Ți s-a întâmplat vreodată să dai cinci steluțe unui film pe Letterboxd și să constați mai târziu că nu-ți mai amintești mare lucru din el?
Prima dată când am văzut Oslo, 31 August (2011, Joachim Trier) a fost un miraj. Îmi aduc aminte sinestezia peisajelor de vară târzie. Natura care supura trăiri și viață deopotrivă, așa cum nu mai văzusem în film decât poate la Mannus Franken și Joris Ivens în scurtul lor film-poem fluid-urban despre ploaie, Regen (1929). În afară de asta, din Oslo țineam minte în mare traiectoria lui Anders (Anders Danielsen), mai curând ca forță organică decât ca potecă dramaturgică, unde elemente consistente ale parcursului lui, inclusiv finalul tragic, se mutaseră în afara amintirii mele.
Am revăzut de curând filmul, într-un cinema aproape plin, în contextul reîmprospătării interesului larg pentru Trier pe seama nominalizării Sentimental Value, cel mai recent film al lui, la opt categorii ale premiilor Oscar (unde între timp a și câștigat premiul pentru cel mai bun film internațional). Și ca să-l parafrazez pe Nichita Stănescu – e probabil prima oară când o fac –, a trebuit să văd Oslo, 31 August a doua oară, ca să-mi dau seama că prima oară n-a existat.
Anders e un erou rătăcit
Oslo, 31 August captează sclipirea melancolic-haotică a ultimelor zile din viața lui Anders, un fost scriitor promițător care posedă în continuare calități remarcabile, dar care a picat de ceva vreme într-o spirală a dependenței, într-un anonimat anihilator și hedonist. Anders încearcă încă din primele momente ale filmului să se sinucidă, însă nu reușește. Se învoiește de la centrul psihiatric la care e cazat pentru un interviu la o editură locală. Cu ocazia asta reîntâlnește persoane din trecutul lui și se confruntă cu amprenta pe care acțiunile lui din ultimii ani au lăsat-o asupra celorlalți. Plonjarea treptată dar fulgerătoare în spații, atât fizice, cât și psihice, de familiaritate corozivă, culminează cu eventuala sa plecare.
Întâi de toate, trebuie spus că statutul lui Trier de cineast modern classic nu-i atât de „firesc“. Filmele lui urmăresc subiecte nișat-intimiste, care dezghioacă viscerele melancoliei mileniale. O sensibilitate care a contaminat însă și generația de inbetweeners (ca mine), care deși aparțin Gen Z, s-au rătăcit pe fondul decalajului de influențe culturale în spațiul est-european și al unei culturi (sau subculturi) ce funcționa puternic pe word of mouth. Trier se trage din zona de skate / DIY, ceea ce-l plasează mai aproape de statutul de autor de film cult. În general, filmele care capătă acest apelativ sunt producții mai curând modeste, extravagante, obscure, care și-au găsit în diverse „triburi“ un statut venerabil, pasat de la inițiați la pretendenți.
Atât de intensă a fost redescoperirea lui Oslo, încât aș asemăna experiența cu cea a unei prime vizionări – o primă re-vizionare, dacă vreți. La pachet cu un sentiment de stranie familiaritate și înstrăinare deopotrivă. Un alt lucru care m-a frapat a fost schimbarea de optică în ceea ce privește propria mea raportare la protagonist. Dacă la prima vizionare am trăit o pliere imersivă pe trăirile lui, o identificare cu stereotipul întruchipat de Anders – tânăr promițător, intelectual, sensibil, auto-distructiv, prins într-o spirală fără scăpare –, ce-a de-a doua s-a opus unei astfel de citiri cu o claritate tăioasă. Planurile doi și trei ale acțiunii, care în cazul acestui film reprezintă proximitatea spațiilor și a oamenilor cu care interacționează Anders, au devenit dintr-odată „scharf“. Ca și cum diafragma s-a închis, doar că nu subiectul, ci contextul exterior lui au devenit chestiunea de maximă importanță.
Anders e un monstru
Experiența primei vizionări (senzorială, sinestezică) se prezintă, acum realizez, ca o barieră în fața subtilității narative pe care Trier o articulează precis în film. Prima oprire a lui Anders după ieșirea de la centru e la casa fostului lui prieten Thomas (Hans Olav Brenner). Thomas pare să ducă o viață nice enough alături de partenera sa, Rebekka (Ingrid Olava), și de fetița lor în vârstă de cinci sau șase ani. Încă de la această primă întrevedere încep să apară detalii, în aparență insignifiante, care semnalează felul în care Anders e perceput de ceilalți. Tot așa observăm pentru prima oară și amprenta pe care anii de adicție au lăsat-o asupra relațiilor lui personale.
