1.
A privi un moment electoral precum cel tocmai încheiat cu ochiul studiilor de film înseamnă a vedea altceva decât politologul, interesat de felul în care s-au deplasat mesajele partidelor politice, ori sociologul, atent la barometrul participării electoratului. Spre deosebire de aceștia, filmologul privește întâi de toate la dimensiunea estetică a campaniei electorale și la rolul constitutiv pe care-l joacă în cuprinsul său mediile, dar demersul lui nu e pentru atâta lucru inofensiv și abstras, ci, procedând astfel, el nimerește totuși ceva ce ține de însuși nucleul politic al chestiunii. Căci știm de la Jacques Rancière că politicul se fundamentează mereu și într-o dimensiune estetică, la care operează ceea ce el numește „partajarea sensibilului“1 – așadar un mod de a demarca selectiv cine, unde, când și cum poate fi văzut și auzit în câmpul politic – în vreme ce actul artistic are, după el, mereu și un rol politic prin felul în care întărește sau renegociază asemenea delimitări. Or, clipurile electorale ca acte artistice într-un sens larg operează deja prin funcționalitatea lor de bază în acest câmp pe care politica îl împarte cu esteticul. Pe de altă parte, știm de la Walter Benjamin în ce mare măsură acțiunea și comunicarea politică au fost și sunt infuzate de elemente estetice. La mijlocul anilor 1930, el descria prin conceptul de „estetizare a politicii“2 felul în care partidul nazist, refuzând să satisfacă în real dezideratele politice ale mulțimilor ce l-au propulsat la putere, ventila totuși aceste năzuințe în forme de expresie para-estetice precum marșuri și coregrafii de masă, ori chiar campanii militare împreună cu lungul lor ecou în mediile epocii. Clipurile noastre electorale de azi sunt legatarele acestui proces, ce nu și-a lăsat amprenta doar asupra politicii fasciste: ele sunt forma instituțională normalizată a estetizării politicii, mobilizând resurse vaste ale câmpului estetic în slujba orientării politice a alegătorilor.
Ca atare, nu-mi propun în cele ce urmează o simplă analiză formală a parametrilor estetici în care s-a desfășurat ultima campanie electorală românească, ci mai curând un studiu „infrapolitic“ al manifestărilor sale estetice, atent la valorile sale expresive, la ceea ce transpare din forma vizuală, din cromatică, cadraje și mișcări de cameră ale clipurilor, din mizanscena, jocul scenic și plasticitatea sloganelor lor. Sigur, „studiu“ e mult spus aici, căci ceea ce urmează sunt doar niște note răzlețe, care nu pot avea nicicum pretenția de a epuiza subiectul. Dar, oricât de aleatorie și de nesistematică ar fi tratarea, trebuie spus de la bun început că această campanie a anului 2024 se potrivește în mod obiectiv mănușă mai ales unui atare demers estetic. Căci comasarea alegerilor locale cu cele europarlamentare, ce a constituit elementul distinctiv al acestei campanii, a dus totodată și la amestecarea și fluidizarea mesajelor politice, iar quid pro quo-ul a fost doar accentuat de decizia unor partide de a folosi prilejul, mai mult, și pentru promovarea la scară largă a candidaților lor prezidențiali (Drulă, Ciucă, Ciolacu, Simion). Or, în condițiile în care mesajele însele, ce-ar fi trebuit să se înscrie în orizonturi de dezbatere diferite, se melanjează și devin difuze, capătă cu atât mai multă greutate impresia artistică, sau altfel spus: sarcina orientării politice a cetățeanului e lăsată cu atât mai mult în seama efectelor de ordin estetic, care au fost adevăratul vector politic al acestei campanii.
2.
Studiile dedicate filmului utilitar folosesc de ceva vreme conceptul de „cunoaștere cinematică tacită“ (tacit cinematic knowledge)3. Acest concept vine să sublinieze felul în care tehnici și forme de înțelegere, ce-și au originea în cinema, ajung să penetreze deopotrivă și domenii ce n-au nici în clin, nici în mânecă cu cinemaul, dar ale căror procese, proceduri și interacțiuni sunt totuși într-un fel sau în altul informate de istoricul comerțului nostru cu cinematografia. Aria de acoperire a conceptului e largă, mergând de la modul în care cinemaul ne permite să reinterpretăm ansambluri urbane și arhitectonice – deja Eisenstein vorbea despre felul în care Partenonul din Atena se lasă citit azi ca un montaj de aspecte vizuale privilegiate, ce se deschid succesiv unui privitor care parcurge un anumit itinerariu prin cuprinsul său4 – și până la modul în care procese utilitare de ordin cotidian, precum controlul de securitate din aeroport sau proba cu detectorul de minciuni, poartă urmele codificărilor lor din filme. La un nivel chiar și mai accesibil, noi putem regăsi azi, în abundența de produse audiovizuale aflate în circulație pretutindeni (display-uri publicitare, imagini CCTV, clipuri TikTok, tutoriale YouTube etc.) urmele unor formatări provenite inițial din sfera cinematografică, cum se întâmplă, de pildă, după Vinzenz Hediger și Felix Simon5, în cazul clipurilor realizate de fani în actuala campanie electorală a lui Donald Trump, inspirate masiv din estetica și structura trailerului cinematografic, cu mecanismele sale audiovizuale specifice de manipulare a așteptărilor. În mod similar se poate arăta că o formă de cunoaștere cinematică tacită marchează deopotrivă și clipurile electorale românești ale campaniei de curând încheiate.
