Atât de puternic îi este scrisul, încât îi acaparează și pe cei care nu-l citesc.
Într-o dimineață oarecare, un tânăr epuizat de muncă se trezește, după o noapte plină de coșmaruri, transformat într-o insectă uriașă. Își vede corpul întins în fața ochilor, și fără să vrei, privirea ta devine una cu a lui rămânând așa până la final. Brusc și fără motiv, a devenit un parazit, stârnind repulsie și spaimă: abdomenul e tare, arcuit și lucios, iar picioarele firave îi tremură sub plapumă. Nu e vis, nu e fabulă, nici halucinație sau alegorie. Prima și cea mai mare grijă e că nu poate merge la lucru. Îl va mustra șeful, poate își va pierde slujba. Își amintește cât urăște să fie comis-voiajor, mereu pe drumuri, căutând clienți, având de-a face cu alți oameni, o viață pe fugă, în care nimic nu se leagă, nici prietenii, nici amor. Și-a decupat dintr-o revistă imaginea unei Venus în blănuri, învăluită într-un șal luxos în care i se pierd brațele, ca în strânsoarea unui șarpe. Totul se transformă, nu doar el. Gregor Samsa, care în limba cehă din Praga lui Kafka sună precum numele unui sfânt al singurătății, își va petrece ultimele trei luni de viață în camera lui de bărbat tânăr, de la fereastra căreia se vede, incert, spitalul. Cumva firesc, se va simți eliberat de datorie, de rutina inflexibilă și sfârșeala fără margini a fiecărei zile. Va rămâne cu acea înfățișare înspăimântătoare, dar încearcă să evadeze de trei ori. De fiecare dată e întâmpinat cu ură, frică și violență, chiar de către cei din familie. Tatăl, furios, aruncă după el cu mere, iar lovitura primită de un măr înfipt în spate îi grăbește sfârșitul. O femeie deșirată ce făcea curat prin casă îl găsește într-o dimineață, uscat și mort, îl adună pe făraș și îl aruncă la gunoi. Toți sunt bucuroși că au scăpat de el, de rușinea și povara de a-l adăposti, îngriji și ascunde. Un fiu pe care nu-l mai puteau exploata, un frate ce nu mai putea proteja, un bolnav fără speranță ce-i trăgea în jos.
Pentru lumea de acum, crescută din alienare și anxietate, proliferând masiv fantezia eficienței și a muncii până la epuizare, inoculând în doze mici, constante, loialități false, relații de putere și obsesii ale autorității, Metamorfoza este un declanșator al angoasei și un mit esențial. A fost una dintre puținele povestiri publicate de Kafka antum, pentru că marele corp al aisbergului, cele trei romane neterminate – Procesul, Castelul și America – jurnalul, corespondența, precum și numeroase fragmente și povestiri au fost publicate după moartea sa.
Anul 2024 e un „an Kafka“ în întreaga lume, marcat de aniversarea a o sută de ani de la moartea scriitorului. Universitatea Oxford a decis să le facă tuturor studenților cadou un exemplar din Metamorfoza, pe lângă numeroase alte proiecte din campania #OxfordKafka24. Multe alte universități și instituții de cultură (de o relevanță aparte e, în acest context, Institutul Goethe), au pregătit un #Kafka24. Peste tot în lume, scriitori, critici, profesori de literatură și artiști participă la evenimente în care este celebrată și reinterpretată opera lui – conferințe, concerte, workshopuri, lansări de jocuri video, expoziții, happeninguri. Și aici e la mijloc o metamorfoză, cea prin care Kafka e mereu parte din imaginarul prezentului, pentru că a intuit deplin nevrozele și fantasmele obscure ale omului modern. Kafka a fost o sursă perpetuă de noi interpretări: psihanalitice, existențialiste, marxiste, structuraliste, postcoloniale, feministe, postumaniste. Fiecare nouă epocă și modă critică îl redescoperă ca și când ar fi scris numai pentru ei, numai pentru a se lăsa citit și înțeles în acel cod. Limbajul simplu al literaturii sale traversează ușor granița livrescului, fiind accesibil oricui, și mai mult decât atât, fiind ușor transferabil în alt limbaj – plastic, coregrafic, muzical.
