitorii pentru Puccini. Este prima operă care propune un mare personaj feminin (ceva ce va deveni o specialitate a compozitorului). Este tot prima lucrare care abundă în pagini solistice iconice, dar care denotă coerenţă semantică şi emoţională în tot ansamblul ei. Este şi prima lucrare care decupează un interludiu orchestral ce devine atât de cunoscut şi de iubit, încât pătrunde de sine stătător în repertoriul simfonic al tuturor orchestrelor – celebrul Intermezzo. Dincolo de toate acestea, însă, Manon Lescaut se sprijină pe performanţa vocală şi dramatică pe care o reclamă din partea sopranei şi a tenorului, duo-ul arhetipal al scenei lirice. Pentru rolul titluar, Puccini a scris o partitură magistrală, intens solicitantă, care, mariată cu cerinţele interpretative, schiţează un personaj de o complexitate intimidantă. Cât despre partenerul ei, tenorul puccinian (sintagmă şi realitate din spatele ei) se naşte odată cu Des Grieux. Asta înseamnă un timbru spinto, viril, sclipitor, cu accente tragice şi un patos al interpretării dătător de fiori pe şira spinării. Revoluţia lui Puccini este mai ales vizibilă la nivel de dramaturgie. Iată cum un personaj marginal – o întreţinută, o cochetă, o demi-mondenă, o victimă a propriei deşertăciuni – ajunge pe sacra scândură a scenei de operă. Drumul îi fusese deschis de Violetta Valéry din Traviata verdiană, iar amândurora le este paşaport coté-ul moralizator al poveştii. Într-un tablou impresionant prin construcţie muzicală, Puccini generează unul dintre cele mai intense momente din literatura operistică a sfârşitului de secol XIX: defilarea osânditelor. Proscrisul, pleava, culpabilul, blamabilul au trecut în prim plan. „Guardate, pazzo son!“, invocarea sfâşietoare a tenorului din finalul actului al III-lea, pune punct primului mare moment verist din teatrul liric.
Dacă e bine cântată şi jucată, Boema, următoarea operă a lui Puccini, nu are cum să nu te impresioneze iremediabil şi să te transforme din sceptic în entuziast. Directeţea şi universalitatea ei sunt, de fapt, atributele tinereţii, speranţei, iubirii, durerii şi pierderii, trăite la fel, indiferent de loc sau de timp. Mai pe şleau spus: dacă plângi la Boema, ai toate şansele să rămâi toată viaţa îndrăgostit de operă. Tot Giuseppe Giacosa şi Luigi Illica au transformat în text scenic un roman relativ minor al unui scriitor francez de la jumătatea secolului al XIX-lea: Scene din viaţa de boem de Henri Murger. Boema este, de fapt, o reprezentare subiectivă a unei părţi a societăţii pariziene din acea perioadă. E un Paris al coşurilor fumegânde, al bistrourilor ieftine, al muncitorilor, modistelor, poeţilor, filozofilor, cămătarilor, prostituatelor, bişniţarilor şi şarlatanilor. Un Paris al străduţelor desfundate, întunecoase, al pictorilor refuzaţi la Saloane, al imigranţilor, departe de pompa şi grandoarea cartierelor centrale de la Luvru, Palais Royal sau Champs Elysées. Din spatele Operei Garnier şi până la colina Montmartre se întinde acest Paris, şarmant, verde şi bucolic pe timp de vară, noroios, umed, înfrigurat, împovărător iarna.
Au fost câţiva compozitori ai secolului XX care au criticat partitura Boemei pentru lipsa de sofisticare sau de complexitate. Pe de altă parte, tocmai această onestitate a muzicii, atât de organic legată de simplitatea poveştii – nepretenţioasă, verosimilă, cu care poţi empatiza imediat – este cea care o face ataşantă şi, în final, memorabilă. Istoria celor doi îndrăgostiţi, Mimi şi Rodolfo, este doar o faţetă a acestei poveşti, despre prietenie, despre şansă, despre greşeală, despre societate şi moravuri şi, mai ales, despre tinereţe, care poate să le învingă pe (aproape) toate.
