Am fost zguduit de reprezentația Jurnal de România de la Teatrul Masca.
Felicit în egală măsură echipa de actori – Mara Bugarin, István Téglás, Voicu Aaniței, Mara Căruțașu, Dragoș Stoica, Alina Crăiță, Valentin Mihalache – pentru curajul și elocința confesiunilor; pe scenarista și regizoarea Carmen Lidia Vidu, pentru un proiect brutal de real, pentru enorma documentare, precum și pentru meșteșugul de a selecta și lipi felii semnificative din viețile altora; pe managerul Catinca Drăgănescu, pentru includerea acestui proiect în repertoriul-concept de la Masca, #AiciSeViseazăLaSchimbare.
Jurnal de România de la Masca e necruțător ca niște copii care nu știu să mintă.
Rar mi-a fost dat să văd așa ceva, așa cum e performance-ul în care apare István Téglás, un artist mai mare decât majoritatea spectacolelor în care l-am văzut.
Știu ce vorbesc.
Dar vă rog să citiți mai întâi impresiile mele despre spectacolul de teatru documentar Jurnal de România. 1989, regia și scenariul Carmen Lidia Vidu, cu regretatul Ion Caramitru, Oana Pellea, Florentina Țilea și Daniel Badale, văzut în vara primului an pandemic. A fost o simbolică și foarte puternică ilustrare necontrafăcută a unui trecut dureros al țării, pe parcursul căreia niște actori și-au spus, simplu, poveștile. E impropriu spus că au jucat propriile roluri, pentru că nu au oferit nicio interpretare dramatică. Actorii nu au declamat nimic. Doar au povestit fragmente adevărate, tulburătoare, din viețile lor. Au fost confesiuni în primă audiție, n-am putut avea decât un profund respect pentru temeritatea acelor persoane publice de a-și deschide viețile în fața spectatorilor.
Prin urmare, nu am elogiat fiorul artistic al prestației actorilor. Dincolo de valoarea de probatoriu a mărturiilor și de niște destine pilduitoare, principala calitate a montării Jurnal de România. 1989 a fost că, răspicat și fără echivoc, a condamnat comunismul de la înălțimea unei instituții culturale de prim rang: Teatrul Național din București. Iar faptul că această condamnare a fost găzduită de un spațiu nou, configurat sub directoratul lui Ion Caramitru, a oferit și mai multe semnificații despărțirii de trecut.
Cu Jurnal de România #AiciSeViseazăLaSchimbare, din aceeași serie de proiecte cu vechea montare de la TNB, se poate identifica oricine e altfel.
Și oricine a fost abuzat, ca individ sau ca parte a unui grup social – eu însumi am fost gazat pe 10 august 2018, deci nu mi-a fost greu să empatizez cu ce s-a spus pe scenă.
Teatru documentar vs. jurnalism
În acest Jurnal de la Masca pică măști chiar dintre cele care au fost purtate la Teatrul Masca (și nu numai). O asemenea demascare, pe scena unui teatru, a abuzurilor și a racilelor din teatrul românesc e fără precedent. Păstrând proporțiile, în (totuși) mica lume a scenei bucureștene de ieri și de azi, mă așteptam ca, fiind la teatru, denunțurile din spectacol să fie făcute în stil mare. Să aibă ceva din scrisoarea deschisă „Acuz!…“ a lui Émile Zola despre „afacerea Dreyfus“, publicată pe prima pagină a cotidianului „L’Aurore“ la 13 ianuarie 1898. Am forțat această comparație ca să aveți dimensiunea șocului pe care s-ar cuveni să-l iște dezvăluirile din Jurnal.
Pentru teatrul românesc, ar fi important să urmeze alte dezvăluiri după acestea. Au mai existat, însă doar în presă – comit o indiscreție, fără să dau nume, ca în Jurnal: dezvăluirile jurnalistice despre un regizor m-au determinat să refuz cauționarea, prin prezența mea ca spectator, a unui abuzator dovedit, care a montat un spectacol la TNB. De alt ordin (cu mijloace artistice, nu prin confesiuni personale, comise live), s-au mai făcut dezvăluiri despre lumea teatrului. Nu în teatrul documentar, ci, o referință recentă, în filmul Anul Nou care n-a fost al regizorului Bogdan Mureșanu. Acolo am putut vedea cum funcționau relațiile dintre șefi și subalterni în teatru înainte de 1989. Din păcate, știți cum se spune, prinde orbul, scoate-i ochii, nu poți instrumenta un caz pe baza unei ficțiuni, deși e clar că e inspirată din realitate.