În momentul în care Anders intră pe ușă, fetița se retrage speriată în interiorul apartamentului. Ingeniozitatea și subtilitatea cu care operează Trier aici e cea a unui gest „mic“, care poate fi citit deopotrivă ca simplă întâmplare (copiii sunt în general timizi și pot reacționa astfel în preajma unei noi persoane apărute în peisaj), dar și ca reacție justificată față de un eveniment sau o serie de evenimente din trecut, din care a înțeles că Anders reprezintă o primejdie. Gestul fetiței e dublat ulterior de faptul că, în timp ce adulții au o discuție dificilă la masă despre trecutul și prezentul lor, micuța îi face un „portret“ lui Anders, iar desenul, spune ea, înfățișează un monstru. În completare, reticența Rebekkăi și evidenta disproporție dintre așteptările lui Anders de la această întâlnire și realitatea lui Thomas și a familiei lui încep să clarifice problema cu care se confruntă eroul.
De remarcat aici felul în care un moment dramaturgic se înfățișează diferit pentru spectator în funcție de acuitatea privirii și de cât e el dispus să suspende voluntar chestionarea produsului ficțional. Cu alte cuvinte, e vorba de gradul de imersiune pe care ți-l servește un astfel de film la o primă, respectiv o a doua vizionare. Un film precum Oslo, 31 August e capabil să ofere atât experiența visceral-imersivă primară, cât și pe cea sau cele mai lucid-analitice subordonate ei. Cu atât mai spectaculos e filmul lui Trier, cu cât dramaturgia și mizanscena e una mai curând minimalistă, în care profunzimea se întrevede prin elemente sau detalii succinte.
Lui Anders i se trage clapa la petrecere
Chiar înainte să ajungă la petrecerea planificată, Anders trece pe la fostul lui dealer, care îi vinde heroină, și nu puțină, ci vorba aia, enough to kill a horse. Funcția acestei secvențe e premonitorie. Ca bomba cu ceas de la Hitchcock sau ca binecunoscuta pușcă a lui Cehov. Și cu toate astea, spectatorul tânjește, se așteaptă ca eroul să iasă împlinit la final. În timp ce-l așteaptă pe prietenul lui, Anders începe să bea, deși știe că n-ar trebui. Când presentimentul că i s-a tras clapa se transformă din anxietate ascuțită în realitatea serii, Anders se alătură compulsiv unui mic anturaj alături de care e mai mult decât evident că n-are cum să iasă treaz.
Imaginea lui Anders de erou tragic, sensibil și furtunos se complică mai departe în alt moment de la petrecere, în care încearcă să inițieze un contact sexual cu o persoană semi-doritoare din trecutul lui. Deși reacția ei când îl vede pentru prima dată e de stupefacție, raportul dintre ei se transformă pe parcurs în ceva dulce-amar-amiabil. La un moment dat se găsesc într-o conversație personală, purtată într-un loc ferit, pe un balcon al casei. Anders o sărută. Deși ea reciprochează inițial gestul, tot ea e cea care oprește evoluția lui și aduce parcă „realitatea“ experiențelor anterioare în prezentul fanteziei.
La prima vizionare, înregistrasem momentul drept o simplă complicație social-sexuală prin care nu ai cum să nu treci in your 20s, mai ales într-o capitală vie, cosmopolită, cum e Oslo. La a doua vizionare însă, am realizat că secvența conține în sine fractura dintre imaginea solidă a lui Anders (a se citi: chipeș, profund, tulburat, perpetuu tânăr) și un Anders de aproape 35 de ani, aflat mereu în buza relapse-ului, care, din rațiuni de protecție personală, trebuie, dacă nu evitat, măcar ținut la o distanță sigură.
Anders are un interviu
Ca să reiau, motivul pentru care Anders părăsește centrul de reabilitare și face drumul în oraș e pentru că are un interviu de angajare în redacția unei edituri/publicații locale. Angajare care la rândul ei face parte din procesul de reintegrare. Odată ajuns acolo însă, Anders e copleșit de o mulțime de frici și rușini social-personale. Discuția începe într-o manieră detașat-amabilă. Printre subiectele puse pe masă se numără specificul publicației respective, dar și texte mai vechi și promițătoare de-ale lui Anders. Pe fundalul acesta mișună însă o ușoară condenscendență din partea lui Anders, dar și o reținere a interlocutorului său, un tip mai curând blazat și liniștit. Totul se destramă în momentul în care apare în discuție golul de șase ani din CV.