Clipurile AUR cu voievozi sunt poate cel mai frapant exemplu în acest sens. Unul dintre ele începe cu un prim-plan al lui Ștefan cel Mare, interpretat de un actor, ce-și face tacticos crucea în fața unei icoane bizantine înainte de a se lansa într-o diatribă. Discursul lui pare croit expres pe contradicțiile complexului de superioritate-inferioritate al publicului naționalist de azi („suntem săraci, dar bogați“). Pe măsură ce vorbește, chemând lumea la unitate în apărarea țării, în spatele voievodului se adună creepy o „oaste“ de oameni în costume corporate de culoare închisă. După speech, mulțimile se deschid pentru a-i face loc lui George Simion, președintele partidului, care preia ștafeta și continuă discursul de unde l-a lăsat vodă, compensând prin aplomb tot ceea ce-i lipsește în elocință pentru a livra sloganul și a îndemna lumea la vot. Nimic din ce se întâmplă aici n-ar fi fost nemijlocit inteligibil pentru un ochi neformat la școala cinemaului și în comerțul cu mediile de masă. Deja de la prima înfățișare, voievodul e introdus spectatorilor printr-o etichetă ca „Ștefan cel Mare și Sfânt, domn al Moldovei“ – nu un actor, ci chiar personajul – în stilul în care sunt prezentați experții în documentarele TV, oferind deja de la nivel de formă o garanție implicită a autenticității. Apoi, Simion însuși, recomandat de o etichetă similară, vine prin mulțimi cu lumina reflectoarelor în spate și într-un cadraj strâns pe mersul lui crăcănat, precum boxerii spre ring în seria Rocky. Și mai semnificativ, însăși decizia de a folosi în campanie figurile voievozilor se trage în cele din urmă dintr-un substrat media. Căci ea nu e determinată atât de presupunerea că publicul AUR ar fi mare amator de istorie – modul vag în care se vorbește despre „instituțiile europene“ unde ar fi trimiși candidații arată limpede că ei se adresează unor oameni care nu fac distincții clare între diferitele foruri UE – ci dimpotrivă, ținta adresării este întâi de toate un public familiarizat cu marii voievozi în calitatea lor de protagoniști ai „epopeii naționale cinematografice“, din filmele anilor ’70-’80, cunoscute de la timpul lor sau vizionate azi cu sute de mii de accesări pe platforme online precum Cinepub. În fapt, însuși speech-ul lui Ștefan cel Mare nu e arguably nimic altceva decât o pastișă a monologului lui Gheorghe Cozorici din „Ștefan cel Mare – Vaslui 1475“ (1975), marele discurs răstit către boieri și/sau vrăjmași, copiat pesemne la origine după monologul lui Ștefan cel Mare din „Apus de Soare“, devenind un trop obligatoriu în toate filmele cu voievozi. Oricât de straniu ar putea să pară altminteri faptul că un partid atât de tech-savy precum AUR, a cărui creștere în ultimii ani s-a datorat exclusiv comunicării prin noile medii, apelează totuși la un imaginar atât de desuet și uzat în perioada național-comunistă pentru a se promova, mișcarea nu e totuși rodul unei idiosincrazii necugetate, ci rezultatul unui calcul cât se poate de pragmatic. Căci acest travesti permite simultan partidului să iasă în percepția locală din rolul „noului partid extremist“, pe care-l joacă de fapt într-o optică europeană, asumând, și în virtutea asimilării sale cinematice locale, o legitimitate consfințită printr-o tradiție venerabilă pe scena politică românească, precum și, în același timp, să valorifice în fond tocmai același fond suveranist ce făcuse narațiunea voievozilor atât de atractivă pentru Ceaușescu însuși.