Începutul de secol (1900) înseamnă, pentru Puccini, vizitarea unui subiect plasat cu o sută de ani mai devreme, în Roma controlată de Regatul Neapolelui, pus sub ameninţare de Napoleon I. Tosca este traducerea în muzică a unei piese a lui Victorien Sardou, o operă care aduce diva într-un meta-emploi, dat fiind că soprana solistă (ce divă mai divă decât Tosca există?) joacă rolul unei faimoase cântăreţe de operă, prinsă fără voia ei într-o intrigă politică. Sigur, prezenţa Haricleei Darclée, interpreta de origine română a rolului titular, ea însăşi o vedetă incontestabilă a mediilor operistice ale timpului, nu face decât să accentueze haloul de legendă care însoţeşte această operă famosissimă. Evident, ea conţine şi „Vissi d`arte“, aria cu valoare de crez artistic universal, pare-se scrisă special la rugămintea renumitei soprane. Nu pot vorbi despre Tosca fără a înşira măcar două cuvinte despre figura Baronului Scarpia, bariton negru care redesenează graniţele personajului negativ în operă şi care mai pune o cărămidă în edificiul pe care Puccini îl ridică în onoarea verismului. Violenţa pură, dar şi violenţa valorată de rafinament, de ironie, de curtoazie, de ipocrizie, violenţa ca un balaur cu o mie de chipuri, îşi găseşte în Scarpia efigia pe măsură şi în baritonii care se încumetă să abordeze un asemenea personaj mijloace de a se contrapune, măcar vremelnic, primatului soprană-tenor.
De altfel, într-o scurtă paranteză, se cuvine să semnalez o meteahnă a lui Puccini care, în operele lui, favorizează cele două categorii vocale, îi mai conferă şi baritonului câteva roluri redutabile (Scarpia, Marcello din Boema, Jack Rance din Fata din Far West, Gianni din Gianni Schicchi şi Michele din Mantaua), dar neglijează constant mezzo-soprana şi basul, cărora le rezervă doar apariţii contextuale.
Vizavi de Tosca, presa muzicală a vremii se împarte între a identifica în muzică influenţe wagneriene, dar şi de a clama-o „cea mai pucciniană operă de până la acel moment“.
Madama Butterfly îl găseşte pe Puccini în culmea gloriei, de unde cu justificată consternare, cade, odată cu eşecul premierei din 1904. Inovaţiile melodice ale compozitorului, pedala exotismului pe care calcă până la pământ, dar şi duritatea subiectului, concluzionat cu un suicid, sunt prea mult pentru publicul de la Scala. Spectatorii o contestă pe solistă (soprana Rosina Storchio) şi îl huiduie pe Puccini. Spre lauda lui, acesta îşi mestecă deziluzia şi revine asupra notelor. Câteva luni mai târziu, la Brescia, opera are adevărata premieră, de data aceasta cu un succes notabil, care nu a mai părăsit-o până azi. Butterfly, o poveste, în sine, atât de atroce şi cu atâtea etaje de interpretare, solicită mai mult decât o carcasă estetizantă. Sunt multe piste în Butterfly (ciocnirea culturilor, cruzimea tradiţiilor, superioritatea rasei, condiţia femeii, mentalitatea neamului cuceritor, sexualitate, morală, morav şi abuz) care asigura perpetua actualitate a discursului. Şi, dincolo de politică şi politici, rămâne drama nediluată a unei mame, probabil cea mai sfâşietoare din câte şi-au găsit locul în muzică. Este şi motivul (declarat) pentru care soprane care ar fi avut toate datele pentru a fi sensibile Cio-Cio-San au ezitat prelung şi, în final, au renunţat să mai abordeze rolul micuţei gheişe.
Fata din Far West, Mantaua, Sora Angelica şi Gianni Schicchi sunt operele de deplină maturitate ale lui Puccini. Deja, compozitorul originar din Lucca nu mai are nimic de demonstrat. Singurul lui pariu este cu el însuşi, într-o încercare de aprofundare a soluţiilor şi formulelor proprii deja experimentate. Nu mai este singur, ci are o şcoală în jurul lui: alţi compozitori care, călcându-i pe urme, transformă în opere subiecte banale, episoade de dramă conjugală, familială, crize spirituale, conflicte intime. Pentru aceste opere, exact cum face şi Puccini, scriu o muzică uneori extremă, care exacerbează emoţia, care te duc pe tine, spectator, auditor, privitor direct în mijlocul odăii în care unul, doi, trei eroi trăiesc situaţii de viaţă şi de moarte. Mantaua mi se pare cel mai convingător exemplu din acest ev puccinian verist: o operă scurtă, paroxistică, sălbatică, scrisă în jurul unei crime.