Numai că mijloacele teatrului documentar sunt limitate. Deși acest tip de reprezentație utilizează metode din jurnalism, e cvasi-jurnalistic. În mod obiectiv: e punere în scenă, nu presă. În timpul reprezentațiilor, nu au cum să răspundă acuzațiilor cei vizați. Or, fiind om de presă, indiferent de ce crezi tu „în civil“ (adică ți-ai format o părere personală întemeiată pe fapte care fundamentează concluzia că e un porc de câine), dacă acuzi pe cineva, trebuie să soliciți și punctul său de vedere. Câtă vreme am fost redactor-șef la unul dintre ziarele pe care le-am condus, am încercat să implementez o regulă simplă – gata cu „răspunsul nu ne-a parvenit până la închiderea ediției“! Nu publicăm până când cel acuzat nu ne spune ceva, chiar și „nu comentez“. Sigur, era o măsură extremă, clar foarte greu de aplicat în dinamica publicării zilnice, însă așa e, la modul ideal, în presă. De aceea jurnalismul a împrumutat un principiu fundamental din sistemul juridic, audiatur et altera pars. Ori proverbul african conform căruia „până când leul nu-și va spune povestea, vânătorul va fi mereu eroul“.
A nu se înțelege, Doamne ferește, că acuzatul de pe scenă ar fi fost vreun leu, iar actorii – niște vânători. Zic doar cum ar fi fost în presă și cum nu poate fi într-o reprezentație live de teatru documentar, socotit inclusiv de importanți regizori autohtoni un fel de verișor al jurnalismului. Deși există diferențe, după cum consemnează presa americană, citându-l pe Travis Russ, fondatorul și directorul artistic al Life Jacket Theatre Company din New York: „scopul nostru este să spunem o poveste și să o facem atractivă; scopul [jurnaliștilor] este să relateze fapte și să ajute cititorii să tragă concluzii pe baza faptelor. Noi descoperim adevărul, nu doar faptele, ceea ce face teatrul diferit“.
Pe scena unui performance documentar de la Masca, „se dau din casă“ abuzurile pe care le-a comis aici fostul șef. Sunt doar o parte din adevăr. Pentru a fi spus adevărul până la capăt, e nevoie de presă. Subiectul să coboare de pe scenă și să fie preluat de presa de specialitate – nu mai e treaba teatrului, nici măcar a unuia inspirat dintr-o părticică din munca jurnalistică, adică documentarea. Presa cinstită – în ce a mai rămas din media, avem din belșug și reprezentanți din tabăra opusă onestității – să demareze o investigație rotundă, cu verificări încrucișate ale acestor confesiuni publice despre un personaj real, printre altele, lipsit de integritate în exercitarea atribuțiunilor publice, conform unui verdict din justiție. Un personaj înrăit de faptul că nu mai e la putere și care acum se bate cu pumnul în piept, în postări publice, că e român și creștin, în stilul extremist al celor care anunță înainte de toate că sunt vegani.
#AiciSeViseazăLaStagnare
Să zicem că pot pricepe imperativul de a se renunța la vechile forme teatrale din dramaturgia tradițională, în favoarea unora contemporane, radicale. Probabil că dacă aș scotoci Internetul, aș găsi niște voci ale dialecticii „woke“ pretinzând că inclusiv „teatru“, termenul în sine, ar trebui abandonat. Și că singura formă de teatru adevărat e cea documentară, bazată pe o estetică revoluționară.
Estetic, însă, pe mine nu mă mișcă teatrul documentar.
Nici măcar teatrul textual, acea formă de teatru documentar care se bazează exclusiv pe cuvintele rostite de persoane reale. În pofida faptului că și teatrul textual, și cel propriu-zis documentar folosesc cuvintele unor persoane reale, eu prefer cuvintele inventate de persoane reale pentru unele fictive. Mă ajută să ajung mai repede la adevăr, dată fiind contribuția decisivă a modului în care sunt rostite pe scenă. În teatru, prefer interpretarea – formă performativă a artistului, imprimată stilului în care declamă, recită, spune un text, o traducere creativă trecută prin filtre dramaturgice, regizorale și actoricești – unei relatări netede, fără inflexiuni, de narator al unui documentar, așa cum sună cele din „Jurnal“.
Și n-o spun de la înălțimea teatrologului – căci nu sunt, n-am studii de specialitate – ci doar de la nivelul tastaturii unui jurnalist generalist cu preocupări culturale și din scaunul unui spectator cărunt, care a văzut mult teatru.
