O Agente Secreto, regizat de Kleber Mendonça Filho, e un film care pune laolaltă voluptăți cinefile nostalgice și sirene politice îndreptate spre prezent. Ne-am propus, mai jos, să redăm ceva din complexitatea acestui gest creator, plasându-l în contextul cinemaului național brazilian, mult prea puțin cunoscut în ciuda grandorii sale. Față de dialogul nostru precedent, dedicat unui film asumat polemic, Tardes de soledad al catalanului Albert Serra, de data aceasta ne-am aflat din capul locului în consens. Unicul nostru fir roșu: încercarea de a evita orice aluzie la fotografia cu Nadia Comăneci prezentă în film. Ne-a fost mai ușor decât credeam.
A se acompania, eventual, cu următorul playlist, pentru o mai bună imersiune:
‘60s and ‘70s Brazilian Jazz Mix【 THE NTS GUIDE TO… 】
Victor Morozov: Am descoperit O Agente Secreto împreună, la Cannes, acolo unde a avut premiera mondială, și ne-a marcat pe amândoi din start – pe tine chiar într-o măsură mai mare, îmi închipui, dat fiind că inițiativa acestui dialog „genealogic“ cu punctul de plecare în filmul lui Mendonça Filho îți aparține. Mi-am recitit acum cronica scrisă atunci, la cald, într-o încăpere ticsită destinată jurnaliștilor și criticilor de festival. Catalogam în ea filmul ca „regal pentru lumea care tot așteaptă să vadă un film suficient de inteligent încât să nu fie pastișă facilă, suficient de hedonist încât să nu își refuze plăcerea poveștii, suficient de scump încât, ca film istoric, să nu facă rabat de la luxurianța artefactelor. Cu alte cuvinte, e o ideală cale de mijloc: împăciuitoare, generoasă, totală“. Cred că pot fi în continuare de acord cu verdictul ăsta – cu latura lui apreciativă, dar și cu tentația spre condescendență sau, în orice caz, cu o anumită reținere prilejuită de realizarea rotund-cinefilă a regizorului.
Dacă e să fiu cârcotaș – și vreau să fiu, altminteri de ce să mai dialogăm? –, O Agente Secreto este pentru mine mai ales un film (grozav) de scenariu, de linie narativă etanșă, și mai puțin de originalitate „deschisă“ a mizanscenei, acolo unde, ca și Marty Supreme, deși probabil într-o formă ceva mai elevată, rămâne tributar unui cinema popular american executat cu finețe, spirit frondeur și acuitate socială prin anii ’70. Înțeleg de ce mulți creatori de azi privesc cu jind înspre perioada respectivă. Dar încă nu știu cum să mă împac cu nostalgia asta prevalentă mai ales în cinemaul hip de azi – nu cumva ea reprezintă totuși o abdicare de la frontul mai „problematic“ (ca să folosesc un termen la modă) și în definitiv mai puțin gratifiant al prezentului? Iar asta fie și cu alibiul „politicului“ (alt termen la modă), de care Mendonça Filho se folosește adecvat: el are grijă să îi altoiască filmului, la modul cât se poate de explicit, și o ramă „actuală“ (mă opresc, promit), în persoana acestor fete care cercetează trecutul spre a-și înțelege propriul prezent.