În 2011, Royal Opera House pune în scenă spectacolul de dans și teatru Metamorfoza la Studioul Linbury dovedind limbajul universal și atemporal al nuvelei. Coregraful Arthur Pita imaginează un spectacol construit special pentru prim-balerinul Edward Watson a cărui expresivitate fizică rară este amplificată la cote înalte. Transferul dintre lumea cuvintelor și cea a dansului reface frisonul artei de avangardă: arhitectura verbală e topită și transformată în muzică și mișcare într-o alchimie neașteptată, la fel de captivantă și respingătoare precum atmosfera claustrofobă a nuvelei. Gregor Samsa doarme în patul său, urcat pe un perete, ca în eterul coșmarului. Trei făpturi feline, complet învăluite în latex negru, coboară peste el, cu pași de bestii în patru labe, acoperite de o mâzgă organică, cleioasă și cafenie, de felul sângelui lui Gregor descris de Kafka în primele pagini ale Metamorfozei. Gregor își pierde limbajul, dar când începe să sângereze, i se dau scrisul, urma, dâra. E o alegorie a literaturii despre care Kafka credea că o așterne cu propriul sânge, în orele de luciditate și insomnie, când scria. Desantul celor trei mesageri negri, lucioși, cu mișcări când rapide, ca de insectă, când lascive, de panteră, declanșează metamorfoza lui Gregor. Corpurile încep un ritual fantastic în timp ce pereții, podeaua, patul se umplu de plasma incertă revărsată pe tot albul lumii sterile din jur: pulpe frământă brațe, tălpile flutură degete țepene, trunchiuri cu capete ascunse între umeri tresar, alunecă, se ating. Materia vâscoasă lubrifiază trupul speriat al visătorului captiv în coșmar, iar el se lasă corupt și contaminat de seva împrăștiată peste tot, ca o orgie fecală, revoltătoare și irezistibil erotică. Rămas singur, uitând postura verticală, își adună trupul în contorsionări imposibile, îl desface în geometrii neomenești, tresare, pășește pe palme și degete, și devine, cu totul fantastic, o creatură înspăimântătoare, mânjită până la ochi și infectă, ce vorbește cu pielea, mușchii și oasele. Tuturor le este frică de el, muzica devine țipăt, mișcarea și dansul ating nervi și sinapse în scurte șocuri revelatorii.
Faptul că Metamorfoza își păstrează forța și când devine spectacol de balet e dovada abilității lui Kafka de a vorbi despre lucruri și esențe ce transcend limbajul, venind dintr-un fond irațional, primitiv, pe care oricine îl poate recunoaște. De aici extrage câteva scenarii predilecte ce revin, în diverse variante, în toate scrierile lui considerate definitorii: corpul fragil, bolnav, lovit, pe punctul de a se dezintegra; violența terifiantă, adusă de guri care sfârtecă, dinți rapaci, vitalitate paralizantă, animalică; frica și fascinația sexului, a penetrării, a străpungerii, a trecerii dincolo, asemănată nașterii, durerii și extazului erotic; asceza, emacierea, foamea, obsesia eșecului – „cu un asemenea trup ca al meu nu poți izbuti nimic“; puterea inaccesibilă a unei autorități opresive – tatăl, tribunalul, Legea, Talmudul, evreitatea; obsesia scrisului salvator, a scrisului ca tortură, epifanie, explozie vitală, orgasm; ura de sine, voluptatea autodistructivă, mania, dependența, neputința eliberării, captivitatea în abuz și oroare. Pentru a descătușa forța deplină a cuvintelor, Kafka transformă metafora în sens literal: Gregor nu are o viață precum cea a unui amărât de gândac, ci chiar este, în toată mizeria și precaritatea lui, un astfel de parazit detestabil. Artistul foamei nu găsește hrana care să-i potolească nevoia de spirit și transcendență, așadar flămânzește până la pieire. Pentru condamnații din Colonia penitenciară verdictul devine pedeapsă înscrisă pe corp, într-un enorm tatuaj ce acoperă tot spatele, ca să simtă pe propria piele sentința enunțată cu litere și arabescuri complicate, desenate timp de douăsprezece ore, ca într-un act de martiraj de o grapă imensă. Apoi un piron va ieși brutal la iveală pentru a pune punct, ucigând deținutul și aruncându-l direct într-o groapă. Această nuvelă descrie, în litera unui credo artistic ce va rămâne neschimbat, climatul estetic și intelectual al scriitorului. Schrift, pe care Kafka îl folosește atât cu sensul de scris, cât și cu cel de Scriptură, este metafora ce aduce împreună, sub același sens, povestirile, romanele rămase neterminate și textele personale. Scrisul, pentru care a sacrificat tot, mai ales perspectiva mariajului și a unei familii, deși nu-i e străin ce spune scrisul sacru despre asta – „chiar și în Talmud se spune că un bărbat fără femeie nici om nu e“, scrisul e tortură și calvar. Efectul irealului, al înstrăinării familiarului, vine din alternanța permanentă dintre metaforic și literal. În 1914, când are finalizate cele trei nuvele – Verdictul, Metamorfoza și Colonia penitenciară, se gândește să le publice împreună, sub titlul Pedepse. Proiectul nu a mai fost dus la capăt, dar ideea rămâne – în fiecare dintre ele are loc o eroare, o transgresiune, e încălcată o lege, reală sau sugerată. Cauza și fapta rămân neclare, dar protagonistul este întotdeauna condamnat la moarte.