Drumul lui Puccini, început la Lucca în 1858, se sfârşeşte prematur la Bruxelles în 1924. Compozitorul, fumător avid, se stinge de complicaţii ale aparatului respirator într-un spital belgian. Drumul lui muzical, însă, nu se sfârşeşte, ci atinge altitudinea maximă cu ultima operă, Turandot.
Turandot este un fel de operă a operelor. Nu doar că are una dintre cele mai somptuoase şi surprinzătoare partituri ale modernităţii, dar şi povestea a adunat strat după strat în jurul ei. S-a desprins de trunchiul originar persan, s-a cocoţat pe înălţimile marelui zid chinezesc şi şi-a întins aripi spre universalitate. Zborul ei a traversat secolul XX, cu lecturi care au purtat-o de la cele mai literale traduceri scenice cu iz de Chinatown până la interpretări agăţate în cuiul problematicilor actuale, inclusiv #metoo sau women empowerment. Pentru Puccini, ea reprezintă suma tuturor căutărilor lui componistice, pasul apăsat pe care îl face în lumea marilor compozitori ai secolului trecut, dar şi… cântecul de lebădă. Maestrul moare înainte să fi finalizat partitura, pe la jumătatea actului al III-lea. La premiera sa absolută din 1926, la Scala din Milano, marele dirijor Arturo Toscanini a oprit spectacolul după ultimele măsuri scrise de autor şi a părăsit fosa. Opera a fost completată de un discipol al lui Puccini, Franco Alfano, care a urmat îndeaproape direcţiile trasate de ilustrul său înaintaş. Puccini a înzestrat această istorie desprinsă din folclorul persan şi călătorită pe drumul mătăsii în China imperială cu o muzică puţin spus spectaculoasă, ci adesea aproape şocantă prin exotismul ei, prin culori, prin ruperi de ritm şi găselniţe armonice. O muzică subjugantă, pirotehnică, în care coexistă pagini de mare simplitate lirică şi ansambluri strivitoare şi extaziante ca un concert rock. Eroinei titulare, principesa Turandot, Puccini i-a rezervat cel mai dificil rol de soprană din toată creaţia lui. Interpretele care se încumetă să îl abordeze trebuie să aibă o voce de o robusteţe şi o penetranţă care să le permită să depăşească o orchestră şi un cor uriaşe, care cântă în fortissimo, dar să şi susţină arii, duete şi ansambluri care îi solicită mai ales registrul acut. Calaf, rolul tenorului, este în egală măsură dificil şi irezistibil, pentru că îi dă ocazia unui tenor lirico-spinto (tenor cu voce strălucitoare, virilă, amplă, cu uşurinţa notelor înalte) să triumfe în cea mai emblematică arie: „Nessun dorma“. De la Enrico Caruso la Roberto Alagna, aproape toţi marii tenori ai lumii şi-au încercat puterile în Calaf. Dintre ei, însă, doi rămân asociaţi cu Turandot mai mult decât toţi ceilalţi: Franco Corelli în anii cincizeci-şaizeci ai secolului trecut şi, după el, Luciano Pavarotti. El a transformat, fără îndoială, aria „Nessun dorma“ în imnul informal absolut al muzicii de operă.
Iată, într-un arc extrem de sumar şi de schematic, parcursul lui Giacomo Puccini în componistica vremii, dar şi în istoria teatrului liric. Una pe care o amprentează definitiv cu pecetea lui nestrămutată: o emoţie răscolitoare, magnifică, furtunoasă, over the top. Adică, de ce nu, tot ce ne dorim de la operă şi tot ceea ce îi iertăm din prea multă pasiune. Una nestrămutată.
Imagine: fotogramă din filmul La Bohème, r. King Vidor, 1926