„Cârcotaș“, zic, pentru că această nouă vizionare a filmului mi l-a făcut, ce-i drept, și mai simpatic în ambiția sa de restituire integrală a unui Zeitgeist. A jucat în favoarea sa și contextul personal: veneam după aproape o lună de consum intensiv – în doi – al „vechiului“ cinema brazilian, un continent (și un contingent) de sensibilitate artistică aproape necunoscut mie până mai ieri, ceea ce a avut drept consecință reconfigurarea întregii scheme a filmului: dintr-un meteorit inexplicabil, a devenit un punct strategic în constelație, situat într-un raport permanent (de filiație, dar și de renegociere) cu înaintașii săi. Plasat în interiorul unei formidabile tradiții naționale de cinema, filmul recuperează un secret uitat și prelungește, prin popularizare, o mare vervă cultural-identitară. Chiar și din punct de vedere arheologic, O Agente Secreto e plin de intrânduri ascunse – intertext discret, topit într-o vastă reconstituire istorică ce se cerea întreprinsă. Era acolo o materie refulată – dictatura militară dintre 1964 și 1985 –, o rană necicatrizată pe care Mendonça Filho are meritul de a o fi redeschis. M-am luat cu vorba, dar nu vreau să anticipez: cert e că intuiția ta de a parcurge, chiar și orbecăind, firul influențelor filmului mi se pare că nu ține doar de flexare cinefilă – ea se mulează în fapt pe impulsul concret de creație al cineastului, recreează problema conceptuală, dar și practică a genezei acestui proiect. Regizorul și-a construit asumat filmul ca parte – ca piesă lipsă – din acest puzzle nebulos, fracturat, străfulgerat care se cheamă, la o adică, „cinema brazilian“. Ai dibuit ideea asta chiar din timpul primei vizionări, sau ți-a încolțit în minte treptat?
Marc Solomon: Cred că e o intuiție care a venit ulterior și care s-a cristalizat întru totul pe măsură ce ne apropiam de finalul lui 2025. Mă gândeam la ce am văzut în ultimul an și ce e de păstrat, iar O Agente Secreto părea să fie unul dintre titlurile ce merită oleacă de admirație/reconsiderare. Asta chiar dacă și eu am subscris (la Cannes) și subscriu la ideea că e un produs rotund, clean, un compus de referințe care au trecut testul timpului și cu care e safe să ieși la carnaval. Chiar și așa, nu pot să strâmb prea tare din nas la o propunere cu adevărat densă, un obiect meșteșugit care încearcă să împace cinemaul popular cu o formă de cinema mai „politică“ (ne vom învârti mult în jurul acestui termen, presimt). Nu e nici asta ceva nou sau inactual, dar de cele mai multe ori pare să fie ceva ce cineaștii contemporani simt că trebuie să bifeze: vezi, de exemplu, includerea unui război total fantomatic în Sirât, încercare bleagă de a legitima călătoria protagoniștilor.
Nu o să speculez de ce e acest sentiment răspândit, dar cred că alegerea lui Mendonça Filho de a merge în spate vine și din ideea că a trecut vremea unui cinema politic-popular, că e ceva rezervat pentru libertatea de expresie asociată anilor ’70. Cu alte cuvinte, singura strategie pe care o poate concepe e de a încerca să peticească un corespondent istoric imaginat pe care să-l actualizeze, o imagine-ghiveci în care vede o reflexie a unor situații actuale. În interiorul acestui ghiveci, filmul se apropie ca viziune despre lume mai tare de cinemaul italian al anilor ’60–’70, de ce făceau Elio Petri și Francesco Rosi pe vremea aia, adică de niște filme care articulau cu dibăcie anumite mecanisme relaționale, observând interacțiunile unei mâini de actori sociali diverși și felurile în care întâlnirile lor le influențează reciproc parcursurile. Din nou, nu mi se pare că e un proiect de lepădat.
Pe de altă parte, mai ales după revizionare, l-am resimțit ca pe un film profund personal. Elementul conector între personajele lui Mendonça Filho e, ca în mai toate filmele lui de ficțiune, frica. O frică de deposedare, să-i spunem: în Neighbouring Sounds (2012) avem comunitatea de locatari ai unui bloc care sunt amenințați de intruziunile unei companii private de pază; în Aquarius (2016), protagonista (jucată de legendara actriță braziliană Sônia Braga) e singura persoană rămasă într-un bloc care a fost ochit pentru a fi dărâmat de niște rechini imobiliari; iar în Bacurau (2019, co-regizat cu Juliano Dornelles), o divizie de mercenari e trimisă să mătrășească un întreg sat pentru a face loc planurilor edilului local de a exploata zona. În O Agente, deposedarea a avut deja loc, măcar în parte. Armando (Wagner Moura) și-a pierdut job-ul și soția, e căutat de asasini plătiți și de cel care îl vrea plecat, trebuie să găsească o portiță prin care să se salveze pe el și pe fiul său. Frica persistă deci, poate chiar mai acut ca înainte, și filmul menține de-a lungul duratei sale o alură de horror mai mult sau mai puțin mocnită specifică cineastului: de la momentul blue-velvetian din benzinărie de la început, trecând prin coșmarul lui Armando, prezența unui picior fără de corp care terorizează Recife-ul și altele.