Or, teatrul documentar e un pic prea proletar pentru gusturile mele mic-burgheze, în care mă complac de ani de zile. Și am pomenit de burghezie pentru că în această orânduire mi se pare că am dreptul să fiu leneș. Nu e înfumurare, ci doar lene (nu atât de plină de înțelesuri precum cea oblomoviană, o simplă comoditate) de mic-burghez, care mă face să consider Militari un cartier proletar, ca și Ferentari sau Rahova, menționate în „Jurnal“. Iar în acest cadru proletar, scena devine o tribună, microfonul artistului – portavoce, iar realitatea nefardată – materia primă pentru un act prea social ca să-l pot socoti și artistic.
Pentru mine, teatrul continuă să fie legat de farmecul cortinei, pe care ne-a dat-o jos tovarășul Brecht. Ah, și gongul, îmi lipsește gongul! Teatrul tradițional m-a făcut, cel puțin în ultimii 40 de ani, să visez, pe când realitatea oglindită de teatrul documentar îmi dă coșmaruri.
Ca adolescent, am visat cu ochii deschiși la Tora Vasilescu – care a apărut doar într-o cămașă bărbătească pe scena spectacolului Mobilă și durere de Teodor Mazilu – în troleibuzul ce mă ducea din centru spre casă și pe traseul căruia puteam admira, de pildă, casa Mariei Tănase de pe Popa Nan, alt prilej de reverie. Drumul spre teatrul tradițional, cu tot cortegiul de gătire și pregătire, e tot o parte a visării. Sigur, se poate spune că actrița ar fi făcut pe oricine să viseze. Însă nu fiindcă apărea „déshabillé“ – făcea asta doar pentru că recrea cu mijloace artistice, de la ținuta concepută de costumieră până la propriul său trup, o scenă care nu era realitate, numai simula realitatea. Oricine putea pricepe convenția – era o prezență fizică ilustrând un arhetip moral din universul lui Mazilu.
Îmi amintesc de, poate, prima ocazie în care am conștientizat că teatrul e un spațiu special, magic, care doar imită viața, făcând însă această ficțiune mai interesantă decât e viața grație unor mijloace specifice, ce țin de artă. Am fost cu mama la Bulandra, să vedem spectacolul Gin Rummy de Liviu Ciulei, cu Clody Bertola și Petrică Gheorghiu. Mai întâi, m-a uimit că există un joc numit Gin Rummy de cărți – eu știam doar de unul cu pietre plasate pe tăblițe din lemn, căruia, în vacanțele petrecute în Ardeal, i se spunea, cu rezonanță maghiară, „römy“. Apoi, că personajul interpretat de Petre Gheorghiu a rostit cu voce tare, de mai multe ori, un termen licențios: „căcat!“. În troleibuz, cu voce joasă, am discutat cu mama: „ai auzit ce s-a strigat pe scenă?“. Auzisem. Și mi se părea uluitor că ascultasem așa ceva în public, era un termen lumesc, folosit evident în vorbirea curentă, însă de neîntâlnit „oficial“, în spațiul public, care pentru mine, la pubertate, însemna ceva care se întindea de la discursul oamenilor mari până la subtitrările filmelor TV și de la cinema până la presă. Și am intuit – rudimentar, firește – că teatrul e un loc în care nu numai ființele, ci și cuvintele sunt prelucrate artistic, printr-o reconstituire plină de imaginație a unei „scene a crimei“. Scena teatrului dă viață și cuvintelor moarte, și cuvintelor vii datorită unei înțelegeri artistice între actanți și public. E o artă burgheză, neangajată, spre deosebire de teatrul dramatic. Un metacomentariu cultural în care nu asistăm doar la o narațiune a unei experiențe sociale, ci la o reconstituire a acestei experiențe, cu mijloace teatrale, practic, o reinterpretare artistică. Aveam să citesc la mari oameni de teatru, cum a fost George Banu, că „lumea ca teatru presupune recursul la figurile şi uneltele indispensabile jocului. Roluri şi măşti, scenă şi culise“. Sau la Peter Brook: „în viața de zi cu zi, «dacă» este o ficțiune, în teatru «dacă» este un experiment. În viața de zi cu zi, «dacă» este o evaziune, în teatru «dacă» este adevărul“.
