La un moment dat, pe parcursul celei de-a doua jumătăți din Kontinental ’25, „eroina“ Orsolya – jucată de Eszter Tompa, o regizoare și actriță poliglotă ale cărei capacități lingvistice extraordinare sunt fructificate pe deplin de către Radu Jude, care a turnat în mare viteză, la finele anului trecut, după wrap-up-ul anticipatului Dracula, acest lungmetraj compact pe un iPhone, cu o echipă minimală, cu usual suspects (Panduru, Cristuțiu, Spahiu, Pavlu) – cade într-un somn neliniștit în timp ce se uită la televizor.
Orsolya este singură acasă, în Florești, comuna cu cea mai mare populație și creștere demografică din România. Soțul și copiii ei au luat-o înainte, într-o vacanță în nordul Greciei, de la care femeia s-a sustras în ultimul moment, după ce a fost martora unei tragedii la locul de munca (unde este executor judecătoresc): sinuciderea unui bătrân squatter pe care încerca să-l evacueze din subsolul unei clădiri din centrul istoric al orașului Cluj-Napoca, care avea un nume rezonant în literatura română, Ion Glanetașul (Gabriel Spahiu, luându-și parțial rolul din Film pentru prieteni, 2011). Bântuită de remușcări și de sentimentul de vinovăție, Orszi pică într-o stare depresivă și caută să-și aline durerea în mai multe întâlniri cu persoane apropiate pe parcursul câtorva zile – de la prietena româncă liberală, care își exprimă, pe un ton fals-apologetic regretul că românii au furat Ardealul, până la mama ei, o bătrânică orbanistă care vorbește despre… faptul că românii au furat Ardealul – și, la capătul unei asemenea zile, ațipește pe canapea.
Iar în acele clipe, devenim martori la un truc de magie cinematografică: ecranul din fața ei pare să devină un spațiu în care i se transferă angoasele, luând o formă sublimată – cea a incendiului care a dus la prăbușirea dirijabilului Hindenburg, una dintre cele mai faimoase imagini ale dezastrului din istorie. Este aceasta o proiecție a viselor zbuciumate ale Orsolyei, a raportării ei la sinuciderea la care a fost martoră? Un simbol al colapsului unei ere, în vremuri ce par a prevesti ascensiunea la scară largă a fascismului? Un inside joke al lui Jude? Sau un simplu fragment dintr-un documentar istoric care rulează la TV târziu în noapte? Frumusețea e tocmai ambiguitatea și instabilitatea oricărei interpretări.
Ce-i interesant aici, dincolo de declinarea temei morții la Jude (pe care Călin Boto o analizează cuprinzător în cronica lui, scrisă cu ocazia premierei mondiale la Berlin) și de îngemănarea cumva naturală a dormitului și decedării, e că acesta devine din ce în ce mai interesat de tema somnului – vedeți o scenă asemănătoare în care Angela, protagonista lungmetrajului său precedent, se culcă în mașina ei tocmai datorită fricii de moarte, aceea că va provoca un accident fiindcă nu e suficient de odihnită; în contrapartidă, Orsolya nu se poate odihni odată ce devine martoră și complice moral al morții. (Asta ca să nu mai pomenim de Sleep #2, desktop documentary-ul său de anul trecut, dedicat mormântului lui Andy Warhol.)
Lucru care, pentru o persoană ce pare că încearcă să-și odihnească conștiința prin varii subterfugii – diverse reușite profesionale, donații umanitare sporadice, trecerea la religia ortodoxă etc. –, e absolut intolerabil: și e un sentiment ce trebuie alungat urgent, căci vremurile pe care le trăim ne sugerează că suntem absolut neputincioși în fața atrocităților lumii (notabil fiind și faptul că filmul pomenește genocidul din Gaza). Iar aici se află divergența majoră dintre eroina lui Jude și cea a lui Roberto Rossellini, jucată de Ingrid Bergman în Europa ’51 (1952), trimiterea cinematografică majoră a operei de față – mai există și câteva altele, printre care una la El Bruto (1953) de Buñuel, alt film care brodează în jurul temei injustiției locative și… a infidelității: posibilitatea dedicării ingenue, dar și utile (în sens pragmatic!) a sinelui în numele unei cauze mai mari, ce poate fi despărțită de tentative de acaparare ale diverselor tabere umanitare interesate din societate, în procesul de căință pentru moartea unui nevinovat. (Sigur, cu ghilimelele de rigoare, la Jude.)