Însă mai e ceva de ilustrat aici, și cu asta cred că putem să pornim cu adevărat înspre motivul pentru care am ales împreună să scriem dialogul ăsta: relația lui Mendonça Filho cu cinemaul său autohton. Ca și tine, nu cunoșteam prea bine cu ce se mănâncă cinemaul brazilian, dar intuiam acolo o, cum bine zici, „mare vervă“. Am găsit și asta în vizionările noastre, dar aș porni la drum cu un film mai cuminte, probabil cel care seamănă cel mai tare cu O Agente, anume Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia de Héctor Babenco – cu siguranță cel mai cunoscut dintre cineaștii brazilieni. Lúcio Flávio e un film care merge tot în trecut, într-un trecut mai apropiat de facerea filmului (1977), adică jumătatea anilor ’60, începutul dictaturii pe care o menționai și tu. De data asta, avem o poveste reală care stă la bază, urmărim „aventurile“ unui bandit și ale găștii sale de tâlhari și felul în care el se încurcă vrând-nevrând cu nou instauratele „Brigăzi ale Morții“, o formă de poliție secretă care, ce să vezi, duduia de corupție. Pe scurt, când Lúcio sparge bănci trebuie să plătească o cotă parte la Poliție, până în momentul în care nu-și mai scoate pârleala, dar are în continuare obligații față de milițieni. E ceva ce-mi place la film, situat stilistic undeva la mijloc între Salvatore Giuliano (1962) al lui Francesco Rosi și Elephant (1989) al lui Alan Clarke, are aproape o calitate procesuală, urmărește la rece acțiunile banditului și ale bandei sale, fără să stea să le psihologizeze prea tare, ci descriind și observând puncte efective de întâlnire. Și, ca și O Agente, e, în esență, un film cu băiețoi care se fugăresc unii pe ceilalți. Însă, spre deosebire de Babenco, Mendonça Filho nu face din „agonia“ personajului singurul subiect posibil, nu are o fascinație aproape plastică pentru suferință și alienarea care vine la pachet. O Agente e un film totuși foarte viu, în universul căruia se poate concepe posibilitatea viețuirii comunale, chiar și în condiții hiper-individualizante. Și are și umor: Armando și Lúcio au fiecare coșmarurile lor, fiecare cu ridicolul său, însă în O Agente am mai simțit și că frica poate să fie și o oportunitate pentru joacă, poate chiar pentru cioacă, de ce nu? M-am lălăit și eu, dar, după cum se poate vedea, e un film care dă mult și avem ce să vorbim despre el. Sunt curios unde vezi tu „renegocierea“ cu cinemaul brazilian de altădată. Ți se pare că Mendonça Filho adaugă ceva tradiției pe care am urmărit-o împreună?