Asta caut în teatrul tradițional – o restaurare creativă, filtrată, care îmbogățește realitatea. În schimb, în teatrul documentar, dau peste un fel de conferințe TED, care nu mă fac să râd, să visez, să-mi pun imaginația la contribuție. După părerea mea, „docudramele“ nu mă cizelează spiritual, fiindcă nu fac niciun efort intelectual să recunosc adevărul străzii, pe care am părăsit-o pentru câteva zeci de minute ca s-o uit, nu ca să-mi intre în ochi. Sigur, e o perspectivă subiectivă, dar la ce să visez când urmăresc teatru documentar: la spânzurații lui Milo Rau? La prădătorii sexuali din America Is Hard to See? La poveștile reale despre discriminare din Sentimentul fragil al speranței, puse în gura actorilor de la Odeon de Carmen Vidu după ce a prelucrat dosare de presă apărute în publicația Gen, revistă?
Andrei Șerban e principala mea referință în domeniu, după ce în 1990 mi-a răsturnat toate ideile de teatru care le dobândisem citind cât de multă dramaturgie putusem și mergând la spectacole de genuri diverse în comunism, îndrumat de alt reper personal, unchiul mamei, influent profesor și critic, primul universitar din România care a predat teatru bilingv. Regizorul mi-a mărturisit cândva lucruri cu care constat azi că rezonez foarte tare: „pentru mine este un mare handicap al teatrului care se face astăzi în lume, peste tot. Și handicapul ăsta este negativitatea mesajului unui spectacol. Intru în teatru destul de deprimat, pentru că viața nu e foarte plăcută și, pe la șapte seara, nu sunt chiar cel mai optimist om din lume. Mă duc la teatru cu frustrările mele, cu deprimarea mea, mă așez pe scaun și aștept să mi se schimbe starea, pentru că de aia mă duc la teatru, nu ca să devin și mai rău. Și foarte des văd acolo realitatea mai neagră decât e. Adică e mai cumplită, e mai frustrantă, e mai puțin imaginativă. Or, în teatru, doresc să caut lumina. Prin teatrul adevărat, nu prin comedii bulevardiere. Chiar prin comedii, dar prin ceva care îmi dă speranța să ies din teatru cumva mai liniștit, cumva mai înțelegător, cumva mai sensibil și nu să ies din teatru mai plin de ură“.
Îmi plac convenția, transfigurarea artistică, adevărurile transformate în ceva mai semnificant decât simpla lor enumerare – am adorat-o pe scriitoarea catalană Care Santos când mi-a mărturisit că ficțiunea e locul favorit al dumneaei de pe lumea asta.
Nu merg la teatru să aflu povești adevărate cu care mă pot identifica.
Așa sunt eu, nu spun că așa e bine sau drept.
Vreau, în schimb, să-l văd pe Liviu Dragnea proiectat artistic în Richard 3, pentru că e deopotrivă un exercițiu creativ artistic și unul de imaginație. Merg la Oedip nu ca să aflu povestea – pe bune, o știam – ci ca să îi descopăr tâlcuri conferite de viziunea regizorală și de echipele artistice și actoricești, dezvăluind un adevăr mai mare decât adevărul. Paradoxal, fiindcă sunt jurnalist, nu mă încântă să văd pe scena unui teatru expresii ale jurnalismului pur, căci nu cred că e locul lor acolo. Mai degrabă mă uit la un spectacol pus în scenă după o piesă despre jurnalism, bunăoară, Ultima oră de Mihail Sebastian. Cu toate tușele ei groase. Mai ales pentru că are tușe groase când prezintă cosmetizat realitatea. Vedeți bine, aleg stratul gros de fond de ten și nu obrazul fad al realității.
Astfel încât, cu toate că mă consider o persoană cât se poate de deschisă la nou, în teatru sunt nevoit să prefer stagnarea, ca adeziune la formele tradiționale bogate, polisemantice, în detrimentul schimbării aduse de documentarele scenei. O opțiune naturală, deși cumva împotriva firii – Aldous Huxley a explicat-o mai cinic decât aș putea s-o fac eu: „problema cu ficțiunea e că are prea mult înțeles, pe când realitatea n-are niciun înțeles“.
Strămoșii teatrului dramatic
Tot Andrei Șerban mi-a spus – și am băgat la cap, căci îmi vorbea cel care a condus decenii catedra de teatru a unei celebre universități din New York – că „nu e misiunea teatrului să pornească o revoluție, s-o explice, s-o elaboreze. Niciodată nu a schimbat viața nimănui teatrul, niciodată nu a creat nicio revoluție, teatrul nu pentru asta e făcut. Teatrul este ca să dea sugestii, metafore sau pilde, prin care știm că avem ceva în comun“.
