În artă, lucrurile par a pendula mereu între extreme. Sunt celebre cazurile mai vechi sau mai noi de artiști foarte înstăriți (de la Michelangelo Buonarroti și Peter Paul Rubens la Pablo Picasso sau Salvador Dalí – cel supranumit Avida Dollars de către André Breton, printr-un joc ce presupunea amalgamarea literelor din numele său –, ajungând până la un creator și colecționar contemporan, precum Damien Hirst), după cum la fel de cunoscute sunt viețile creatorilor aflate la limita subzistenței (Vincent van Gogh, Amedeo Modigliani, Paul Gauguin și mulți alții) și, uneori, chiar sub ea. Sunt documentate istoriile de viață ale unor artiști care au reușit să se întrețină (relativ) decent o parte din viață, dar au sfârșit prin a da faliment, lăsându-și familiile în situații financiare precare după moartea lor (Johannes Vermeer) sau fiind înmormântați în gropi comune (precum Rembrandt, în biserica Westerkerk din Amsterdam, sau Mozart, în cimitirul St. Marx din Viena).
Explicațiile acestor discrepanțe în privința nivelului de trai sunt multiple și ele țin nu numai de personalitatea artistului și de contextul lui familial, de moșteniri, ajutoare, figuri protectoare și prezența sau absența lor, ci și de epocă, raportul cu piața, tipul de artă practicat ș.a. În zilele noastre, mai intervin și alte constante în această ecuație: gestionarea drepturilor de autor, reproductibilitatea, (in)capacitatea de a intra pe o piață globală, strategiile de marketing etc.
Contrastul menționat anterior se reflectă și în distanța considerabilă dintre evenimentele pline de fast și teribil de costisitoare organizate pentru promovarea expozițiilor anumitor pictori, fotografi sau designeri, susținuți de corporații sau de indivizi interesați de producțiile lor, și încercarea altora de a-și duce zilele având unul sau mai multe joburi, în paralel cu creația propriu-zisă. Și-atunci se naște firesc întrebarea – de ce ar vrea cineva să devină artist (indiferent de ramura sau domeniul artei în care ar activa) – conștient fiind că nivelul de trai pe care-l va atinge nu va fi nici măcar unul satisfăcător, în pofida strădaniilor? Cel mai frecvent, răspunsul specialiștilor preocupați de sociologia artei ne conduce înspre o direcție simbolică: arta este percepută ca o formă de sacru, iar artistul pare a fi el însuși aureolat de această atingere a sacralității. În contemporaneitate, actul artistic poate fi înțeles uneori chiar ca o variantă laică a religiei (fapt marcat și de practicarea unui cod comportamental rezervat odinioară spațiului ecleziastic: tăcerea din interiorul muzeelor sau din răstimpul concertelor de muzică clasică).
Mai mult decât atât, arta are o valoare inestimabilă și aproape imposibil de cuantificat și de echivalat în planul realităților mundane, ca dovadă că guvernele unor țări (nu e și cazul României aici, care a ratat, în 2016, șansa de a cumpăra sculptura lui Constantin Brâncuși, Cumințenia pământului) sunt dispuse să plătească sume exorbitante pentru achiziționarea unor opere ce poartă semnătura figurilor majore ale domeniului. Hans Abbing, artist și profesor de sociologia și economia artei la Universitățile din Amsterdam și Rotterdam, oferă într-una dintre cărțile lui (Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam University Press, 2002), exemplul Băncii Naționale a Olandei care a achiziționat în anul 1998, pentru suma de 36 de milioane de euro, o operă de Piet Mondrian cu scopul de a o așeza între comorile națiunii.
Nici scriitorii nu au dus-o mai bine decât pictorii. Figuri înscrise astăzi în Panteonul literaturii universale – Edgar Allan Poe, Oscar Wilde, H. P. Lovencraft, Herman Melville sau Franz Kafka – și-au sfârșit existențele în boli și sărăcie. Lista ar putea fi lesne completată cu autori români celebri, de la Eminescu, Creangă și Slavici, la fostul ministru al Cultelor, Dimitrie Bolintineanu, până la Macedonski, Grigore Alexandrescu sau Panait Istrati, pentru a-i numi doar pe câțiva dintre cei care s-au stins în condiții absolut precare.