Învins la nici 41 de ani de tuberculoză, Franz Kafka, un scriitor evreu de limba germană, de profesie jurist la o companie de asigurări pentru accidente la locul de muncă, care a trăit în Praga, în regatul Boemiei și s-a format intelectual în primele decenii ale secolului XX, a scris atât de acut, vizionar și autentic încât a fost contemporan cu toate epocile tragice pe care nu a apucat să le mai trăiască: teroarea nazistă, Holocaustul, totalitarismul comunist. Un detaliu din jurnal sugerează cum și-a început scriitorul sincronizarea cu istoria – în primele zile ale lui august 1914, când începuse Primul Război Mondial, Kafka scrie primele pagini ale romanului Procesul. După șase ani, în iunie 1920, prietenul său, Max Brod, va primi un dosar în care se aflau, ca niște insule într-un arhipelag, capitolele romanului neterminat, cu multe fragmente neprelucrate. Brod va afla că Franz Kafka a scris începutul și finalul – Arestarea și Sfârșitul – apoi a inserat, pe rând, celelalte capitole, inclusiv parabola pe care o publicase în 1915, În fața Legii. Josef K., căruia Kafka îi împrumută inițiala numelui și mare parte din universul său mental, se pomenește într-o bună dimineață arestat de către doi indivizi ce dau năvală în camera unde acesta locuia cu chirie. Timp de un an caută să afle de ce se face vinovat și cine îi sunt acuzatorii, judecătorul, tribunalul. Cu cât va căuta mai intens, cu atât se va afunda mai mult în obscuritatea și ininteligibilul unei orânduiri absurde și ostile, iar la final, fără nicio judecată, va fi dus la marginea orașului pentru o execuție sumară. Doi indivizi costumați ca la teatru îi înfig în inimă „un cuțit de măcelar, lung și subțire“, cu două tăișuri, iar K. moare, după cum el însuși rostește, cu ultimele cuvinte, „ca un câine“. Iar vocea care închide povestea completează: „și era ca și cum rușinea ar fi trebuit să-i supraviețuiască“. Rușinea și vinovăția, cei doi poli între care se întinde tensiunea existențială a lui Josef K., este, însă, a tuturor celor care, din obediență sau nepăsare, au contribuit la execuția sa fără judecată. Aceeași dezumanizare e sugerată în Josefina și neamul șoarecilor, Vizuina, Însemnările unui câine și sublimându-le pe toate, Un artist al foamei. Aici, artistul care a renunțat să mai mănânce pentru că nu a găsit niciun fel de hrană care să îi placă se stinge, ca un animal de circ uitat în menajerie sub un morman de paie. E înlocuit cu o panteră, a cărei forță vitală fascinează spectatorii care nu se mai pot dezlipi de lângă cușcă. Kafka avea o întreagă doxă a captivității – nu doar prizonierul e țintuit, ci și cei care-l păzesc sau privesc.
