În fața unor schimbări de atitudini ale circuitului festivalier față de chestiunea genocidului din Gaza, trei scurtmetraje experimentale din selecția Visions du Réel oferă o alternativă grație unor mecanisme formale și narative inedite.
Orice festival de film, la fel ca orice film, este politic. Iar acest fapt ontologic – fie că organizatorii își asumă public o ideologie anume au ba, căci nu puține foruri încearcă să se eschiveze, uneori în totalitate, de la numirea propriilor gesturi drept politice – este cu atât mai stringent în cazul festivalurilor de film documentar. E un soi de truism în joc, aici: sigur că formele care depind într-o măsură atât de mare de realitatea materială se pretează politizării, atât prin conținutul lor manifest, cât și prin alegerile cruciale care se iau la masa de montaj (chiar și dacă zisele decizii sunt de estompare, ori de deturnare a conținutului politic inerent materialului brut). Un festival de nonficțiune ajunge, așadar, să funcționeze asemeni unei perechi de ochelari View-Master1: prin suma părților sale, ele propun construcția unei imagini a unei lumi mai largi; iar întrebările față de cum anume este construită zisa imagine devin acute în contextul unui genocid care durează deja de peste un an și jumătate, cel al palestinienilor din Fâșia Gaza.
În urmă cu un an, criticul Irina Trocan semna în paginile acestei reviste un articol excelent, intitulat „Festivalurile de film în vremea genocidului“, în care își asocia vocea corului de critici care au analizat evenimentele din jurul celei de-a 74-a ediții a Berlinalei – și în care înaintează un model teoretic inedit, inspirat de Chomsky și Herman, pentru a înțelege de ce „când se vorbește despre Fâșia Gaza, încetarea focului se cere timid sau deloc, cuvântul «genocid» e de nerostit“: anume, o listă de itemi prin care se pot cuantifica felurile în care se maschează „conformismul festivalurilor“. Pe scurt: ceea ce Trocan numea/acuza drept „hipertrofia“ festivalurilor care arată sute de filme per ediție duce la crearea unor nișe politice în interiorul acestora, determinând criteriile de selecție ale festivalurilor, în care se poate regăsi oricine – mânat de faptul că festivalurile încearcă reprezentarea „tuturor punctelor de vedere“ (lucru care are mai degrabă de-a face cu temerea unei cenzuri economice, prin retragerea sprijinului financiar al statului sau al sponsorilor privați, decât cu principiile „democratice“), chiar și dacă asta înseamnă un gest de eschivă, de relativizare a unui fapt anume. (Ceea ce, de altfel, este ceea ce acuza și cineastul danezo-palestinian Omar Shargawi într-un statement de protest în cadrul celei mai recente ediții a festivalului internațional de film documentar de la Copenhaga.) Așadar, conchidea ea, festivalurile ajung să reflecte mai degrabă ideologia dominantă, poziționările clare și intransigente fiind descurajate de către însăși structura acestor instituții – atât internă, cât și în cadrul altor ierarhii sociale și culturale.
În acest răstimp, teoria lui Trocan a rămas, în mare, valabilă: a se vedea controversatul program „Conflicted“ de la CPH:DOX din primăvara anului trecut, ori faptul că Berlinala din acest an a evitat complet subiectul genocidului (iar unul dintre cineaștii participanți din acest an, Jun Li, a fost dat pe mână poliției după ce a citit un statement împotriva genocidului înaintea propriei proiecții). O excepție notabilă a fost cea a Festivalului Internațional de Film Documentar de la Amsterdam, IDFA, care a ținut o rundă de consultări în luna septembrie a anului trecut pentru a redresa parte din erorile care au dus la scandalul masiv din 2023, când peste o duzină de cineaști și-au retras participarea după ce a fost lansat un comunicat de presă care a condamnat un protest spontan pro-palestinian din seara de deschidere. Situația de la IDFA pare, de altfel, să fi influențat crearea unui protocol publicat în August 2024 de către Institutul Filmului Palestinian, care cere instituțiilor și festivalurilor, printre altele, să apere libertatea de exprimare a participanților palestinieni și a susținătorilor lor și să le sprijine participarea – dar și să protejeze explicit persoanele care au suferit varii represalii (cenzură, atacuri defăimătoare etc.) pentru faptul că și-au exprimat solidaritatea pentru cauza palestiniană.