Sărăcie la puterea a doua. Invizibilitatea genului feminin
Sub semnul feminității, sărăcia a căpătat alte nuanțe, care i-au brăzdat și mai adânc chipul. Pentru femeile artist, găsirea unui loc în societate și posibilitatea de a se întreține din propria muncă erau și mai dificil de întreprins. Inventând o soră a lui Shakespeare în eseul O cameră doar a ei, Virginia Woolf a imaginat silueta unui fel de hologramă literară, în care a topit identitățile femeilor care, de-a lungul timpului, nu s-au putut exprima, neavând acces la educație și la minime resurse financiare. Ea a denunțat astfel distanța insurmontabilă dintre imaginea femeii din ficțiune (personaj „foarte complex, eroică și rea, splendidă și sordidă, infinit de frumoasă și extraordinar de hidoasă, la fel de grozavă ca un bărbat“) și din realitate (o ființă „captivă, bătută și chinuită“). Dacă în teritoriile imaginarului apare ca o învingătoare, în spațiul tern al realității i s-a rezervat rolul de victimă, de făptură asuprită și complet dependentă: „La nivel imaginar este extrem de importantă; în realitate este complet irelevantă. Străbate poezia din scoarță în scoarță, dar este total absentă din istorie. În ficțiune domină viețile regilor și ale cuceritorilor; în realitate, este sclava oricărui băiat ai cărui părinți i-au pus cu de-a sila un inel pe deget. Unele dintre cele mai inspirate cuvinte, unele dintre cele mai profunde gânduri din literatură sunt rostite de buzele ei; în viața reală abia dacă putea citi, arareori putea scrie și era proprietatea soțului ei.“ (Virginia Woolf, O cameră doar a ei, trad. de Anca Dumitrescu şi Elena Marcu, Bucureşti, Black Button Books, 2018, p. 47)
Înțelegem, așadar, că sărăcia femeii artist s-a manifestat până recent (și continuă să se manifeste în anumite zone ale lumii) la puterea a doua față de cea a bărbatului, întrucât nu a fost vorba numai de absența mijloacelor materiale, ci și de privarea de un anumit loc în societate, de dificultățile includerii în structuri artistice (breasla pictorilor, de pildă) sau ale recunoașterii statutului de creator. Deși lucrau frecvent în atelierele de familie, sub conducerea tatălui sau a soțului lor, femeile au intrat târziu în asociații de profil și în academii de artă. În secolele al XVI-lea și al XVII-lea, în anumite cetăți italiene (Florența, Roma, Bologna) și orașe din teritoriile protestante ale Țărilor de Jos, câteva femei au reușit să străpungă acest zid al segregării de gen. Au fost atât de puține, încât numele lor ies și mai puternic în evidență pe canavaua artei eminamente masculine a epocii. De regulă, cele care au făcut acest salt erau odrasle de pictori (cazul Artemisiei Gentileschi, fiica lui Orazio Gentileschi, prima femeie acceptată în instituția fondată de Cosimo I de Medici, Accademia delle Arti del Disegno din Florența) sau soții de artiși (deși lui Judith Leyster, cea dintâi reprezentantă a sexului frumos inclusă în breasla pictorilor din Haarlem în 1633, căsătoria cu Jan Miense Molenaer nu i-a întărit statutul artistic, dimpotrivă, i l-a diminuat, accentuând latura domestică a existenței sale de soție și de mamă).
Are arta sex și e judecată în funcție de el?
Deşi pare evident și lesne de argumentat faptul că arta nu are sex, tiparele mentale perpetuate până în secolul XX dovedesc contrariul. Perceperea operei de artă a depins foarte mult de genul autorului şi de aşteptările pe care receptorul le are în funcţie de acesta. Așa se face că unele dintre lucrările create de femei au fost o perioadă atribuite unor artiști bărbați și caracterizate în consecință, iar atunci când cercetările mai aprofundate au scos la iveală numele autoarei reale a tabloului, critica de specialitate și-a modificat discursul privitor la respectiva lucrare. Atributele folosite pentru a caracteriza pânzele semnate de nume masculine se înscriau adesea în sfera puterii – vigoare, măreţie, forţă –, în timp ce creațiilor feminine le erau destinate etichete precum preţiozitate, decorativitate, miniatură, sensibilitate, sentimentalitate, slăbiciune, amatorism.