Mai puțin spectaculos, dar nu mai puțin abundent se hrănesc din sedimentările noastre media și reclamele oficiale ale celorlalte partide. Unul dintre clipurile PSD, de pildă, ne prezintă o serie de vignete cu persoane în vârstă rostind, pe deasupra melodiei lui Gheorghe Gheorghiu de la începutul anilor ’90, „Unde dragoste nu e, nimic nu e“, câte un vers din acest cântec. Ca atare, clipul se adapă în primă instanță din același rezervor afectiv al șlagărelor tranziției timpurii, cu care opera ludic-deconstructiv și Corneliu Porumboiu într-o scenă celebră din Polițist, adjectiv. Totodată, materialul face cu ochiul și către unul dintre clipurile primei campanii câștigătoare a lui Barack Obama, o bornă în istoria comunicării electorale, în care o galerie ilustră de performeri, cântăreți și actori transformă un discurs memorabil de-ale lui Obama într-o melodie, cântată vers cu vers în lip-synch cu imaginea lui însuși livrând discursul. Acesta e deja un moment de politică glazurată estetic, desigur, dar unul al cărui rost era – dincolo de prezentarea endorsement-ului masiv de care se bucura Obama în zona de arts and entertainment – acela de a sublinia iconicitatea unui discurs politic devenit istoric prin transformarea lui literalmente într-un imn. Invers, în cazul clipului PSD, mesajul politic e lăsat de-o parte cu totul și înlocuit prin cuvintele unei șansonete lăcrămoase, din care nu mai rămâne în urmă decât simplul fapt că PSD iubește pensionarii. Un alt clip al aceleiași campanii PSD, centrat integral pe planuri detaliu ale unor mâini într-un mod ce ar fi fost demn de eseul compilație al lui Harun Farocki, Der Ausdruck der Hände (1997), se desfășoară după o logică la fel de simplă: iată mâinile murdare de pământ ale țăranilor care ne dau produsele noastre agricole; și iată și mâinile curate ale candidaților PSD, care nu se sfiesc să le strângă prietenește pe ale țăranilor. Astfel, clișeul gestic sau muzical pop se emancipează complet de programul politic și-i iau locul devenind ele însele un mesaj politic redus la nivelul zero al lui „Tarzan iubește pe Jane“.
3.
Ideea că mediile transformă radical mecanismele de funcționare ale vieții politice se afla în centrul cărții clasice a lui Giovanni Sartori, Homo videns: imbecilizarea prin televiziune și post-gândirea.6 După cum reiese și din subtitlu, el nu vedea cu ochi buni această transformare. Scrisă la mijlocul anilor ’90, cartea era o reflecție asupra condițiilor ce-au făcut cu putință ascensiunea mogulului media Silvio Berlusconi, care a profitat de șubrezirea partidelor tradiționale în urma unor anchete anticorupție fără precedent pentru a revoluționa scena politică italiană cu un nou mod, tabloid și inspirat de practicile televiziunii, de a face politică. După Sartori, modificările drastice pe care televiziunea le-a adus vieții politice contemporane, vin întâi de toate din faptul că ea lasă sarcina comunicării politice în seama imaginii, schimbând în același timp atât criteriul de selecție al informației, care e găsită aptă pentru micul ecran doar sub o formă simplificată considerabil, redusă la clișee vizuale recognoscibile dintr-o privire și conținuturi cu un potențial de spectacol și divertisment, cât și modul de formare al opiniilor politice, ce se sustrag tot mai mult controlului rațional. Efectele unor atare transformări sunt vaste și ele se întind de la selecția politică, unde ajung să fie avantajate întâi de toate calități precum showmanship-ul și telegenia, până la dezbaterea politică, ce abandonează tot mai mult nivelul obiectiv, al programelor și intereselor politice, în favoarea celui subiectiv, al personalizării și al emoțiilor. Într-o serie de eseuri scrise până în 2017, la moartea sa, Sartori a încercat să extindă această analiză deopotrivă și asupra epocii internetului, dar observațiile lui rămân aici destul de schematice și de superficiale. Din contră, campania electorală ce tocmai s-a încheiat ne oferă un bun prilej pentru a le completa, cu atât mai mult cu cât ea e pesemne prima mare campanie electorală românească în care accentul s-a mutat decisiv de pe old media pe new media, făcând vizibil un nou mod de „partajare a sensibilului“.
În această privință, e limpede mai întâi că noile medii duc mai departe opera de personalizare a vieții politice descrisă de Sartori în privința televiziunii deja prin felul banal în care ele reașează liniile de demarcație dintre sfera privată și cea publică. În epoca TV, filmarea unui politician în mediul său privat avea încă un element de nepotrivire, generând în mod structural stânjeneală prin transplantarea întregului harnașament al echipajului de televiziune în sufrageria și intimitatea individului. Această disproporție dispare, însă, în cazul noilor medii, în condițiile în care live-ul social media permite politicianului nu doar să transmită în termenii propriului firesc cotidian din locuința sa, ci formatul dă mai mult chiar și transmisiunilor sale din spațiul politic un aer amatoricesc și privat, pe scurt: le personalizează. Un moment emblematic și paradigmatic din punctul de vedere al transformărilor media locale e constituit în acest sens de participarea lui George Simion la o emisiune de televiziune. Pe întreaga durată a emisiunii, el continua de pe telefonul său mobil un live început pe când se îndrepta cu mașina spre studio: în locul transmisiunii guvernate încă de reguli obiective ale comunicării, pe care le implica studioul de televiziune, avem aici dimpotrivă o transmisiune, suprapusă complet peste ea, în care primează doar capriciul subiectiv și care se poate întinde oricât dincolo de limitele emisiunii, propunându-se explicit în concurență cu prima.