În contrast cu deloc puținele lungmetraje pe care prolificul Jude le-a lansat pe durata acestui deceniu, Kontinental ’25 este cu siguranță mult mai direct, mai „purificat“ formal decât cele precedente – dar doar la o primă vedere; mai degrabă, turnurile spectaculoase cu care cineastul ne-a obișnuit sunt integrate într-o carcasă care, doar aparent, joacă îndeaproape după regulile narative convenționale ale ficțiunii cinematografice. (Scena cu dirijabilul fiind doar un exemplu în acest sens.) E interesant cum, printre multele și distinctivele mărci auctoriale pe care le-a dezvoltat începând cu Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari (2018) – utilizarea arhivelor, colarea de formate audiovizuale felurite, varii mărci auto-reflexive, situarea propriului cinema în rețele intertextuale via diverse trimiteri etc. –, se mai strecoară, la Jude, încă o trăsătură-cheie: o construcție al cărui calapod este noțiunea de scindare, de fractură, de înjumătățire sau de fragmentare.
Acesta este un lucru pe care îl vedem destul de clar încă de la cele două filme pe care le lansează în 2020: Ieșirea Trenurilor din Gară, unde un plan e construit din documente depuse de văduvele celor uciși în Pogromul de la Iași, iar altul din mărturiile celor care au supraviețuit Trenurilor Morții și Tipografic Majuscul, unde o jumătate adaptează piesa de teatru documentar omonimă a Gianinei Cărbunariu, iar cealaltă este construită din filmări din arhiva TVR ce corespund perioadei în care este plasată acțiunea piesei (iar epilogul filmului, realizat în „timp prezent“, prefigurează o importantă mutație în cadrul operei lui Jude: schimbarea focusului dinspre reconstituiri istorice înspre povești plasate într-un contemporan hiper-imediat). Iar ideea de fractură și multi-stratificare, una atât de propice unui prezent care se simte aidoma datorită internetului și a proliferării imaginilor, capătă și mai mult antren odată cu Babardeală cu bucluc sau porno balamuc (2021), Almanah cinema (2022) și Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii (2023).
În Kontinental ’25 o vedem sub forma acestui început înșelător, hitchcockian, care-l propune drept protagonist pe glaneur-ul Glanetașul în timp ce acesta caută rămășițe din care să trăiască prin centrul Clujului, înjurând totul de toți morții și sfinții, doar ca să-l (sin)ucidă într-o manieră cât se poate de sinistră, sordidă, mizeră – aidoma vieții pe care ajunsese să o trăiască, împins în sărăcie abjectă de către un stat fără sisteme de siguranță socială și de către un oraș care-a îmbrățișat pe deplin gentrificarea, inechitatea economică, excluziunea socială și demonizarea sărăciei și le-a ridicat la rang de virtute și politică publică. (A se vedea evacuarea din 2010 a unei comunități rome dintr-o zonă pericentrală a Clujului și strămutarea lor în colonia de pe Strada Coastei, în Pata Rât, lângă groapa de gunoi a municipiului.)
O critică foarte abilă nu doar a chestiunilor morale care ne domină în epoca contemporană, de la individual la colectiv – trecându-ne prin concepte sociologice stufoase, precum cele ale difuziei răspunderii sau a dezangajării morale (A. Bandura) – și a felului în care ne compartimentăm responsabilitatea și puterea de a acționa (politic sau ba) în cadrul capitalismului târziu, surprinzătorul Kontinental, apărând pe firmamentul cinemaului românesc ca o cometă, pare că va lăsa o brazdă lungă pe acest cer: conține printre cele mai memorabile secvențe din întreg cinemaul lui Radu Jude și are marele merit de-a aduce în sfârșit în fața camerei una dintre marile teme ale ultimului deceniu, anume transformarea Clujului într-un infern neoliberal. Iar publicarea scenariului său în cadrul imprintului Matca – pentru care Jude a câștigat Ursul de Argint la Berlinale, scris cu rapiditate și precizie, după ani în care ideile sale s-au tot coagulat și preumblat în mintea cineastului – va aduce negreșit aportul la posteritatea sa.