Victor Morozov: Sunt mai multe chestii de dezbătut în intervenția ta. Una ține de ceea ce numești un „cinema politic-popular“: păstrez, pe urmele tale, liniuța, fiindcă mi se pare că indică mai mult decât un simplu epitet al acelei direcții – mai degrabă un fel de indeterminare, de balans instabil între cele două componente. Cum se împacă, deci, politicul și popularul? Și, mai ales, e automat benefic să o facă? Mendonça Filho cultivă într-adevăr o abordare în care politicul se vede îmblânzit, topit, poate chiar contrazis de popular (sau viceversa). Nu cred că e singurul care, în cinema, face asta azi, dar, ce-i drept, e probabil cel mai abil – la fel cum O Agente reprezintă piesa cea mai ambițioasă, filmul său în care atât aluziile istorico-politice, cât și plăcerile cinefile evoluează la turație maximă, fără a se sabota reciproc. Ca și tine, cred că e nevoie de ceva ce filmele șaptezeciste ale studiourilor aveau din belșug, iar cinemaul recent a evacuat aproape cu totul: de la dezinvoltură (și chiar luxurianță) narativă la interesul non-apologetic pentru nesimțiți și/sau excentrici antipatici, lucruri capabile să dilueze din lozincăreala plină de bune intenții care a luat cu asalt arta contemporană. Mă întrebai însă ce „aduce“ brazilianul, ce pune de la el dincolo de ceea ce preia de-a gata de la înaintașii pentru care întreține un cult. E o întrebare care ar merita extinsă: se poate reanima artificial și mimetic cinemaul pop-politic șaptezecist, în condițiile în care lumea întreagă s-a schimbat?
În fine, prin asta nu vreau să sugerez că O Agente ar fi doar gesticulație paseistă. Mi se pare important că atacă pe teritoriul ficțiunii problema dictaturii militare, care bineînțeles că nu putea fi tematizată explicit în filmele din epocă – și mai ales în cele din prima perioadă a regimului. Dar situația e mai complexă, și poate vom avea ocazia să detaliem: într-un mod poate contra-intuitiv, dictatura braziliană nu pare să fi gâtuit cu totul experimente formale, dramaturgice, tot soiul de excese și nebuneli ce pot părea aproape neverosimile într-un context contemporan, în rândul cărora se citește o sincronizare ireproșabilă atât cu modernismul european (Godard înainte de toate), cât și cu avangarda new-yorkeză. În fond, ce reunește filmele unor autori ai Cinemaului Marginal precum Rogério Sganzerla, Júlio Bressane, Andrea Tonacci, care desfășoară o activitate explozivă la finele anilor ’60 (voi reveni ulterior), și realizarea lui Mendonça Filho e tocmai prezența în interiorul lor a fricii omniprezente de care aminteai, și care de multe ori alunecă în teroare pură. Dictatura nu e – nu poate fi – numită, denunțată frontal. Dar cineaștii ăștia picură în filmele lor nihilism, punkăreală, un sentiment de fatalitate și multă, multă paranoia – tot soiul de stratageme discursive critice prezente la modul oblic, care le permit să conviețuiască, fie și incomod, cu regimul.
Asta m-a și frapat revăzând O Agente: decalajul ironic pe care îl instaurează din capul locului. În buna tradiție modernistă braziliană, care e picturală înainte de a fi cinematografică, filmul afișează look-ul ăsta tropical-colorat, de tărâm îmbietor scăldat într-o lumină perpetuă. În același timp, însă, se simte la tot pasul săpat de un sentiment împovărător că ceva nu e bine. Chiar înainte să ne putem orienta prin hățișul de fire narative al filmului, atmosfera e încărcat-sinistră (cadavrul care putrezește în soarele prologului, acoperit de un biet carton; piciorul uman țâșnit din burta rechinului la morgă etc.). Cineastului îi reușește atmosfera asta de pericol mocnit (cuvântul tău), insinuat printr-o dulce delabrare existențială.
