Anul acesta, festivalul de film de la Locarno s-a bucurat de un interes mai crescut decât de obicei în rândul publicului românesc. Un fapt firesc, având în vedere faptul că în selecția sa au fost incluse un număr istoric de filme românești: trei lungmetraje (Dracula, Sorella di Clausura și Nu mă lăsa să mor) și un scurtmetraj (Index). Pe de altă parte, asta a însemnat că și felul în care s-a scris despre a 78-a ediție a festivalului în media autohtonă s-a concentrat pe aceste filme – cu excepția unei cronici a celui mai nou film de Abbas Fahdel, publicată în revista de față, cât și un eseu despre invitatul de onoare din acest an, Jackie Chan, scris de către Dora Leu.
Prima facie, asta înseamnă un decalaj discursiv destul de măricel față de discursul critic internațional, o lipsă de racord cu marile discuții purtate pe marginea filmelor cele mai importante de la această ediție a Locarno. Sigur, cititorii avizi de critică și-o hrănesc cu recenzii apărute în publicațiile mari/prestigioase din străinătate, dar asta nu repară faptul că „la noi“ a ajuns o imagine incompletă. Textul de față reprezintă o încercare (modestă) de a mai micșora din acest decalaj, având în vedere faptul că cele trei filme pe care urmează să le discut, toate trei prezentate în competiția principală a festivalului, care au rulat și în cadrul celei mai recente ediții a BIEFF – făcând, totodată, o mențiune obligatorie: sunt unul dintre curatorii acestui festival, c’est d’où je parle. Sunt trei în care cred puternic, care m-au frapat încă de la prima vizionare și care – cu riscul de-a folosi un cuvânt destul de abuzat în ultima vreme – sunt necesare pentru a înțelege peisajul cinemaului contemporan, formulele estetice de avangardă și ce spun acestea despre momentul actual, atât din punct de vedere politic cât și formal.
Aș începe cu As Estações (Anotimpurile) lui Maureen Fazendeiro, un film care are mult în comun cu un alt debut regizat de o cineastă portugheză, prezentat în 2024 la Locarno: Fogo do Vento, al Martei Mateus, despre care am scris anul trecut, la scurt timp după premiera sa. (Nota bene: acesta este debutul solo în lungmetraj: ea lucrase în timpul pandemiei la solarul Diários de Otsoga, alături de partenerul ei de viață, cunoscutul Miguel Gomes – filmul celor doi rămânând unul dintre cele mai memorabile și, cred, însuflețite lungmetraje realizate în acea perioadă tenebroasă a lockdown-ului, cu structură formală absolut deosebită, care nu doar că includea producția filmului ca element metadiscursiv, ci derula jurnalul din titlu în ordine invers cronologică.) Vorbim despre două cineaste care sunt atrase de acest tărâm ce exercită o fascinație inexorabilă asupra cinemaul lusitan: Alentejo, cel „dincolo de Tajo“, lungul fluviu ce desparte Peninsula Iberică în două– deopotrivă ca pământ rodnic, ca loc unde urmele istoriei continuă să se manifeste în contemporan, dar și ca sit al rezistenței politice populare. Totodată, prin debuturile lor, ambele fac pași fermi cu care ies de sub umbrele partenerilor lor — Miguel Gomes, respectiv Pedro Costa, doi dintre titanii cinematografiei portugheze contemporane –, impunându-se drept autoare esențiale în plin moment de revitalizare al cinemaului țării lor.
Fazendeiro a fost mereu atrasă de intersecția dintre mediul natural și cel literar: în Sol Negro (2019) căuta să filmeze o eclipsă parțială de soare și să o pună în dialog cu o scrisoare a lui Henri Michaux; în Diários prelua laitmotivul gutuii ce se coace și se strică treptat de la Víctor Erice și îl specula narativ în jurul ideii de jurnal. Aici, în As Estações, cineasta leagă corespondența unor arheologi germani veniți să facă muncă de teren – Georg și Vera Leisner – chiar la apogeul celui de-al Doilea Război Mondial, ale căror scrisori sunt citite din off și puse în legătură cu situri cercetate în prezent. Totodată, ea trasează și o paralelă cu rezistența portugheză antifascistă, ale cărei cântece populare le documentează – mai ales în rândul populației vârstnice a regiunii – pe peliculă, creând imagini diafane, atent compuse, precum și o paralelă cu momentul prezent: cu sentimentul de a trăi în lume și de a crea în timp ce, în altă parte, se petrec lucruri absolut îngrozitoare.