În jurnal va scrie că se simte „ca un animal cu totul despărțit de ceea ce e omenesc“, iar asemănarea cu un gândac va reveni obsesiv atât în ficțiune, cât și în corespondență. Odată cu Metamorfoza, efortul de a scrie și ezitările de a publica devin o legendă aparte. Le citește, totuși, prietenilor, cu bună-dispoziție și haz, ceea ce Brod va reține, peste câteva luni, că a fost „povestea cu ploșnița“. A început-o târziu în toamna lui 1912, după ce în prejma sărbătorii Yom Kippur, a scris Verdictul. A lucrat întins, nopți în șir, la lumina palidă a încredințării că literatura e tot ce are mai bun, tot ce contează și rămâne la finalul fiecărei zile. Kafka avea un cult pentru scris, atât pentru actul în sine al scrierii, cât și pentru purificarea și distanțarea pe care le presupune. Lui Felice Bauer, cu care avea pe atunci o relație, îi expune lungi lamentații despre timpul pierdut în călătorii de serviciu, corvezi profesionale și diverse piedici în calea scrisului, singurul lucru care îl interesa cu adevărat. Din toate aceste scrisori răzbate disperarea captivității – în monotonia profesiei juridice, în cursivitatea plată a zilelor petrecute la birou, apoi acasă, unde se lupta pentru fiecare oră în care putea să scrie, în nemulțumirea că, deși poartă cu sine o întreagă lume, nu o poate elibera, nu o poate descrie și împărtăși. Vizuina, caverna, cușca sunt spații ce revin, fără încetare, ca reamintiri ale acestei captivități. În casa familiei Kafka, unde locuiesc toți, părinții, fiul și cele trei fiice, încăperile nu au nicio urmă de intimitate: uși se deschid și se trântesc permanent, tatăl trece vijelios, târând după el halatul de casă, vocile se amestecă într-o larmă constantă, uneori ascuțită, alteori difuză, iar casa e un „cartier general al vacarmului“ în care Franz se simte mereu sub asediu. Casa, camera, corpul sunt spații nesigure, pline de amenințări, surse de spaime paroxistice: „Sunt despărțit de orice altceva printr-un spațiu vid, la ale cărui fruntarii nici măcar nu mă străduiesc să ajung.“
Există mai mulți Kafka răsfirați prin tot ceea ce el a scris, însă aceștia sunt păziți, ca într-o scenă marțială și obscură din cărțile sale, de doi: primul este un Kafka biografic, iscat din mitologiile complicate și infinit dureroase ale vieții lui de intelectual între două lumi, jurist îngropat în dosare, scriitor disperat pierzând nopți, epuizându-se în efortul de a nu-și trăda lumea interioară, celibatar ezitant, rupând, pe rând, logodne și fantezii domestice, fiu măcinat de resentimente feroce față de tată și tot ce înseamnă datorie familială; al doilea e mistic și parabolic, locuind teritoriile aspre ale minții, mereu arse de un ger arid; artistul foamei, condamnatul la moarte din colonia osândiților scrisului, care se sting în timp ce mii de ace pline cu cerneală le înfig sub piele, literă cu literă, verdictul că scrisul îi va ucide. După al șaselea ceas însă, torționarii observă pe chipul lor o transfigurare nemaivăzută – o lumină iscată de nicăieri le dă o aură cristică, ochii le devin „limpezi“ uitând vederea și dobândind viziunea. Kafka o numește „Schein“, semnificând deopotrivă strălucirea și aparența.