Într-un gest de frondă, Anders pune cărțile pe masă: am fost dependent de heroină și am și dealerit marfă, cu asta m-am ocupat. Reacția bărbatului e de a face un pas în spate. La o primă vizionare, identificarea viscerală cu Anders te face să intri imediat în asentiment cu el. Experiența revizitării dezvăluie nuanțele ambivalente ale situației. Discuția continuă, cu Anders înflăcărat de teama de a fi văzut drept vulnerabil, demn de milă sau suspect, lucruri care nu se pupă cu imaginea de intelectual nedescoperit, ratat dar genial, genul mai-bine-mă-distrug-decât-să-mă-compromit. De cealaltă parte a mesei, angajatorul încearcă să întrețină conversația cu precauție, dar și cu o doză de confuzie firească. Reținerea bărbatului e citită de Anders drept umilire, de unde și reacția virulentă și impulsivă de a abandona interviul. Anders iese în stradă, într-o lumină de apus rău-prevestitoare și aruncă dosarul în prima pubelă care îi iese în cale.
Sora lui Anders nu apare la întâlnire
Secvența din cafenea e ceva mai abstractă, pentru simplul motiv că avem de-a face cu o dinamică frate–soră (a se citi păgubaș–salvatoare) în absență. Anders și-a dat întâlnire cu sora sa pentru a discuta despre situația lui (sau a lor) actuală, precum și despre casa familiei care urmează să fie vândută. Sora însă nu apare. În locul ei vine Tove (Tone Beate Mostraum), iubita surorii lui Anders, care cunoaște trecutul și complicațiile relaționale din familie și care își asumă rolul medierii conflictului. Dezamăgirea și furia pe care le exprimă Anders sunt la o primă vedere consecințe simple și logice în fața de abandonului și umilinței la care e supus.
La o privire mai atentă însă, dinamica dintre cei doi frați (chiar și în absență) oferă suficiente date sau hint-uri care sugerează că alegerea surorii de a nu se prezenta la întâlnire e într-o oarecare măsură justificată. Motivele pentru care decizia ei capătă o atât de mare încărcătură în film sunt sunt: 1. în acel punct ne aflăm deja de ceva vreme în proximitatea subiectivă a protagonistului, deci urmărim drama prin intermediul prejudiciului pe care-l suferă; 2. secvența în sine se va recompune în mintea spectatorului după încheierea filmului ca unul dintre momentele de cumpănă, care, poate dacă s-ar fi petrecut altfel, ar fi putut să schimbe soarta eroului.
Pe scurt, nu e greu de imaginat că înainte de această întâlnire eșuată au existat altele, împlinite chiar, dar și pline de frustrare, empatie, furie, speranță, neputință.
Anders pleacă spre casă
După ce se alătură grupului de la petrecere și plonjează în viața de noapte a capitalei norvegiene, Anders parcurge din nou o traiectorie înșelătoare. Impresia de auto-abandon în imensitatea muzicii, a luminilor LED, a extazului indus și a unei satisfacții pasagere pare promițătoare în primă fază. Renunțarea la munca depusă la centrul de dezintoxicare, în încercarea de a crea o cale stabil-previzibilă în viața „reală“, pare că se dizolvă și, deși nu e nimic glamouros, are ceva eliberator. Noaptea se preface în dimineață, iar peisajele de vară norvegiană târzie sunt străpunse doar de prezența lor: a lui Anders, a celor două fete și a tipului cu care s-a anturat. Cei patru conțin încă energia euforică a orelor haotice din club. O poartă cu ei și în răcoarea răsăritului, iar secvența de la piscina în aer liber emană un suflu efemer. Într-o manieră radical adolescentină, care amintește de primele sezoane din Skins (UK), gașca se aruncă în apa turcoaz a bazinului. Mai puțin Anders, care privește spectacolul voluptății de pe o treaptă superioară atât la propriu, cât și la figurat.
Una dintre fete îi face cu ochiul, îl invită să li se alăture, însă Anders are un scurtcircuit, sau poate o premoniție. E de parcă în fața ochilor i se derulează pe repede înainte tot ce ar avea să urmeze dacă s-ar arunca în apă. O promisiune tentantă, un alt motiv de jelit. Asta pentru că acceptarea invitației nu conține numai momentul prezent, ci și implicațiile unui viitor devoalat pe loc. Ne amintim de începutul filmului, când Anders era într-o cameră luminată palid, pe un scaun, în mijlocul unei răscoliri puternice, o fată în pat: not again.
Înapoi în prezent. Anders se ridică și părăsește distracția. Face un drum istovitor spre casă. Luminile se aprind în oraș, substanțele și-au pierdut efectul. Are ochii obosiți, în buzunarul gecii punguța de plastic cu pulbere maronie. Să te târăști până acasă, să dormi, să te trezești iar. Drumul lui Anders cade pradă unei puternice senzații de abandon. Finalul, încadrat vizual în tradiția reprezentării suicidului în romantism (vezi Moartea lui Chatterton de Henry Wallis), pune capăt travaliului.