Vreme îndelungată, femeii i-a fost refuzat statutul de subiect iniţiator de discurs, fiind privită mai degrabă ca obiect de studiu; ea juca rolul muzei inspiratoare, era personajul de admirat și de transpus pe pânză, nu forţa creatoare. Așa se explică și zonele albe sau cvasi-tăcerile din istoria artei. Există câteva excepții notabile, autori care menționează în scrierile lor câteva nume de artiste, dar într-un context nu întotdeauna pe deplin favorabil. Plinius cel Bătrân, în Historia naturalis, numește 6 femei-artist – Timarete și Aristarete – fiice de pictori, Olympia, Kalypso, Elena din Egipt și Iaia din Kyzikos. Boccaccio, în De Claris Mulieribus…, include, între cele 104 biografii rezervate chipurilor feminine, și trei biografii ale unor artiste – Thamyris, Irene și Marcia –, tocmai pentru a-și putea manifesta uimirea că reprezentantele sexului lor au putut accede la creație, întrucât el considera că arta este complet străină minții femeilor și astfel de creatoare sunt doar excepțiile care întăresc regula. Giorgio Vasari, în cea de-a doua ediție la Viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților, nu trece sub tăcere câteva pictorițe, precum Lucreția Quistelli della Mirandolla, Irene di Spilimbergo, Barbara Longhi, Properzia de Rossi, Lavinia Fontana, Elisabetta Sirani. Cea mai cunoscută dintre ele, inclusiv în plan internațional, rămâne Sofonisba Anguissola (provenind dintr-o familie nobiliară scăpătată, cu mai multe surori, toate pictorițe), care ar fi putut primi statutul de pictor regal la curtea lui Filip al II-lea al Spaniei, dar, fiind femeie, a fost invitată în calitate de domnișoară de onoare, pentru a îndeplini, în fapt, aceeași sarcină ca un pictor regal. Sofonisba Anguissola a fost una dintre artistele care a avut curajul de a-și face în repetate rânduri autoportretul, la diverse vârste din viața ei îndelungată. Să nu ne lăsăm însă păcăliți de aceste siluete feminine din viețile lui Vasari: ele sunt mereu tratate ca niște excepții și, chiar în acești termeni, sunt înfățișate în culorile virtuților asociate cu ideea de feminitate (delicatețe, sentimentalism, decorativism), marcându-se mereu opoziția netă dintre bărbați și femei în alegerea subiectelor (cele cu adevărat monumentale și semnificative revenindu-le celor dintâi) și în maniera de a le figura.
Puținătatea informațiilor referitoare la femeile care au avut un cuvânt de spus în domeniul artei a determinat-o pe Linda Nochlin să-și pună, în titlul unui eseu publicat în 1971, un soi de întrebare retorică, menită să deconstruiască mitul genialității exclusiv masculine în plan artistic – Why have there been no great women artists? Ulterior, pentru a demonstra fără drept de apel existența artistelor, cu parcursurile, tehnicile și manierele lor specifice de lucru, împreună cu Ann Sutherland Harris, Linda Nochlin a adunat timp de 5 ani material privitor la 84 de creatoare de frumos, din Renaștere până la jumătatea secolului XX, și a inaugurat, în 1976, expoziția Women Artists (1550-1950). În 2007, a continuat la un alt nivel proiectul, prin expoziția gândită împreună cu Maura Reilly, Global Feminism, privilegiind artistele născute după 1960, originare de pe 6 continente, pentru a crea un parcurs mai puțin centrat pe realitățile lumii occidentale.
Dincolo de marginalizarea și minimizarea importanței lor ca artiste, multe dintre ele nu au putut fi cu adevărat valorizate în vremea lor, din pricina prejudecăților și a restricțiilor impuse de bărbați. Un caz tragic este cel al Mariettei Robusti, fiica lui Jacopo Robusti (identificat în studiile de istoria artei sub numele de Tintoretto). Portretele ei au fost foarte bine primite în epocă, fiind cunoscută până în Spania şi Austria, de unde a primit invitaţia de a deveni pictor pentru respectivele curți regale. Însă tatăl ei i-a interzis să plece şi a căsătorit-o în Veneţia, obligând-o să rămână să lucreze în atelierul lui; din nefericire, Marietta a murit la vârsta de numai 30 de ani, la naşterea primului copil.
Altele s-au căsătorit și au făcut un număr mare de copii, ceea ce le-a împiedicat să mai activeze pe cont propriu, mulțumindu-se să lucreze în atelierele soților.