Când scrie nuvela Verdictul, pe care o consideră adevăratul declanșator al carierei sale de scriitor (în care oricum credea prea puțin), descrie maratonul nocturn de opt ore, dus ca în transă, fără întrerupere, ca pe un travaliu transformator, culminând cu o naștere. Nuvela nu e cea mai rafinată dintre scrierile sale, însă e cea care l-a eliberat de greutatea insuportabilă a urii față de tată. Aici, un fiu umilit, ajuns la maturitate, dar incapabil să devină adult, își confruntă violent tatăl, care îi răspunde printr-o condamnare la moarte. Deși bătrân și fragil, acesta se ridică, într-un ultim efort, împotriva fiului și, ca un judecător implacabil, îi dă un verdict capital. Fiul fuge din fața lui și se aruncă în râul ce trecea prin spatele casei. E un scenariu voit exagerat, de un dramatism aproape parodic. Și aici, ca peste tot unde Kafka scrie despre condamnați, vinovății absurde, instanțe inaccesibile și judecători iraționali, poate fi citit, ca un ecou, reproșul fiului din Scrisoare către tata. Într-o noapte, copil fiind, Franz îi cere tatălui apă: „negreșit nu de sete, ci probabil pe de o parte ca să te sâcâi, iar pe de alta ca să mă distrez.“ Tatăl, exasperat, îl ia și îl închide, pentru scurt timp, în balcon. Amintirea crește, peste ani, ca o rană: „Mulți ani după aceea am suferit din cauza imaginii chinuitoare care îmi înfățișa cum un bărbat uriaș, tatăl meu, instanța ultimă, putea veni aproape fără motiv să mă ia noaptea din pat și să mă ducă pe balcon, ca și cum eu n-aș fi însemnat nimic pentru el.“ Cuvintele și limbajul rămân singurele arme împotriva traumelor descrise aici, în această scrisoare-etalon pentru conflictul oedipian. Rămâne neclar cât din Scrisoare către tata e realitate și cât retorică, ficțiune și construct literar, Kafka fiind artizanul suprem al echivocului și incertitudinii. Cu siguranță, limbajul e sediul central al violenței, instrumentul fără egal al eviscerării și nimicirii. Verdictul, cu toată aparența sa de primă variantă de antrenament pentru ceea ce va urma în parabolele impenetrabile din Procesul și Castelul, descrie efectele devastatoare ale unui conflict verbal declanșat de un dialog aparent banal dintre fiul preocupat de sănătatea tatălui și bătrânul patriarh, spectral și decrepit, care izbucnește pentru ultima dată împotriva fiului, nimicindu-l. Mărul aruncat de tatăl lui Gregor i se înfige acestuia în spate și rămâne acolo, putrezindu-i în corp, ca o vorbă grea ce deschide o rană de nevindecat. Cuvintele creează lumi și, în același timp, erodează și distrug legăturile și viețile din interiorul lor.
Cu toată insistența multor critici de a separa interpretarea lui Kafka de biografia sa, acest lucru ar însemna o manevră chirurgicală strict academică răspunzând nevoii uneori nejustificate a studiilor literare de a deveni o știință bine fundamentată, cu strategii clare și metodologii coerente. Biografia pare o oglindă facilă știrbind austeritatea voit înaltă a închiderii în lumea textului. În realitate, această opoziție, fondată pe refuzul a ceva evident, e la fel de absurdă precum situațiile în care eroii lui Kafka aud și înțeleg doar ce rezonează cu obsesiile și prejudecățile lor. Kafka s-a simțit mereu judecat, în fața unei instanțe, așteptând (și primind) verdicte, sentințe, diagnostice. Până și ocaziile fericite, precum logodna cu Felice Bauer, îi par invitații la eșafod: „Întors de la Berlin. Am fost înlănțuit de mâini și de picioare, ca un criminal. Dacă aș fi fost cu adevărat aruncat în lanțuri într-un ungher, cu paznicii în față, expus în văzul lumii în felul acesta, tot nu ar fi fost mai rău. Și era vorba de logodna mea.“ Expunerea și revelarea sunt momentele maxime ale crizei și fracturii pentru Kafka. E ca și când raza lucidă ce sondează neobosit lumea se oprește dintr-o dată și fixează ceea ce până atunci fusese acoperit de umbră. Artistul foamei flămânzește în văzul tuturor, într-o cușcă cu gratii, păzit de măcelari; în dimineața arestării sale, Josef K. își dă seama că se petrece ceva neobișnuit deoarece bătrâna de peste drum îl privește stăruitor și ciudat; K., protagonistul din Castelul, e descusut cu privirea de întregul sat unde crede că a fost trimis pe post de arpentor; paznicul de la poarta Legii îl avertizează pe omul de la țară, venit să cunoască Legea, că dincolo de el sunt paznici din ce