Informalizarea comunicării politice nu e însă singurul mod în care prefacerile media au redesenat aici lucrurile, ci schimbări similare privesc deopotrivă și modalitățile de circulație (și deci de partajare a „vizibilității“) evenimentului politic. Astfel, noile medii surpă în chip vădit distincția dintre evenimentul de relevanță politică centrală, pe care-l acoperă camerele televiziunilor, și sfera locală, pe care ele o ignoră cel mai adesea și în care jocul politic se desfășura încă în multe privințe după niște reguli ale promovării foarte puțin penetrate de medii. Acum, din contră, mediatizarea depășește orice asemenea frontieră, iar produsele media circulă global indiferent de orizontul lor local de relevanță și de sens. Un exemplu recent din campania locală a PNL ilustrează perfect această evoluție. Un candidat la primărie din județul Dâmbovița a fost filmat prezentându-se sătenilor cu un alai de toboșari îmbrăcați în veșmântul stereotip arab, cu tunică și eșarfă pe cap. Filmarea s-a viralizat ca o curiozitate și a ajuns pe site-ul cotidianului Adevărul, cu un comentariu din care rezultă pur și simplu nedumerirea ziaristului față de acest eveniment pentru care n-are nicio interpretare. De ce a mers candidatul cu acest cor al șeicilor, care cântau probabil ca la mersul cu ursul, îmbrăcați așa cum o fac uneori la nunți cei care răpesc mireasa ca să dea un aer mai dramatic chestiunii? Greu de spus, cert este că evenimentul s-a viralizat tocmai în virtutea caracterului său aberant și a ajuns să circule ca atare mult în afara ariei în care ar fi putut avea sens, pentru destinatarii săi direcți, devenind cu atât mai mult o hieroglifă amuzantă. Drept urmare, evoluția constatabilă aici nu e pur și simplu în direcția unei simplificări a comunicării politice, cum o prevedea Sartori, căci aceste clipuri sunt în realitate cât se poate de complexe, „zgomotoase“ precum sunt în genere materialele documentare, dar lectura de care ele se bucură în virtutea circulării lor într-un atare context media nu intră în această densitate, ci le bifează doar cu amuzament ca semnificanți al căror sens real nici nu mai interesează. Pe scurt: circulației bazate pe inteligibilitatea dintr-un foc i-a luat locul între timp o circulație bazată pe consumul ininteligibilității de dragul ei înseși.
4.
Elementele estetice împânzesc toate formele comunicării electorale, de la clipurile regizate de modă veche, care nu lipsesc totuși nici în această campanie, până la materialele de cele mai diverse formate ale noilor medii. Astfel, până și cele mai matter of fact mesaje publicitare ale candidaților – precum au fost îndeosebi cele ale lui Nicușor Dan și Gabriela Firea, care au făcut concurs de realizări înregistrate în mandatele lor la primărie – prezentarea acestor realizări este constant ticluită după o retorică menită, pe de o parte, să le asigure autenticitatea (prezentare în stil „știre“) și, pe de altă parte, să le pună în valoare cantitativ și calitativ ca superlative inclusiv prin folosirea unor imagini de acompaniament ce supradimensionează informația. De altfel, însuși faptul că Gabriela Firea postează în acest context un clip de 11 minute cu realizările ei este întâi de toate un efect estetic, ce-ar trebui să impresioneze în același fel ca o carte groasă, pe care nici nu mai e nevoie s-o citești.