Nu totul e însă stază și încărcătură „neexplodată“; mai avem și o exhibiție vivace a „poporului“: nu încetează să mă uimească ce bine recreează filmul forfoteala străzii în plin carnaval. Mai ales ultima secvență „istorică“, cea cu urmărirea dintre asasini printr-un fel de bazar plin de dughene, prăvălii, alei ticsite de cetățeni, e antologică. A stoarce un sentiment de horror din această amiază sufocantă ține de o știință clară a lucrului cu imagini, cu ritmurile și energiile lor. Și-apoi mai sunt și fețele, moacele, mutrele muncite ale actorilor și figuranților chemați să pigmenteze cadrele, culminând cu acest Vilmar (Kaiony Venâncio), un salahor care își rupe spatele în port, contractat de duo-ul de asasini plătiți spre a finaliza munca murdară în locul lor. N-am să te mint mărturisindu-ți că i-am citit pe față urmele unei răutăți sedimentate în timp, a unei agresivități „lumpenproletare“ născute din situația asta de viață ingrată de care profită scursurile amintite, în fond la fel de captive în străfundurile dezumanizante ale ierarhiei sociale, doar că cu o treaptă mai sus. Ce mi se pare formidabil la film e tocmai capacitatea de a-și folosi secvențele ca sinecdocă: intuim, pornind de la ele, că Brazilia e o lume în sine; intuim, altfel spus, vastitatea de necuprins cu mintea a acestei țări nebune, violența socială care o caracterizează, complexitatea inegalabilă a țesutului popular din care e alcătuită.
Nu e, totuși, primul titlu brazilian care să aspire la un asemenea portret plural, cu miză antropologică – iar Mendonça Filho e perfect conștient de asta. Mă gândesc, desigur, la Iracema: Uma Transa Amazônica (1975, re-lansat în copie restaurată la Berlinale în 2024), docuficțiunea co-regizată de fotograful Jorge Bodanzky și scenaristul Orlando Senna, care a constituit prima stație pentru noi doi în acest periplu genealogic. Pe mine, unul, filmul m-a bulversat în simplitatea lui brută: are o aură murdară, de obiect neprelucrat și necosmetizat în care pare să fi intrat mult „trăit“ preluat ca atare din stradă, din realitățile dure ale unei societăți răvășite de contradicții. Mendonça Filho nu doar că a inclus Iracema în programul confecționat special pentru Lincoln Center – dar putem regăsi, între primele cadre ale lui O Agente, o suită de fotografii documentare alb-negru, și o imagine „de platou“ cu Edna de Cássia, memorabila (non-)actriță care o întrupează, la nici 16 ani împliniți, pe Iracema. Deci nici măcar nu trebuie să fac vreun șpagat hermeneutic ca să remarc cum, printr-un artificiu foarte simplu, filmul comunică cu, dacă nu chiar prelungește explicit acele instantanee, acel proiect, acea epocă.
Iracema urmărește lax traseul unei adolescente din sânul tribului amazonian unde s-a născut până înspre centrele urbane de pe marginea fluviului. Își face cu chiu, cu vai loc în viața lor de noapte și sfârșește prin a se înhăita într-un bordel cu așa-numitul Tião Brasil Grande, un camionagiu cam prăpădit, care e și un apostol al industrializării pe repede-înainte a acestei părți de lume încă semi-sălbatică, încă încleiată în stadiul pre-modern. Acest Tião, un ins fără morală, e jucat de actorul Paulo César Pereio, pe care îl tot întâlnim prin filme importante de-a lungul decadei, de parcă ar fi fost consubstanțial cu un anumit cinema substractiv-demitizant – de la farsele nihilist-godardiano-gangsteriste Bang Bang (Tonacci, 1971) și O Anjo Nasceu (Bressane, 1969) la Lúcio Flávio, unde joacă unul dintre ștabii acestor Brigăzi ale Morții, sau la A Dama do Lotação (1978), virajul către mainstream (muzică de Caetano Veloso etc.) al ex-avangardistului Neville d’Almeida, un mare succes de public cu fabuloasa Sônia Braga în rolul unei domnișoare pudice care hotărăște să își pedepsească abuzivul soț printr-o mare destrăbălare în compania necunoscuților.