Teatrul documentar a venit pe lume gângurind revoluționar în URSS. Bebelușul a fost înfășat într-un material de culoarea „bluzelor albastre“ („sinaia bluza“). Așa erau uniformele purtate de un colectiv de teatru agitprop, care a zămislit alte trupe, angajate de Departamentul de Agitație și Propagandă al URSS pentru a dramatiza evenimentele curente și pentru a le prezenta cetățenilor sovietici idealuri și mesaje politice. Actanții, vrednici muncitori culturali pe frontul propagandistic, puneau în scenă un „ziar viu“ („jivaia gazeta“), demn să îi inspire pe scriitorii sovietici, considerați mai târziu de Stalin „ingineri ai sufletului“ – un concept preluat din zbor de Jdanov și dezvoltat în realismul socialist.
În paralel, în spațiul germanic, marcantul om de teatru Erwin Piscator introducea ideologia comunistă în teatrul său proletar, propagând pe scenă narațiunile revoluționare ale luptei de clasă. Avea să ajungă mult mai târziu – după Al Doilea Război Mondial și revenirea din exilul american ca urmare a „vânătorii de vrăjitoare“ din era McCarthy – la „teatrul confesiv“ din RFG (tovarășul Piscator a fost și membru corespondent al Academiei RDG-iste, unul dintre puținii vestici tolerați). Citez din lucrarea Erwin Piscator’s Russia’s Day: Agitprop between History and Myth de dr. Monika Bregović de la Universitatea din Zadar: „scena artistică a Republicii de la Weimar a fost marcată în mare măsură de noi forme de artă realistă care au apărut alături de mișcările avangardiste ale expresionismului și dadaismului. Noile forme de artă care au pus în prim-plan realismul au inclus teatrul agitprop, mișcarea Noua Obiectivitate și teatrele epice și documentare ale lui Erwin Piscator și Bertolt Brecht. Cea mai mare parte a artei documentare din această perioadă era explicit legată de anumite ideologii, deoarece autorii săi o considerau potrivită pentru medierea ideilor politice. Erwin Piscator a fost unul dintre aceștia, deoarece credea că teatrul documentar este mai potrivit pentru afirmarea ideilor comuniste“.
Mă documentez îndelung în privința teatrului documentar, care în secolul XXI a îmbrăcat cu totul alte forme. M-am cutremurat văzând, la FITS, un „making-of“ al unei grozăvii de neînchipuit, Ultima cină/Familie, dramaturgie & cercetare Carmen Hornbostel, regia Milo Rau. Mă scufund în dosarul „Cum se rezolvă o problemă precum teatrul documentar?“, cu subtitlul „Lucrările de teatru bazate pe materiale reale variază atât de mult încât tot ce au în comun este aversiunea creatorilor lor față de etichete“, realizat de Amelia Parenteau pentru American Theatre. Mă străduiesc să fiu cât de cât la zi cu tendințele și să pricep cu ce se mănâncă.
Regizoarea Jurnalului s-ar bucura ca această formă de teatru să fie o categorie distinctă la Premiile UNITER. Carmen Vidu a solicitat recent crearea unui premiu aferent. Citez: „un premiu UNITER pentru teatru documentar ar poziționa România pe o hartă internațională a teatrului angajat social, alăturând-o unor țări unde acest gen este deja valorizat. Teatrul documentar românesc are o forță unică, adesea explorând teme marginalizate sau subreprezentate, de la memorie colectivă și traume istorice, la realități sociale acute. Este un teatru care nu doar observă, ci intervine în spațiul public, oferind un dialog critic esențial“.
Dacă aș fi în UNITER, deși nu voi fi niciodată, aș ezita un pic. Mă impresionează, desigur, faptul că teatrul documentar dă voce celor fără de voce și are tot soiul de idei progresiste. Doar că, poate ați reținut, mă consider mic-burghez. „Hei-rup“-ul, „dă-i și luptă“, „jos cu ăia“ – care au stat la baza teatrului documentar și, știți zicala, ce naște din pisică șoareci mănâncă – au fost prea proletare pentru gustul meu. În treacăt fie spus, nu mă uit la reality-show-uri (chit că acolo doar oamenii sunt reali, scenariul e ticluit).
Cred că interferența socialului și a realului în teatru îmi poate provoca niște coșmaruri socialiste, prin urmare visez la ficțiunea din capitalism.
Imagine: Center Theater Oak Ridge, 1944