În schimb, în condițiile în care și aceste clipuri au circulat, atât cât au făcut-o, întâi de toate în contextul noilor media, triumful propriu-zis al noilor valori estetice, pe care acestea le aduc, e cu atât mai vizibil în cazul formatelor specifice noului context media. Acestea cuprind și forme desuete precum site-urile de campanie personale, ce nu generează evident decât un trafic redus și au nevoie de stimulente speciale pentru a atrage vizitatorii. Site-ul lui Cristian Popescu Piedone, bunăoară, e construit din start ca un joc online de tip quiz numit „piedonometrul“, în care jucătorul trebuie să pună cap la cap, pe diferite capitole ale mandatului lor, împlinirile și eșecurile actualului primar general și ale lui Piedone însuși, ajungând la final, după rezolvarea întregului formular să câștige la semnat „contractul cu Piedone“ – un exemplu de ludificare a politicii. Forma vizuală a jocului, în care căsuța lui Nicușor Dan e marcată din start cu X pe roșu, iar a lui Piedone cu bifă pe fond albastru, sugerează dintru început deznodământul încă de pe pagina de start a experimentului chiar și pentru cei care n-au răbdare să parcurgă tot jocul. Pe TikTok, Sebastian Burduja este pesemne cel mai prolix dintre candidați, vizitatorul paginii lui putând scrolla fără capăt între postările sale prilejuite de te miri ce – între altele, el și-a propus să documenteze zilnic în detaliu câte o groapă din București și o face consecvent cu fascinația unui Jacques Cousteau pornit să exploreze craterele din carosabil. Fiind un candidat lansat târziu în competiție, ce nu se poate aștepta nici măcar ca publicul să-l țină minte după nume (vezi și mai jos), întreaga lui campanie e croită din start pe memorabilitatea sa cromatică, el fiind tipul care apare într-un tricou polo turcoaz oriunde-l vezi (ca ministru are o cravată turcoaz, ba chiar și videoclipul melodiei lui de campanie este monocrom pe un fel de turcoaz). Culoarea aleasă trage deloc discret și din amintirea tricourilor albastre de campanie ale lui Traian Băsescu, care pare să fi fost în genere modelul de oratorie urmat de Burduja, dar tocmai în lumina diferențelor dintre cele două campanii se vede clar în ce mare măsură lupta politică s-a mutat azi exclusiv în sfera calităților estetice primare.
Măsurabil mai eficiente din perspectiva criteriilor de vizibilitate ale mediului online sunt, evident, live-urile pe care le produce George Simion, și care au mai mereu, cel puțin la nivel de sugestie și tensiune dramatică, ceva din postările unui youtube prankster. Într-una dintre ele, Simion se filmează pe stradă în Teiuș acroșând niște muncitori migranți din Pakistan: dialogul e politicos, cei interpelați n-au habar cine este, dar privitorul clipului informat asupra pozițiilor despre migrație ale AUR așteaptă, dintr-o clipă în alta, ca lucrurile să escaladeze. Totuși, nu se întâmplă nimic, pakistanezii sunt lăsați în pace, iar Simion se mulțumește să ne transmită nouă adevăratele sale gânduri asupra subiectului, dar suspansul a fost real și tocmai emoția generată astfel este cea care asigură de fapt circulația materialului. La fel, clipul în care Robert Negoiță – un alt producător de postări memorabile – stă alături de Sebastian Burduja mimând o relație de prietenie și reușește performanța de a-i poci atât prenumele, cât și numele de familie, s-a viralizat instantaneu și a avut pesemne mai mult succes decât toată campania lui Burduja. Detaliul ridicol sau umilitor – paradigmatică aici deja căzătura în direct a lui Emil Boc, în platoul unei emisiuni electorale în 2003 – devine acel punctum de care are nevoie comunicarea politică pe internet pentru a ieși din bula emitenților săi și a face scântei în cultura participativă, care se aprinde mult mai ușor când îi sunt gâdilate discret ranchiuna sau măcar plăcerea răutăcioasă a deriziunii. De aici se deschide latura mai tenebroasă a promovării politice online, ce include boți electorali, fake news pe platforme fantomă și campanii de descurajare a participării la vot țintite către categoriile de alegători cele mai vulnerabile la asta.
5.
Potrivit lui Sartori, principala cauză a mutațiilor de profunzime pe care le produc mediile în viața politică a democrațiilor contemporane se leagă de felul în care ele reduc valoarea funcțională a cuvântului – și, într-adevăr, cuvântul are mult de suferit în comunicarea electorală filtrată prin medii de astăzi. Un survol rapid peste sloganele celor mai mulți dintre candidați indică deja un vocabular redus la trei sau patru verbe elementare: vreau, pot, fac, în diferite combinații – trei sferturi dintre candidații la alegerile locale au ca deviză „primarul care face“. Chiar și atunci, însă, când cuvintele apar în număr mai mare, ele sunt de obicei fixate prin repetiții care le scot de sub jurisdicția raționalității (cum e insistența celor de la REPER pe formula „partidul Reper“, repetată ad nauseam în toate clipurile), sau sunt dinamizate prin elemente grafice. Cel mai adesea, de pildă, discursurile electorale sunt dublate de subtitrări afișate pe ecran cu un highlight ce se plimbă de pe un cuvânt pe altul pe măsură ce candidatul vorbește. Dispozitivul, extrem de popular în această campanie, cumulează multiple funcții. El este util mai întâi, pesemne, fiindcă mulți parcurg aceste clipuri pe dispozitivele lor portabile, în autobuz sau poate chiar la birou, în contexte în care nu pot accesa și sunetul, oferind deci un mod mai alert de a le viziona în regim mute. Dincolo de asta, însă, formatul, care amintește vădit de videoclipurile pentru karaoke, unde cursorul mobil ar trebui să-l ajute pe interpret să țină pasul cu melodia, are, prin această „cunoaștere tacită“ a formei, deopotrivă și un element performativ implicit, trăgându-l discret pe privitor într-o atitudine participativă de sing-along ce-i sugestionează adeziunea. Nu în ultimul rând, în fine, dispozitivul are totodată și particularitatea că face vizibilă – în contra intenției candidatului, desigur – mecanica asistată a propriei lui lecturi. În clipurile de promovare ale lui Nicolae Ciucă, de pildă, este limpede că el își citește mesajele de pe un teleprompter, iar pauzele neexpresive pe care le face aleatoriu între cuvinte se datorează, într-un mod ce devine evident atunci când discursul său e însoțit de textul îmbucătățit pe display, tărăgănării cu care i se schimbă lui însuși afișajul. Iar noi silabisim împreună cu el: un dispozitiv imersiv și brechtian totodată.