Dar să mă întorc un pic la Iracema. Întâlnirea asta dintre masculul veros cu porniri antreprenoriale și minora naivă, dornică să se extragă din condiția ei, conduce inevitabil spre o nemiloasă dezvrăjire. Cel mai trist e că amândoi cad pradă unor visuri nerealiste, flăcăul nostru – un fel de Warren Oates de la tropice – fiind cu nimic mai credibil, în elanurile sale tembel-idealiste, decât acolita lui de circumstanță, care nici măcar nu poate pretinde la vreun discurs. Relația lor e cu atât mai scandaloasă cu cât relevă prăpastia socială implicită dintre ei: el, ca bărbat alb, încă mai găsește salvare, chit că la cheremul unor afaceriști hrăpăreți, ca să nu mai vorbim de libertatea lui de mișcare; ea, în schimb, dată fiind originea sa indigenă, e condamnată să rătăcească prin cătune uitate de Dumnezeu pe marginea acestei rute comerciale, oferindu-și corpul străinilor. Intervalul de timp acoperit de film produce o degradare a stării fizice a Iracemei. Către final, când se întâlnește iarăși cu camionagiul, vremea scursă pare să fi lăsat ravagii asupra amândurora: sunt doar două corpuri obosite de viață.
În opțiunea sa de a nu voala nimic, filmul ăsta e șocant de anti-sentimental. M-am întins atât de mult cu el pentru că, dincolo de privirea sa pătrunzătoare, dispus să opereze o secțiune transversală a societății braziliene și să scoată de acolo numai puroi – nici nu e de mirare că a fost interzis în țară ani buni –, e limpede că a jucat un rol important în geneza lui O Agente. Până și secvența de tranziție cu Armando-Wagner Moura la volanul unei Broscuțe galbene e construită ca un omagiu adus filmului. Camera fixează cu voluptate sloganurile care mai de care mai pestrițe ce ornează camioanele depășite – un leitmotiv din Iracema, ce sonda en passant și cultura tiriștilor tăbăciți pe drumurile singuratice ale țării și nevoiți să defuleze cum pot, din dubla lor condiție de exploatați ai capitalismului și profitori de pe urma rasismului și dereglementării facilitate de acesta.
Sigur, filmul ăsta e politic într-un mod mult mai frontal și mai frust decât O Agente – dar e valoros și ca document despre tot ce rămâne pe margine: mișuneala oamenilor din piețe și de pe străzi, peisajele halucinogene surprinse din mers – inclusiv un incredibil incendiu de pădure –, imensitatea unui teritoriu-malaxor de destine. Vorbește la nivel concret, intim, despre aceste două personaje – dar scara lui reală e continentală. Ca atare, având în vedere că am început vizionările de aici, Iracema a deschis pentru mine valvele unui imaginar social inepuizabil, în care neorealismul „de la firul ierbii“ al abordării se racordează la capriciile unei identități naționale vizibile de pe Stația Spațială. Ca multe mari națiuni cocoșate de propriul trecut, Brazilia pare obsedată de destinul ei trans-istoric, de originea sa conflictuală, de pierderea inocenței, de imposibilitatea de a alege o cale justă până la capăt pentru evoluțiile din prezent – iar felul complet deziluzionat și anti-megaloman prin care Iracema participă la dezbaterea asta e pur și simplu radical. Dacă ar reface filmul astăzi, probabil că Bodanzky și Senna ar ajunge direct la pușcărie – cu greu îmi pot închipui în climatul politic actual o asemenea tratare care să refuze mitologizarea și complezența patriotică, aducând în lumină realitatea neagră a deposedaților.
În același an 1975, Senna realiza scenariul filmului de debut al lui Babenco, O rei da noite. Cum ți-am mărturisit deja, însă, Babenco – care s-a bucurat și de o carieră hollywoodiană – a fost pentru mine o surpriză negativă: față de intensitățile adesea copleșitoare ale filmelor braziliene șaptezeciste, aici am văzut mai degrabă transpuneri simpluțe de rețete universale, gândite pentru a face rabat de la orice specific local. Sigur, Lúcio Flávio e un caz mai complex, iar meritul cineastului de a pune pe masă corupția sistemică a țării rămâne incontestabil. Prin comparație, însă, O Agente se emancipează grațios de schema asta macho, care e totuși foarte reducționistă. Îmi vine să iau o pauză înainte să revin la preferințele semnificative ale lui Mendonça Filho, așa că te invit să-ți reiei firul: cum vezi tu lucrurile pe axa Lúcio Flávio–O agente secreto și dincolo de ea?