Alte lucruri nu s-au schimbat decât incremental: iar, după cum puncta și Trocan, poziționările publice ale festivalurilor, ca instituții întregi, vor cântări mereu cel mai puternic în această ecuație. Două evenimente recente din fluxul genocidului și ocupației Palestinei au zgâlțâit din inerție o bună parte din majoritatea tăcută a industriei de cinema – desigur, în virtutea faptului că ambele au vizat persoane din breaslă – răpirea lui Hamdan Ballal la finele lunii martie, unul dintre co-regizorii documentarului „blockbuster“ No Other Land (r. Yuval Abraham, Basel Adra, Hamdan Ballal, 2024), în ce pare a fi fost un atac de răzbunare după ce filmul a scris istorie la Oscaruri, devenind primul film palestinian care să câștige un trofeu la premiile Academiei, cât și uciderea fotografei Fatmei Hassouna alături de întreaga ei familie într-un bombardament al armatei israeliene, la o zi după ce un documentar-portret despre aceasta fusese anunțat în selecția ACID, una dintre secțiunile paralele independente ale festivalului de la Cannes. Fapt care, într-un fel, a „forțat“ anumite festivaluri să își rupă tăcerea.
Unele au făcut-o prin intermediul unor declarații atât de temperate încât curtează lașitatea, precum Cannes, ce vorbea de o „moarte tragică“ a fotografei Palestiniene, sau Berlinale, care condamna răpirea lui Ballal, fără însă să condamne mai larga violență sistemică și sistematică exercitată asupra Palestinienilor din Cisiordania ocupată. Se poate observa, de asemenea, și limbajul care redă crimele în principal într-o cheie emoțională, internalizată, a emitenților, așadar castrată de semnificație politică mai largă: „reports (…) are very distressing“, „our thoughts“, „the wellbeing and the security of our alumni filmmakers concerns the community“, „wishes to express its dread and profound sadness“, „moved and shocked the whole world“.
În cazul altor festivaluri, pare să fi fost pe dos: veștile par să le fi radicalizat – sau, de minimis, să fi creat o breșă pentru a-și exprima pozițiile în plenitudinea lor, cum este cazul FIDMarseille, care, în ciuda unei oarecare discreții pe temă în anul 2024, acuză acum „crime de război și împotriva umanității în Gaza, deposedări de terenuri și pogromuri în Cisordania“, ori „acțiunile unui stat colonial și genocidar [și ale] pasivității tuturor statelor și liderilor politici care au puterea de-a opri masacrul dar aleg să-l lase să se petreacă“.
Sigur, FIDM e o rară excepție. Majoritatea instituțiilor mari vor prefera mereu să ascundă starea de fapt a lumii sub afirmații vagi, cuprinzătoare, ușor de pliat pe majoritatea pozițiilor ideologice, care deja s-au strecurat în mentalul colectiv drept locuri comune, stereotipuri. Lucru care s-a văzut limpede încă din vremea pandemiei, când o sumă de expresii s-au transformat cu viteza luminii în clișee: precum „the new normal“ sau „in these times of“ (a se vedea acest fantastic supercut de reclame americane); tendința de-atunci doar s-a acutizat odată cu invazia Rusiei în Ucraina și, mai nou, cu genocidul din Gaza. Întrebarea rămâne, totuși, în picioare – care sunt răspunderile etice și morale ale unui festival, mai ales cele ale unuia de film documentar, în fața evenimentelor care hrănesc filmele pe care acesta ajunge să le arate? Este suficient ca acestea să se exprime prin statement-uri – indiferent cât de dure ori moi –, ori să se rezume pur și simplu la a „crea spațiu“ (ca să parafrazez o altă expresie care s-a clișeizat recent)? Sau este această răspundere una mai substanțială, împletită cu opțiunile curatoriale ale echipei artistice a festivalului și, ca atare, cu însăși formulele puse în joc de către cineaștii care abordează subiecte contemporane atât de urgente?
Răspunsul, după mine, este cel al Visions du Réel, care nu doar că s-a poziționat clar, ferm și intransigent încă de anul trecut în această chestiune, dar a găzduit încă de-atunci un program de filme care s-a dovedit esențial pentru popularizarea cinematografică a narațiunii despre Nakba din 1948 și a Ocupației care a început în 1967, două teme majore care au fost revitalizate odată cu masacrele din Gaza. Printre aceste acțiuni se numără și premiera mondială a celui mai recent film de Kamal Aljafari – unul dintre cei mai importanți practicanți contemporani ai cinemaului de montaj –, A Fidai Film (2024), care a fost al doilea cel mai circulat film palestinian al anului 2024, după No Other Land. Aljafari este un cineast ale cărui lucrări au fost îndelung îmbrățișate de festivalul elvețian – care s-a plasat mereu în avangardă: nu doar prin faptul că e probabil cel mai „experimental“ dintre marile festivaluri de non-ficțiune ale continentului, ci și prin alegeri precum cea din 2020, când au fost unul dintre primele festivaluri din lume care să migreze spre o ediție online.