Ca atare, evoluțiile new media prelungesc, întâi de toate, tendința constatată de Sartori în privința televiziunii și a felului cum afectează uzul limbajului. Totodată, însă, procesul atrage aici în compasiune deopotrivă și expresia corporală și gesturile, ale căror stângăcii și falsități se lăsau înainte acoperite prin procesarea migăloasă a clipurilor de campanie de stil vechi sau prin editările emisiunilor de televiziune, în vreme ce acum ele ies tumultuos la iveală în noile formate de live pe rețelele sociale. Evident, această evoluție vine și ea cu un nou principiu de selecție a politicienilor, favorizând, mai mult chiar decât old media, firile histrionice ca Piedone în detrimentul inclusiv al profesioniștilor media precum Gabriela Firea, a căror disciplină gestică iese cel mult corectă, dacă nu rigidă din acest mod de prezentare. La ceilalți, însă, disconfortul corporal devine literalmente chinuitor de urmărit: Robert Negoiță închide ochii când vorbește și se bâțâie cu genunchii flexați ca un copil care se cere la baie; Rareș Hopincă (candidatul PSD pentru sectorul 2) își încleștează degetele la piept într-o poziție tipică pentru pozele de grup și atunci când merge alături de un interlocutor pe stradă; iar clipurile lui Sebastian Burduja și Nicușor Dan abundă de ceea ce fenomenoloaga Elizabeth Behnke numește „inadvertențe isometrice“7, i.e nepotriviri subtile între gesturi sau întârzieri forțate față de rolul lor firesc în raport cu rostirea.
Dincolo de toate acestea, însă, elementul de cringe cel mai greu de ignorat al acestor clipuri vine în cele din urmă și dintr-o ambiguitate a formei înseși, pe care o pun bine în lumină numeroasele clipuri de mutual endorsement lansate în aceste zile. Abundența lor e fără îndoială o particularitate a acestor alegeri comasate, unde Nicușor Dan, de pildă, trebuie să se prezinte rând pe rând cu reprezentanții tuturor partidelor care îl susțin ca să și strângă voturile aferente, în vreme ce reprezentanții partidelor respective trag și ele din popularitatea lui Nicușor Dan ca să se promoveze la celelalte alegeri; sau unde listele comune folosite de PSD și PNL pentru sectoarele Bucureștiului obligă candidații primăriilor de sector să se afișeze cu candidații ambelor partide pentru primăria generală și vice versa. Or, aceste clipuri – cum e de pildă cel deja amintit cu Negoiță și Burduja, sau chiar cele cu Negoiță și Firea (candidată atât la primărie cât și la europarlamentare) – vădesc deopotrivă, dincolo de stângăciile individuale ale fiecăruia, ori de cele care vin din nepotrivirile lor interpersonale, și o incertitudine a comportamentelor specifice mediului. Căci, altfel decât emisiunile de televiziune ce lasă moderatorului profesionist sarcina de a introduce vorbitorii și de a asigura tranzițiile dintre ei, aici formatul pune protagoniștii în situația de a se introduce singuri și de a fi în același timp cei introduși, moderându-se cu stângăcie tocmai fiindcă forma contractuală a asocierii lor politice își găsește doar chinuit expresia în cadrele colocviale ale live-ului social media, în parametrii căruia este evident cât de prost joacă amicalitatea.
6.