Tot teluric, tot sezonal, tot rodnic este și al treilea lungmetraj al lui Alexandre Koberidze, Dry Leaf, care nu este nici mai mult, nici mai puțin decât o bijuterie – și un exemplu foarte interesant de film unde un cineast care se bucură de succes mondial cu o lucrare timpurie (liricul What Do We See When We Look At The Sky?,din 2021, care incorpora realismul magic într-o formulă proprie) reacționează la faimă cu un soi de recul, revenind la o formulă mai lo-fi, mai artizanală. Păstrând dispozitivul din filmul anterior– anume, o filmare în mare parte liberă, cu numeroase elemente documentare, narativizate și ficționalizate a posteriori la masa de montaj, cu ajutorul unui eu narativ poetic ce conferă poveștii un aer de realism magic–, aici georgianul merge chiar și mai departe în explorările sale privind utilizarea unui povestitor în cinema. Speculând aceste imagini de foarte mică rezoluție, filmate pe un vechi telefon Sony Ericsson – pe cât de „sărace“, ca să folosesc termenul lui Hito Steyerl, pe atât de atent controlate din punct de vedere al compoziției plastice, al coregrafiei, al adâncimii de câmp și mai ales al mișcării, – cineastul construiește o poveste liberă despre un tată, Irakli, care își caută fiica dispărută, Lisa. Tatăl este jucat chiar de părintele regizorului, David Koberidze, adăugând un strat autoreferențial, în timp ce face și mai difuză distincția dintre originea imaginilor și raportul lor cu ficțiunea; tovarășul lui de drum, Levan, este invizibil– el apare doar ca o voce din off.
E o parabolă simplă– și spun asta ca un compliment, simplitate în sensul zen al cuvântului– despre ce înseamnă să vezi, despre vizibilitate, despre materiile constitutive ale cinematografului. Puțini regizori în viață reușesc să mânuiască aceste teme cu o asemenea sensibilitate, care amintește de regretatul Kiarostami; fapt potențat de aceea că Sandro Koberidze practică un cinema literar. Revin, ca întotdeauna, la afirmația lui Ujică despre cinema ca al patrulea gen literar: georgianul practică, deci, un cinema nu doar imagocentric, ci și logocentric.
Revizitând cu această ocazie ce-am scris despre filmul lui anterior, simt o strângere de inimă fix în dreptul ultimei propoziții din textul de-atunci: „Naratorul (…) trece adesea prin pasaje poetice, uneori introspective: precum momentul în care lamentează faptul că, în vremuri de restriște globală, singurul lucru pe care acesta l-a putut face este cinema; ori, departe de a se lăsa pradă deznădejdii gândului că s-ar fi ocupat de ceva inutil, frivol, în asemenea timpuri, în final, Koberidze își asumă din plin teza centrală: narațiunile și, da, cinemaul chiar poate salva lumea, chiar și dacă doar într-o mică măsură.“ Cei patru ani și jumătate care s-au scurs în acest răstimp par să fi transformat lumea într-un loc și mai rău; tocmai ca un soi de victorie a limpezimii și-a unei tării de a mai (putea!) vedea lumea cu ochi inocenți, Dry Leaf e un manifest necesar, care reafirmă forța umanității tocmai când suntem mai dispuși ca niciodată să ne abandonăm încrederea în ea.
Lucru care mă duce la un ultim film pe care doresc să îl discut în acest text: With Hasan in Gaza, cel mai nou film de Kamal Aljafari. Aljafari continuă și aici utilizarea dispositivului său cinematografic unic– cel al camerei deposedaților, pe care l-a teoretizat de-a lungul ultimului deceniu – însă de data aceasta nu cu scopul de-a deturna imaginile din arhive terțe, ci din propria arhivă. Mai precis, este vorba despre niște casete descoperite întâmplător (titlul filmului fiind cel notat pe eticheta carcaselor), despre care uitase, ce conțin primele imagini realizate de el în calitate de regizor –căci, înainte de a fi un prolific cineast de montaj, Aljafari a practicat documentaristica – un periplu prin Fâșie, în căutarea unui tovarăș de carceră, în timpul celei de-a doua Intifade, concentrat în special pe viața spontană de pe străzi, mai ales a copiilor. Înspre final, o digresiune narativă la persoana I– aidoma celei care încheia, bunăoară, An Unusual Summer (2020) –. în care regizorul vorbește despre cum, în pragul absolvirii liceului, a fost arestat de către forțele de ocupație israeliene, amintindu-și lucrurile la care a fost martor în detenție. La fel ca la Koberidze, nu sunt multe de „spus“ despre desfășurarea acțiunii: e un film care trebuie văzut, trăit, care nu se supune oricărei tentative de rezumare, arătând, în cel mai strict sens, ceea ce le-a fost deposedat palestinienilor din Gaza – cât și continuitatea directă a evenimentelor din timpul genocidului cu istoricul acestui pământ de-a lungul ultimilor 75 de ani. (Tulburătoare sunt, mai ales, imagini ale unor cartiere bombardate, rase din temelii – ecou direct, în „miniatură”, al fotografiilor cutremurătoare, apocaliptice, pe care le vedem astăzi.)