Mărturisesc și că am o oarecare slăbiciune pentru ei: de pildă, mereu mi s-a părut că Visions du Réel are unul dintre cele mai frumoase, evocatorii nume de festival pe care le-am cunoscut vreodată – această idee foarte aptă și sugestivă a cinemaului ca pe-o formă de vedenie (în toate cele trei sensuri ale termenului: de vedere, de reprezentare, dar și de nălucă), pusă în tensiune cu concretețea pe care o evocă termenul réel (și, sigur, coincidența faptului că, în engleză, termenul de reel este folosit pentru bobinele de film). Ori, la final de zi, tocmai această tensiune este cea care creează un spațiu larg în interiorul selecției festivalului pentru filme de montaj, filme-eseu din forme fringe (precum desktop movies) sau pentru experimente hibride, autoreflexive, care provoacă marginile definițiilor tradiționale ale cinemaului nonficțional. Puși în fața unei orori atât de mari, însăși chestiunea descrierii sale devine copleșitoare și deschide poarta „indescriptibilului“ (după cum arată Sebald, scriind despre bombardarea Dresdei în Istoria Naturală a Distrugerii), iar trei cineaști tineri din competiția de scurtmetraje a festivalului au găsit modalități inovatoare și, cred, juste de a trata dinspre propriile lor poziții atât ipostaza de martor al primului genocid livestreamed din istorie, cât și al valurilor de represiune și cenzură cu care s-au confruntat mulți susținători ai cauzei palestiniene în Statele Unite sau în diverse țări europene. Toate cele trei filme tratează în mod frontal chestiunea reprezentării, bricolând din surse cât mai diverse și ingenioase, jucându-se cu interstițiile montajului și cu așa-zise „imagini mentale“ – în feluri care contrazic una dintre cutumele cele mai încetățenite ale cinemaului documentar: condiția explicitării, a directeții, a unității spațio-temporale.
În primul dintre acestea, tandrul Far From the Light of Day (2025), cineastul de origine israeliană Yotam Ben-David ține un jurnal plin de angoasă al unei relații queer prinse fix în falia conflictului, un film al fracturilor și diviziunilor: partenerul său este un bărbat palestinian; cei doi trăiesc într-o țară europeană și urmăresc masacrele din Gaza de la distanță. Tocmai în ciuda acestor bogate pagini de jurnal cu tente adesea poetice, citite cu vocea îndurerată și sobră, unul dintre conceptele în jurul căruia Ben-David structurează filmul este întocmai cel al limbajului și al aporiei: „Încă nu-mi găsesc cuvintele, ci am doar silabe și sunete pe care încerc în zadar să le contopesc. (…) Sunt scufundate în zile și zile de fotografii și filmări, de opinii, declarații și analize, de emoții contradictorii, de știri false și evenimente reale, de minciuni ce lasă impresii puternice și de un adevăr șchiop, ce iese târziu la iveală.“ Pe parcurs, naratorul începe să-și găsească vocea, descriind în termeni din ce în ce mai plastici imaginile grotești la care este martor, el rupe registrul și revine mereu la imaginea iubitului care doarme lângă acesta, tensiunea dintre somn și trezire devine un simbol al relației lor fragilizate – „Ne adâncim într-o altă noapte, ce ne înghite asemeni unei găuri negre“, oftează vocea cineastului înspre final. E ceva interesant în utilizarea somnului ca metaforă centrală secundară: ca spațiu mental liminal, evaziv, unde se poate găsi un soi de liniște temporară, totodată iluzorie și fragilă (datorită expunerii la riscul de coșmar) din calea ororilor pe care le-aduc cu sine orele de trezire; dar și în tensiunea pe care această aparentă liniște – și imaginea acesteia, infuzată cu candoare privirii unui om iubit – o aduce când este adusă în contact direct cu descrierile verbale ale imaginilor genocidului. Căci, pare să ne spună Ben-David, nu doar relația lor este prinsă în menghină: spațiul domestic al tuturor devine, acum, un fel de-al doilea spațiu public grație internetului; „acasă“ nu mai este un refugiu din calea nenorocirilor lumii, ci „sala“ din care ajungem să le privim bolnăvicios, târziu în noapte, incapabili de-a ne stăpâni sau opri.