Cu două săptămâni înaintea începerii oficiale a campaniei electorale pentru alegerile europarlamentare, Uniunea Europeană a lansat un clip de încurajare a participării la vot. Clipul strânge supraviețuitori ai unor momente de răscruce a istoriei europene recente: ocupația nazistă în Olanda sau Franța, invazia sovietică în Praga, revoluția de la Timișoara, căderea zidului Berlinului. Prin intermediul camerei, ei se adresează nepoților sau copiilor lor, pe care-i vedem urmărindu-le povestea, pentru a le transmite mărturia unui trecut în care libertatea și exercițiul democratic nu erau de la sine înțelese, încurajându-i să aibă grijă de ele. Mesajul de suprafață al clipului e deci pur și simplu un îndemn adresat unei generații dezinteresate de politică, care ar trebui astfel implicată emoțional prin dispozitivul cinematic la rândul său al „scrisorii de la bunici“. În subtext însă clipul respiră o atmosferă sumbră și plină de anxietate, a democrației în pericol, în condițiile în care ascensiunea partidelor populiste în Europa și prelungirea războiului din Ucraina fac acel trecut să apară totuși, mai mult ca niciodată, pasibil de reactualizare, materialul funcționând deopotrivă și ca un semnal de alarmă, transmis întregului demos european, menit să atragă atenția asupra valorilor critice ce-ar trebui apărate prin acest vot. Nu e o capodoperă, dar are măcar meritul de a citi pe cât se poate nedisimulat în contextul angoasant al prezentului. Campania electorală românească ce tocmai s-a încheiat poate fi interpretată, cu puțină fantezie, ca un lung răspuns audiovizual la această scrisoare video plină de îngrijorare. Un răspuns bizar, ce-i drept, căci temele atinse în mesajul UE lipsesc cu desăvârșire sau transpar cel mult transfigurate irecognoscibil în materialele audiovizuale locale ca alarma ceasului deșteptător, ce devine în vis soneria telefonului după care cauți zadarnic pentru că mobila nu mai e la locul ei și toate sunt acoperite de boarfe.
Acest lucru se datorează mai întâi, din nou, comasării înseși, care conduce, prin melanjarea campaniei locale cu cea europarlamentară, la un primat vădit al problematicii locale chiar și în clipurile explicit țintite spre alegerile pentru Parlamentul European, într-un mod pe care jocul de oglinzi al mesajelor de sprijin reciproc între nivelurile politice amintite nu face decât să-l întărească. Pe de altă parte, atunci când transpar în vreun fel motive de îngrijorare sau o conștiință mai explicită a lumii periclitate în care trăim, acestea sunt fie acoperite constant de asigurarea că totul va fi bine, furnizată prin discursuri și imagini luminoase ale unei Românii europene ca reprezentare aspirațională a „normalității“ – i.e. visul ca nemijlocită „realizare a dorinței“, despre care Freud spune că e mai frecvent în producția onirică a copiilor – fie se dezlipesc de referentul lor real și apar deghizate în forme cu totul delirante, așa cum se întâmplă după Freud cel mai frecvent în cazul viselor normale ale adulților.
Paralela nu e nici pe departe atât de deplasată cum pare, în condițiile în care Freud însuși compară, într-un pasaj remarcabil din Interpretarea viselor, felul în care e încifrată gândirea onirică în episoadele abracadabrante ale visului cu modul în care sunt traduse articolele de opinie politică complexe în ilustrațiile care le acompaniază.8 După Freud, visul este, se știe, rezultanta a patru factori, ce-și dau concursul în articularea sa. Mai întâi, el rezultă dintr-un efort de condensare, căci din moment ce visul nu are la dispoziție operatorii ce dau în mod uzual sens gândirii logice diurne (conjuncții, negații, disjuncții etc.), delimitând și punând în legătură termenii, formularea unei idei în modalitatea gândirii onirice duce automat la acea amalgamare, în virtutea căreia o persoană poate fi simultan și o altă persoană, cuvintele se contrag în expresii și combinații aparent fără sens ș.a.m.d. În al doilea rând, visul se cristalizează printr-un efort de a eluda cenzura, ce duce întâi de toate la deplasări ale intensităților emoționale asociate obiectelor, menite să distragă atenția; astfel, bunăoară, o anumită persoană apare investită cu energiile emoționale ce revin de fapt alteia, iar adevăratul obiect se ivește numai într-o doară, ca și cum ar fi indiferent. În al treilea rând, visul rezultă dintr-un efort de reprezentare audiovizuală, care vine cu propriile sale exigențe, motivând soluțiile care se lasă cel mai ușor traduse în imagini. La aceasta se adaugă, în fine, în al patrulea rând, ceea ce Freud numește elaborarea secundară și care constituie practic aportul gândirii conștiente de trezie, ce supravine asigurând o coerență de suprafață a visului, vizibilă mai ales în momentele ce fac tranziția spre trezire incluzând în vis elemente ce țin deja de sfera contextului diurn al vieții de trezie (ceasul deșteptător etc.).
