Când filmează, Jonas Mekas nu înregistrează realitatea din jurul său decât incidental. O captează și o modelează, încercând s-o integreze într-un fel de flux perceptiv. De cele mai multe ori, cadrele îi ies mișcate, nehotărâte, punctul lor focal schimbându-se în permanență. Iar atunci când sunt puse laolaltă, destabilizează orice încercare de înțelegere, de găsire a unei legături sau de recompunere a unei povești.
Montajele lui Mekas sunt extrem de rapide. Tăieturile sale sunt eliptice (pe alocuri aproape subliminale) și hipnotizante, pentru a se asigura că nu te vei putea descurca prin acest tip de labirint fără ajutorul său. Așa reușește să confere cadrelor sale un statut similar amintirilor. Ele devin asemenea unei serii de experiențe individuale și deci netransmisibile, la care nu poți avea acces decât într-un mod mediat. Colajele lui sunt întrerupte de text și acompaniate de muzică, însă de cele mai multe ori textul nu explică imaginile, ci cel mult le descrie (într-un sens arhivistic), le „numește”, iar extrasele sonore le accentuează ritmicitatea (potențându-le calitatea estetică într-atât încât să te facă să te pierzi în ele).
Asaltându-ți astfel atenția și obosindu-ți abilitatea de a da un sens la ceea ce-ți este prezentat, Mekas se asigură că-l vei asculta, că vei fi atent la ce îți spune. Și într-adevăr, discursul lui este fascinant, atât pentru ceea ce spune, cât și pentru modul în care o face. Felul său sacadat de a vorbi și puternicul accent european nu te lasă să te pierzi în povestire, ci te forțează să-l asculți cu foarte mare atenție. Până și cea mai banală afirmație capătă la el o valoare aparte. Fiecare intervenție a sa implică o muzicalitate specifică, o exaltare a actului de pronunție. Farmecul discursului lui Mekas rezidă întocmai în această tensiune dintre manierismele sale și poezia frazelor sale.
Reminiscențele unei călătorii în Lituania documentează nu atât o călătorie înapoi în țara de origine a lui Mekas, cât mai ales o călătorie înapoi în trecut.
Filmul începe cu o serie de cadre din New Yorkul emigranților est-europeni (o selecție din primele cadre trase de Mekas odată ajuns în America în anii 1950–1953). Vedem blocurile de locuințe, sârmele de întins rufe, coșurile de fum și strada unde a copilărit Henry Miller. Vedem oameni de toate vârstele strânși la intersecții și prin parcuri, îi vedem cum privesc curios direct în aparat. De fapt, ei privesc prin aparat înspre unul de-al lor. Mekas are grijă să sublinieze încă de la început un lucru: călătoria către satul unde a copilărit și pe care nu l-a mai văzut de 25 de ani nu este doar a sa, ci a tuturor celor relocați, a tuturor celor nostalgici pentru viața pe care au lăsat-o deoparte undeva în trecut pe vechiul continent.
A doua parte a filmului este structurată în 100 de „amintiri” ale călătoriei sale înapoi în Lituania (din 1971). Această serializare subliniază într-o oarecare măsură artificialitatea discursului său diaristic (fie el și vizual) care nu trebuie confundat cu o povestire (deși abundă în descrieri și episoade narate). Cartoanele prin care sunt numerotate amintirile au în același timp un rol de sortare (care este întotdeauna un act post-factum), cât și unul de distanțare a privitorilor de conținutul imaginilor (care, astfel prezentate, îți exaltă însăși calitatea lor de imagini). Mekas trece de data aceasta în fața aparatului de filmat. Ne lasă să-l vedem. Nimic nu pare să se fi schimbat de când era copil. Timpul pare să fi stat pe loc, iar el pare să fi reintrat cumva în propriul trecut. Îl vedem pe el și pe fratele său cum cutreieră câmpiile, cum își vizitează mama, cum petrec cu toții în casa unde au locuit, cum se duc la școala în care au învățat. Îi vedem cum se prostesc, se aleargă și se joacă ca doi copii. Prezența lor în acel peisaj neschimbat trece drept un simplu anacronism atât pentru privitori, cât și pentru ei. Disjuncția temporală apare însă în moduri extrem de subtile. Mekas povestește cum nu recunoaște pădurea care se întrevede în zare. Apoi, amintindu-și cum el și frații săi au sădit în copilărie semințe prin locurile acelea, are loc declicul. Brusc, urmele timpului îi redevin vizibile. Ceea ce încearcă el cu acest film este să le facă vizibile și pentru noi. Deși totul se bazează pe o convenție. În acest caz, un alt rol al numărătorii ar putea fi acela al unui cronometru (care anunță sfârșitul iluziei).
A treia parte a filmului cuprinde o explorare a diverselor locuri prin care au trecut odată cu părăsirea precipitată a Lituaniei în anii celui de Al Doilea Război Mondial. Mekas caută de această dată urmele trecutului, dar îi este greu să le găsească. Într-o suburbie a Hamburgului regăsește locul unde el și fratele său au fost ținuți într-un lagăr cu prizonieri de război. Găsesc un teren viran și se așază pe locurile unde își amintesc că au fost paturile în care au dormit. Ba chiar vizitează fabrica unde au fost forțați să muncească. Mai apoi vizitează Viena, unde din întâmplare ajung să documenteze un imens incendiu la cea mai mare piață de fructe. Mekas subliniază comentariul unui prieten de-al său care zice că acea piață ar fi fost cea mai frumoasă din oraș și că n-ar fi de mirare să se afle că incendiul ar fi fost provocat intenționat (un act radical al modernizării și progresului).
În Reminiscențele unei călătorii în Lituania, Mekas propune diverse feluri de raportare la trecut (de la nostalgie, la imersiune și distanțare), dar și o modalitate de lucru cu trecutul. El nu încastrează amintirile pe un suport fizic, ci le evocă numai prin intermediul fluxului de imagini. Prin faptul că nu ne lasă să uităm că ceea ce urmărim nu este decât o reminiscență a unei călătorii (adică o urmă a unei amintiri, o readucere în prezent, o reconstrucție), ne face mereu atenți asupra actului de a lucra cu imaginile, dar și asupra faptului că acestea și, in extenso, trecutul sunt (re)modelate continuu (de orice fel de discurs).
Imaginea reprezentativă: Viktoras Kapočius, Jonas Mekas visiting Biržai, Lithuania, 1971