Această noțiune a expunerii continue – prin imagini, prin discurs – generatoare de insomnie devine conceptul central în Happiness (2025), de Fırat Yücel, care are în comun și faptul de-a fi un film diasporic (de data aceasta, localizat în Țările de Jos). Yücel ține însă un alt soi de jurnal, unul totodată mai compact din punct de vedere stilistic, scuturat de înflorituri poetice, dar și mult mai explicit dintr-un punct de vedere vizual: încercând să redea fluxul informațional enorm și adicția pe care acesta o creează folosind mediul său propice – cel de desktop film. Baleând între imagini ale protestelor studențești pentru Gaza („Dacă n-ar exista sit-ins-urile de la Stația Centrală, aș înnebuni“, mărturisește el la bun început) și ale bombardamentelor, regizorul de origine turcă surprinde nu doar adâncimile doomscrolling-ului, cât și tot soiul de comportamente digitale cotidiene care uneori frizează ridicolul: de la căutatul unei melodii timp de ore întregi pe Shazam și Wikipedia, la Google-itul de simptome, de „teste“ care să dea seama de insomnie și alte tulburări emoționale, de articole ce definesc afecțiuni, varii leacuri miraculoase și clipuri de zece ore cu white noise. Juxtapunerea n-ar putea părea mai absurdă de-atât: însă tocmai faptul că ea a ajuns să facă parte din firescul erei noastre e cel mai absurd lucru dintre toate, ne spune Happinnes, un film al cărui mare merit e că reușește să strecoare (auto-)ironia pe marginea unei teme atât de grave; căci, evident, cel mai bun leac pentru insomnie ar fi încetarea focului.
Ultimul dintre cele trei, Another Other (2025) de Bex Oluwatoyin Thompson, este și cel mai spectaculos dintre toate cele trei – drept dovadă stând și faptul că acesta a și câștigat marele premiu al juriului. În doar 9 minute, Thompson operează o ruptură radicală în interiorul limbajului cinematografic uzual – fapt cu-atât mai remarcabil cu cât non-ficțiunea are adesea tendința de-a fi un mediu foarte conservator din punct de vedere formal și stilistic: în primul rând datorită faptului că materia sa vizuală primă provine dintr-un film de ficțiune, policier-ul Rising Sun (r. Philip Kaufman, 1993). Nu doar atât, însă: scena preluată din film – a unui interogatoriu la care este supus personajul jucat în film de Wesley Snipes – este redată la viteze fluctuante pe o peliculă desincronizată, care feliază în jumătate fiecare cadru individual, subliniind atât materialitatea filmului, cât și ideea manipulării sale. Cea de-a doua fractură intervine curând: de data aceasta, una diegetică, între sunet și imagine (o linie roșie a documentarului „clasic“) – ce începem să auzim din al treilea minut sunt fragmente din timpul infamului interogatoriu al Claudinei Gay, fosta președintă a Universității Harvard, în fața comisiei pentru educație a Casei Reprezentanților din Senatul SUA. (Acesta a fost unul dintre primele mari momente de represiune împotriva studenților pro-Palestinieni – și, desigur, un precursor timpuriu al răpirii și încarcerării pe motive politice ale unor studenți străini precum Mahmoud Khalil și Mohsen Mahdawi.)
Tacticos, filmul pregătește scena ultimei sale frânturi structurale, cea mai spectaculoasă dintre toate. Deodată, înspre final, subtitrarea filmului se „răzvrătește“ – ea nu mai redă fidel cuvintele pe care le auzim în conversația dintre președintă și senatori, începând de la înlocuirea unor cuvinte, până la fraze întregi. Asemeni ochelarilor din They Live, clasicul horror al lui John Carpenter din 1988, care devoalau „adevărul“ din spatele reclamelor consumeriste ce împânzesc orașul contemporan, textul galben din josul ecranului devine un mijloc din care Thompson devoalează limbajul de lemn al vorbitorilor, citând totodată din marele James Baldwin – și ceea ce percepe drept „adevărata intenție“ a procesului, anume de-a pedepsi un funcționar al statului pentru abaterea sa de la liniile politice oficiale. Iar în situația lui Gay, cineastul nu vede atât o victimă a represiunii, cât condiția unei persoane care s-a trădat pe sine pentru a colabora cu o putere violentă și virulent-rasistă: „V-am lăsat să-mi folosiți pielea ca detergent pentru rufele voastre murdare.“ Un film absolut tulburător despre complicitate și linia fină care transformă adesea victima în (propriul său) torționar – nu cred c-ar fi putut apărea un film mai apt de-atât într-un moment atât de tulbure precum acesta.
1 Ochelari stereoscopici folosiți pentru a viziona discuri cu diapozitive care, de cele mai multe ori, erau adunate laolaltă sub criteriul unui loc/spațiu comun (vederi dintr-o anumită țară, ori dintr-un anumit sit natural sau arheologic); anumite discuri aveau însă și o narațiune (de regulă, basme sau povești pentru copii) care se construia de la un cadru la altul.
Imagine: They Live, r. John Carpenter, 1988