O stea în funingine
Tendința cinemaului de a distribui în rolurile principale actori sau staruri conventionally sau exceptionally pretty e justificată de industrie ca liant al comunicării cu publicul spectator. Complicația apare în cazul poveștilor mai gritty. Să distribui un star atractiv în rolul unui antierou nu numai că atrage după sine mai multe bilete vândute la cinema, dar face și ca publicul să se lase mai ușor sedus de aura personajului pe care acesta îl joacă. Distribuirea lui Anders Danielsen (pătrunzător, carismatic) în rolul principal din Oslo influențează identificarea cu tânărul rătăcitor și acutizează miopia suferită la prima vizionare. Un exercițiu valoros ar fi reluarea traiectoriei și acțiunilor lui separat de figura propriu-zisă a actorului.
Un alt exercițiu ar fi trasarea de paralele între personajul lui Anders așa cum se dezvăluie în film și oameni reali, cunoscuți sau nu, care au suferit în circumstanțe asemănătoare. Complexă și tumultoasă interacțiunea cu un picaj. Mai ales unul care se petrece sub pretextul ideii de having a good time. În viața „reală“, oamenii ca Anders sunt văzuți aproape exclusiv din afară, iar efectele resimțite de cei din jur în urma deciziilor și acțiunilor lor sunt cel mai adesea un baraj în relaționare. În convenția dramatică a filmului lui Trier, pariul e identificarea, imersarea sau măcar curiozitatea față de universul personal al cuiva care are un astfel de parcurs. Un catharsis survenit, cum scria Aristotel, din amestecul de milă și teamă resimțite de spectator din confortul scaunului; distanță care permite luxul de a procesa, cu un luft mental, trauma în absența directă a terorii și repercusiunilor.
La revizionare am trecut de la identificarea nemediată cu traiectoria de picaj a unei stele în funingine, la a observa, în vâltoarea căderii ei, planurile secundare. Astfel, fricțiunea dintre parcursul subiectiv și consecințe palpabile a devenit mai ușor de înglobat în total. Nu pentru că s-a înmuiat tragedia, ci pentru că s-a punctat și mai aprig demnitatea subiectului: nu datorită, ci în lipsa aurei totale.
Oslo, 31 August nu împiedică cea de-a doua citire, cea a clarității, dar o încurajează cu măiestrie pe prima. Receptarea acestei povești cu puternice reminiscențe romantice, despre declin și auto-distrugere, se impune prin limbajul cinematografic intim-minimalist folosit de Trier – și Trier o face al dracului de bine. În același timp, nuanțele dramaturgice (o parte le-am numit pe parcursul textului) se dezvăluie la o privire mai cumpătată sau mai deschisă către natura ambivalentă a unui narator necreditabil.
Pe repeat, ca un GIF
Ca un GIF care se repetă la nesfârșit, dar care relevă mereu o parte lipsă, densitatea dramaturgiei din filmul lui Trier nu-l lasă să fie un one time thing. Nu știu ce-mi va scoate la iveală următoare vizionare a lui Oslo, 31 August, dar e cert că distanța de aproximativ trei ani dintre aceste prime două vizionări a produs o schimbare majoră. E ăsta un semn că filmul lui Trier se cere văzut din nou (și din nou) și oferă la schimb o sumedenie de „satisfacții“ care se pretează privirii din ce în ce mai lucide? E asta o contradicție în contextul în care stilul și sensibilitatea cu care operează el fac parte dintr-o tradiție a impresionismului în cinema, care îl și plasează în arborele genealogic al cineaștilor interesați mai curând de efectul hipnotic sau șamanic al imaginilor în mișcare?
Nu mi se întâmplă foarte des să pot măsura propria mea evoluție în raport cu un produs artistic. Asta pentru că, pe de-o parte, afluxul de produse artistice noi e imens, la fel cum e și posibilitatea de a săpa în trecut și de a descoperi o cantitate covârșitoare de tentații, iar pe de altă parte, pentru că sunt puține filme, cărți, LP-uri, etc., pe care le revizitez și care și-au lăsat amprenta atât de semnificativ asupra mea încât să marcheze o metamorfoză interioară de asemenea calibru – le pot număra pe degete.
Iată, așadar, unul dintre marile merite ale nominalizării la premiile Oscar a filmului Sentimental Value pentru filmografia lui Trier, care are astfel ocazia să fie revizitată în masă de spectatori – mai ales de cei care credeau că au văzut tot ce era de văzut acolo.
Imagine: Oslo, August 31st, r. Joachim Trier, 2011