Toate aceste elemente sunt ușor de regăsit și în clipurile campaniei electorale recente, imediat ce dai la o parte – cum zice Freud c-ar trebui făcut în interpretarea psihanalitică a viselor – pojghița lor subțire de coerență superficială, în virtutea căreia noi trecem atât de ușor și în viața de zi cu zi peste discrepanțe, citind de pildă texte din care lipsesc litere ca și cum ar fi intacte. Așa, bunăoară, în clipurile cu voievozi ale AUR, condensarea operează la capacitate maximă, cu Ștefan cel Mare căruia îi ia locul George Simion și Europa care e simultan vrăjmașul otoman, cot la cot cu deplasarea, în virtutea căreia teme ale discursului suveranist, migrația și poate chiar războiul și criza economică sunt procesate de departe în termenii unor scenete împrumutate din „Povestiri istorice“. La fel, sloganul PSD, „votează românește“ prezintă, într-o formă condensată și deplasată, un program protecționist (cumpără românește, mănâncă românește) sub o formă non-sensică literal, dar făcută palatabilă pentru grupul european al partidului (cenzura). În tot cazul, e limpede că oniricul politic nu se manifestă niciunde mai plenar decât în clipurile inenarabile ale Dianei Șoșoacă.
Piesa de rezistență a campaniei sale deosebit de ofertantă în acest sens, ce include între altele un dans pe manele într-un câmp de rapiță și o ședință de magie cu o găină pentru susținerea unui candidat local, îl constituie videoclipul devenit instantaneu sursă de meme: „Vine Șoșoaca!“ Clipul țintește alegerile locale, dar nu vizează nicidecum doar candidatura ei punctuală la Primăria Generală, pe de o parte, fiindcă scenetele ce-l înfățișează pe primarul bărbos în exercițiu care trebuie alungat sunt complet fictive și n-au nicio legătură cu Nicușor Dan (deplasare), ci se pot referi la fel de bine la orice primărie din țară, pe de altă parte fiindcă „programul“ clipului e suficient de amalgamat (condensare, supradeterminare) încât să se preteze oricărui for în genere: e vorba aici despre o „revoluție a amazoanelor“. „Amazoanele“ sunt pesemne celelalte candidate ale partidului, de pe o listă care nu e totuși nicidecum exclusiv feminină, și nici nu-și face un scop din a susține explicit paritatea de gen. Mai mult, accentul feminin e numaidecât acoperit prin forma mitologică a referinței, ce subliniază mai curând, invers, virtuți din sfera machistă a războiului. În fapt, întregul imaginar al clipului evocă, iresponsabil într-un context umbrit de spectrul real al războiului, mobilizarea militară. În schimb, elementele militariste (uniformele, vehiculele de armată) nu sunt lăsate aici în seama unei lecturi literale, împrumutând doar discret ceva din radicalitatea de ton a unei grupări paramilitare pregătite să preia puterea în administrație inclusiv cu forța dacă e nevoie, ci dimpotrivă acest radicalism vizual, ce dublează agresivitatea de limbaj a clipului, e deplasat prin forma sa vizuală sexualizată și condus prin dansurile lascive ale interpretelor într-o zonă de cos-play și fetiș. Astfel, mesajul politic extrem e ascuns și aici sub țintelațiile formei media, i.e. a unei „cunoașteri cinematice tacite“, a cărei contribuție la estetica politică nu se reduce, după cum am încercat să arăt, în genere nicidecum doar la o formă de „elaborarea secundară“.
- Jacques Rancière: Le partage du sensible. Esthétique et politique. Paris: Le Fabrique Editions, 2000. ↩︎
- Walter Benjamin: Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice. Cluj-Napoca: Tact, 2015. ↩︎
- Vezi, de pildă, Rebecca Boguska, Guilherme Machado, Rebecca Puchta, și Marin Reljic (ed.): Tacit Cinematic Knowledge: Approaches and Practices, Lüneburg: Meson Press. ↩︎
- Sergei M. Eisenstein: „Montage and Architecture“, în: Assemblage 10 (1989), 110-131. ↩︎
- Vinzenz Hediger și Felix M. Simon: „Unauthorized Fictions: Political Conflict as Spectacle and the Question of Trust in the Age of Trump“, în Tacit Cinematic Knowledge, op. cit., 241-264. ↩︎
- Giovanni Sartori: Homo videns: imbecilizarea prin televiziune și post-gândirea. București: Humanitas, 2008. ↩︎
- Elizabeth A. Behnke: „Ghost Gestures: Phenomenological Investigations of Bodily Micromovements and Their Intercorporeal Implications“, în: Human Studies 20 (1997), 181–201. ↩︎
- Sigmund Freud: Interpretarea viselor. București: Trei, 2009, 402. ↩︎
Imagine reprezentativă:
My God, Help Me to Survive This Deadly Love, Dmitri Vrubel, 1990