Într-un interviu excelent publicat în site-ul elvețian Filmexplorer, criticul Oyku Sofoglu punctează un aspect major al acestui nou film al lui Aljafari: faptul că el răspunde unei crize hermeneutice profunde din câmpul imaginii în mișcare, provocat de afluxul de imagini cutremurătoare ale genocidului din Gaza– filmate și distribuite chiar de către victimele sale.
„Palestinienii au dezvoltat o relație cu camera de filmat cum nu are niciun alt popor– insistând mereu să arate ce li se întâmplă. (…) Acum 24 de ani, oamenii deja se întrebau la ce folosește camera, fiindcă nimeni nu îi ajută și nu face nimic ca să schimbe situația. E un lucru dificil de văzut, mai ales astăzi (…) e ceva fără sfârșit. Cred că genocidul împotriva palestinienilor este un genocid împotriva producției de imagini [image-making] fiincă indiferent de ceea ce filmezi, totul ajunge să fie lipsit de sens [meaningless]. (…) Adevăratele victime sunt palestinienii, dar, în cele din urmă, asta va afecta întreaga umanitate. E doar o chestiune de timp. (…) Cel mai dureros lucru este că treaba asta doar continuă, în ciuda tuturor organizațiilor dedicate drepturilor omului care scriu rapoarte– în ciuda a tot. Nimic nu mai are sens.“
(De altfel, întregul interviul este o sursă de citate în fața cărora e greu să îți stăpânești emoțiile: într-un alt moment al conversației, Aljafari spune că, dacă ar fi să folosească metafora uzuală a filmului ce se „naște“ în lume, atunci, With Hasan in Gaza, ceea ce se naște „este ceva deja mort“.)
Într-adevăr, magnitudinea unei asemenea tragedii, unei asemenea atrocități– chiar și când ele sunt „vizualizate” prin mijloace abstractizante, adică nu prin imagini cine/fotografice, ci prin statistici, grafice și cifre despre distrugerea și moartea provocate de forțele armate israeliene și, în ultimă instanță, prin imagini textuale –,precum și aporia pe care aceste imagini ale morții, mutilării și distrugerii o provoacă în rândul celor care de la distanță, generează un sinistru sentiment de neputință și, într-un sens mai larg, o criză de încredere în puterea imaginii în lumea contemporană.
Nu știu, drept să spun, cât la sută reprezintă încrederea în imagine (în sine) și cât, de fapt, tendința noastră de a o confunda cu încrederea în acționabilitatea ei politică–dacă, blamând imaginea, nu o transformăm într-o victimă colaterală a eșecului abject al politicii (internaționale și nu numai), al celor care întrețin o relație politică cu privirea, în cel mai strict sens al termenului: cel al puterii, al capacității de a ființa alte realități – politice și materiale. Căci puterea este, pentru mine cel puțin, adevărata vinovată în această ecuație – iar afirmația lui Aljafari e extraordinară tocmai pentru că spune că trăim un genocid al facerii-de-imagini: corpul politic și corpul imaginii sunt supuse acelorași mecanisme — de strămutare forțată (decontextualizarea brutală a imaginilor violente), de suprimare (refuzul mass-mediei de a acorda atenția cuvenită subiectului), de neputință (de a le privi, de a le opri cauzele materiale). Mă gândesc aici și la Man No. 4, al Mirandei Pennell, narat de marele John Smith, care explorează imaginea unei crime de război pornind de la un pixel, dând treptat zoom out până când ajungem să vedem întreaga imagine.
Dacă modernitatea este modelată de apariția imaginii realului (și de imaginea războiului, după cum arătam într-un eseu mai vechi) și de puterea acesteia de a produce efecte asupra aceleiași realități care o generează, postmodernitatea nu doar că o relativizează, ci și o deposedează de capacitatea ei politică. În acest sens văd dispozitivul camerei deposedaților propus de Aljafari: o lume paradoxală, inundată de imagini, dar slăbită; de imagini fotografice cărora li s-a secționat violent legătura organică cu realitatea. Tocmai aici intervine forța acestui device: în capacitatea sa de a revendica, repara, restructura și resitua, prin subiectivitate, aceste relații.
Imagine reprezentativă: cadru din As Estações (r. Maureen Fazendeiro)