Poate cel mai cunoscut caz de marginalizare și de discriminare a femeii din istoria artei se oglindește în lucrarea lui Johann Zoffany, The Portraits of the Academicians of the Royal Academy, datând din 1771-1772. Tabloul îi înfăţişează pe membrii Academiei Regale, adunați într-un atelier de pictură, discutând relaxaţi despre studiul nudului. Există şi 2 artiste (Mary Moser şi Angelica Kauffman) care au contribuit la întemeierea Academiei Regale, dar nu sunt figurate alături de ceilalţi pictori, ci în 2 portrete întunecoase, în care abia li se disting trăsăturile, aşezate pe pereţii încăperii.
Istorii despre sărăcie
Foarte multe artiste au trăit în condiții de precaritate și de insecuritate materială. Séraphine Louis sau Séraphine de Senlis (1864-1942), una dintre cele mai cunoscute reprezentante ale artei naive franceze, a fost orfană din copilărie și a trăit constant în lipsuri, lucrând ca păstoriță, ulterior ca servitoare și femeie de serviciu. După ce își termina muncile în casele altora, în răstimpul nopții picta, considerându-se inspirată de Fecioara Maria și de îngeri, într-un demers mistic. După descoperirea ei de către Wilhelm Uhde, unul dintre primii colecționari ai cubismului și ai artei primitive moderne, și organizarea unor expoziții, Séraphine a început să dezvolte un comportament megaloman și să manifeste o serie de tulburări psihice, care au condus la internarea ei într-un azil psihiatric, unde s-a stins din viață, în timpul ocupației germane.
Traseul de la muză la artistă l-a parcurs cu succes Suzanne Valadon (pe numele real Marie Clémentine), mama lui Maurice Utrillo, însă greutățile materiale nu au ocolit-o niciodată. Fiică a unei spălătorese necăsătorite, Suzanne a fost nevoită să lucreze de mică, mai întâi ca spălătoreasă și croitoreasă, iar la vârsta de 15 ani a intrat într-o trupă de circ, activitate la care a fost obligată să renunțe în urma unui accident ce a survenit la mai puțin de un an distanță de la începerea acestei cariere. S-a mutat în Montmartre, unde a pozat pentru o suită de artiști impresioniști (unora fiindu-le mai mult decât model), precum Pierre-Auguste Renoir, Henri de Toulouse-Lautrec, Edgar Degas, Puvis de Chavannes. Spiritul ei de observație și talentul nativ au ajutat-o să devină o pictoriță apreciată, cunoscută pentru o serie de excentricități. A avut o intuiție extraordinară atunci când și-a îndemnat fiul să deseneze, în timp ce era internat în spital, din pricina abuzului de alcool.
Alte artiste care au întreținut relații cu mentorii lor au trăit adesea în umbra acestora și s-au stins frecvent fără a obține în timpul vieții recunoașterea pe care ar fi meritat-o. Poate cazul cel mai cunoscut este cel al lui Camille Claudel, sora mai mare a poetului Paul Claudel, eclipsată de personalitatea profesorului și iubitului ei, Auguste Rodin. După despărțirea de el a suferit un șoc și a fost internată în diferite spitale de boli mintale.
Astăzi cunoaștem detalii despre existențele retrase sau însingurate ale unor creatoare aproape necunoscute în timpul vieții. Cea mai mare parte a operei scrise de poeta Emily Dickinson a fost valorizată abia postum; activitatea artistică a Paulei Modersohn-Becker, una dintre reprezentantele de frunte ale expresionismului timpuriu german, a fost, de asemenea, recuperată la ceva timp de la crearea operei ei, întinse de-a lungul a 14 ani. Din nefericire, ea s-a stins din viață tânără, fără să fi cunoscut succesul financiar. În Rusia, Anna Ahmatova a scris în condiții de teroare și lipsuri materiale evidente, abia după moartea lui Stalin a fost reabilitată și recunoscută pentru incontestabila ei valoare literară. Iar exemplele ar putea continua, incluzând și figuri de creatoare din spațiul autohton, precum Margareta Sterian sau Elena Farago, care și-au trăit destinele în condiții adesea extrem de precare. Între marginea de sus și cea de jos a creației, artistelor pare a le fi adesea rezervat tivul, spațiul de penumbră și de chin. Privite însă prin ochii posterității, ele pot fi așezate (măcar postum, compensatoriu) în locul pe care arta lor îl merită din plin.
Imagine: Johan Zoffany, The Academicians of the Royal Academy (detail), 1771–1772