în ce mai puternici, iar de la al treilea nici măcar el nu le poate suporta privirea. Privirea cea mai dureroasă și revelatorie, însă, e a lui Gregor Samsa când se vede pe sine într-un tablou aflat pe peretele opus camerei sale, la prima încercare de se arăta familiei. În uniformă militară, tânăr, integrat lumii, încrezător și demn de încredere, Gregor e imaginea desăvârșită a unei iluzii – cea a evreului asimilat, respectat, inclus în fibra de susținere a lumii în care trăiește. Despre cei ca el scria presa antisemită dintre războaie că ar fi slab, bolnav, efeminat, inapt pentru serviciul militar, nedemn de a purta uniforma de locotenent în care acum Gregor strălucește, cu mâna pe sabie. Pe cei ca el îi numeau „Ungeheueres Ungeziefer“, „gânganie înspăimântătoare“, așa cum Kafka l-a numit, deloc subtil, pe Gregor, în chiar prima frază a nuvelei. Evreii erau, în acest discurs al urii, niște creaturi detestabile, paraziți josnici de care cu greu se poate scăpa, în ciuda idealului promovat de împăratul Franz Josef pe tot cuprinsul Imperiului Austro-Ungar, prin care îi considera cetățeni cu drepturi depline. Kafka a văzut două pogromuri violente în Praga: cel din 1897 și cel din 1920, când populația evreiască a fost protejată de poliție și armată, fapt pe care Kafka l-a considerat o rușine dezgustătoare, așa cum îi scrie iubitei sale de atunci, Milena Jesenska-Pollack: „Toate după-amiezile sunt acum pe stradă și mă scald în ura antisemită. `Prašivé plemeno` [rasă mizerabilă], am auzit odată spunându-se despre evrei. Nu e firesc atunci să pleci de acolo de unde te simți astfel detestat (sionismul sau sentimentul popular nici nu mai sunt necesare pentru așa ceva)? Eroismul care constă în a rămâne pe loc este unul dintre gândacii care nici ei nu se lasă stârpiți din camera de baie.“. Nu doar ca evreu trăind în Praga și în Regatul Boemiei, ci și ca evreu vorbitor de limba germană, Kafka se simte un străin fără casă, fără acel acasă despre care scrie cu nostalgia celui ce nu l-a cunoscut de fapt niciodată – „locșorul acela curat pe pământ, peste care uneori să strălucească soarele“. Exilul în teritorii îndepărtate –America, în care e trimis Karl Rossmann din romanul omonim, nordul, Rusia, teritoriile glaciale despre care se vorbește adesea în nuvele înseamnă o călătorie inițiatică eșuată, o salvare ce nu mai are loc. Lumânările din catedrala unde e chemat Josef K. pentru a auzi de la preotul închisorii memorabila parabolă nu fac lumină, ci doar sporesc și mai mult întunericul. Există o întreagă tradiție critică și un lung șir de interpretări ale acestui fragment paradoxal și toate se întorc la concluzia rostită de preot: interpretarea nu e decât „expresia deznădejdii comentatorilor“. Ceva din acest sentiment a persistat până în ultimii ani ai vieții scriitorului, când i-a cerut și verbal, și în scris lui Max Brod să-i ardă toate manuscrisele, fără a le citi. Despre dilema testamentelor trădate a scris Milan Kundera, iar Brod mărturisește că i-a spus fără ezitare prietenului său că nu-i va respecta teribila dorință – „Franz trebuia să-și numească alt executor testamentar dacă era în mod absolut și final decis ca instrucțiunile lui să fie respectate.“
Puterea literaturii lui Kafka constă în dimensiunea ei tragică. Când are revelația că și-a irosit viața așteptând să i se dea voie să intre pe o poartă ce a fost făcută numai pentru el, omul din parabola Legii vede o lumină ce răzbate de dincolo, unde nu va mai ajunge niciodată. Înțelege, precum eroii tragicilor greci, că totul s-a terminat, irevocabil, că e strivit și învins. Secolul împlinit de la moartea scriitorului e, deopotrivă, un timp tragic, deoarece conține și deceniile pe care Kafka nu le-a mai trăit. Sunt ani în care poate și-ar fi terminat romanele, deși știm că Procesul a fost gândit în așa fel încât să nu poată fi niciodată încheiat – „ierarhia justiției e infinită“. Sau poate ar fi fost ani în care ar fi dus la capăt ceea ce deja începuse, așa cum sugerează dosarele goale și manuscrisele dispărute despre care relatează Max Brod. Istoria și-a continuat, violent, delirul – surorile sale, Ottla, Elli și Valli, au pierit în ghetouri și lagăre de concentrare. Arderea, despre care Kafka nu a scris niciodată explicit, e metafora ascunsă a destinului său.
Imagine reprezentativă: Orson Welles, The Trial, 1962