Marc Solomon: N-aș zice că O Agente nu e deloc machist; e poate conștient de machismul lui, dar e în continuare, cum spuneam mai devreme, un film cu băiețoi. Nu numai atât, e un film cu și despre tați (ca majoritatea filmelor mult discutate de anul trecut: Sirât, One Battle After Another, Hamnet, Sentimental Value – ce i-o/ne-o fi apucat?! „Le cinéma de papa“ is so back…) și despre copiii lor – de asemenea exclusiv bărbați/băieți. Îl avem pe de-o parte pe Armando, tatăl bun, afabil, plăcut de bărbați și femei deopotrivă, care vrea să-și salveze/protejeze fiul; mențiune specială aici și pentru domnul Alexandre, tatăl socru al lui Armando – încă o trimitere a lui Mendonça Filho către trecutul său de cinefil, personajul e o oglindire aproape perfectă a unui proiecționist din documentarul său, Retratos Fantasmas. De cealaltă parte, îi avem pe cei trei crai ai durerii: Ghirotti (și fiul său minim dezagreabil), Euclides (cu cei doi băieți care-i mimează fără de cusur cowboy-ismul) și generalul disgrațiat Augusto (și fiul său vitreg, Bobbi, un hunk total). Una dintre scenele din film, un ride-along pus la cale de Euclides și Augusto, are totuși intuiția de a-i pune la un loc pe o bună parte din cei din urmă, într-un concurs de măsurat hazuri și șto-uri la fel de inconfortabil ca tușele mai groase de horror ale filmului. E important și spațiul în care se întâmplă întâlnirea asta: sunt toți claie peste grămadă într-o mașină de poliție, un hârb metalic colțuros la câteva kile distanță de un tanc, înghesuială în care transpirația de pe ei strălucește la lumina lunii. E o secvență care frizează cu homoerotismul fără rușine.
De altfel, problema pe care o am aici nu e că filmul e pudic. Dimpotrivă, ca în mai toate filmele braziliene pe care le-am văzut, sexualitatea străbate filmul în forme mai mult sau mai puțin pronunțate, e mereu un flirt la mijloc, o ocheadă de aruncat și ceva de înțeles prin tipul ăsta de interacțiune, chestiune realmente rară în cinemaul contemporan, știrbit de puditate. Ce mi s-a părut însă că lipsește într-un climat atât de sex-positive e alteritatea. Sunt două personaje feminine cu adevărat importante în film (Fátima și Elza), dar aparițiile lor sunt destul de subțiri (chiar dacă demne) și contează prea puțin când tragem linie; poate că nu e filmul în care să fi devenit mai importante, am arătat mai sus că nici bărbații din film nu reprezintă niște mari profunzimi și, ca în mai toate filmele lui Filho, e costul unui pariu de a face un film mai degrabă de grup. Dar nu pot să nu menționez că mi se pare grăitor felul în care Tânia Maria (actrița care o joacă pe Dona Sebastiana) a devenit peste noapte (și la cererea publicului – salutăm Letterboxd), un fel de mascotă a filmului – e ca și cum, în campania sa pentru Oscar, filmul încearcă cu disperare să ne demonstreze că e și despre ea, sau că e mai mult despre ea decât e evident din film.
Totuși, problema începe mai demult și nu e una exclusiv a filmului. Uitându-ne după filme braziliene, a fost greu spre foarte greu să găsim cineaste. În anii ’70 –’80 există Ana Carolina ca cineastă real activă (adică care a făcut mai mult de un film) și cam atât. În perioada anilor ’90 e foarte greu să găsești filme punct, s-a produs foarte puțin, în afară de o mână de filme făcute de cei care au fost activi și înainte, deci se înțelege că nu vorbim despre femei. Undeva la începutul anilor 2000, încep să se mai desțelenească lucrurile și mă arunc să zic că co-regia Kátiei Lund pentru Cidade de Deus a contat mult în acest sens, deși de cele mai multe ori filmul e prezentat în continuare ca fiind exclusiv al lui Fernando Meirelles. Abia înspre 2010 încep atât să apară autoare precum Júlia Murat (premiată cu Leopardul de Aur la Locarno pentru al ei Rule 34 din 2022) și Carolina Markowicz, cât și să se stabilizeze voci care păreau că vor apuca să facă un film și atât, precum Eliane Caffé și Paula Gaitán. În mod evident, concomitent se dezvoltă timid și un cinema queer brazilian prin intermediul unor figuri precum Karim Aïnouz (câștigător al premiului Un Certain Regard la Cannes în 2019), cât și unul indigen, despre care cunosc prea puține ca să mă aventurez să-l ilustrez.
Asta nu înseamnă că persoanele astea sunt absente din filmele pe care le-am văzut. Sunt filme întregi care se dedică în a face portretul unor femei, precum Dona Flor e Seus Dois Maridos (1976) de Bruno Barreto sau A Mulher que Inventou o Amor (1979) de Jean Garret, dar asta nu înseamnă că filmele astea nu sunt problematice. În general, sentimentul distinct pe care mi l-a dat cinemaul brazilian e că alteritatea există atâta timp cât ea poate fi subsumată unor reguli/înțelegeri deja existente, atâta timp cât poate fi asimilată. Amintesc aici și un moment din Sem Essa Aranha (1970) al lui Rogério Sganzerla, în care avem un fel de performance al unei drag queen de culoare a timpului. Poate că pe atunci părea că au filmat un moment de mare eliberare (nu se mai văzuse), dar pentru mine de acum are ceva safarizant, ca un fel de freak show literal. E un moment greu de urmărit într-un film altminteri dinamită, cu siguranță unul dintre cele mai interesante pe care le-am văzut împreună.
Am să mai menționez aici un film, pe care nu l-am văzut pentru articolul de față, dar pe care știu că l-am văzut amândoi (la One World România 2023), Mato Seco em Chamas/Dry Ground Burning, co-regizat de brazilianul Adirley Queirós și portugheza Joana Pimenta. E un film hibrid, care amestecă secvențe documentare cu o poveste ficționalizată cu bandite petroliere care locuiesc într-o favelă dintr-un colț al Braziliei, Sol Nascente. Pentru mine, filmul ăsta e dovada vie că se mai poate livra un Iracema și în ziua de azi; nota bene, a nu se înțelege că e vorba despre o calchiere tembelă după tema lui Bodanzky și Senna, ci un update cu un interes la fel de specific într-o zonă marginalizată și în oamenii de acolo. Clar e un film ținut cu o mână mult mai de fier, mult mai controlat chiar și în secvențele documentare, dar Iracema pare de multe ori că e un film cu 1000 de ochi, e greu de egalat intensitatea lui; în plus, Dry Ground e un film mai „static“, nu părăsim prea mult favela, pe când Iracema e un road movie, e în mișcare continuă. Chiar și așa, filmul reușește, prin privirea lui mai degrabă izolată, să ofere o imagine înflăcărată a Braziliei contemporane de pe margini, dezvăluind pe ecran exact ce și-ar fi dorit Bolsonaro să înfunde, să ascundă. Nu e un film popular nicidecum, dar îmi vine greu a crede că vei încerca să propui că Iracema era asta.
Victor Morozov: Recunosc că nu mi s-a părut așa strident-exotizant cum îl prezinți tu momentul drag din Sem Essa Aranha: poate și pentru că l-am integrat numaidecât în tembeleala generală a filmului, împreună cu celelalte figuri de circari țăcăniți, de la antreprenorul-proxenet la isterica fără căpătâi. De altfel, în mișcarea sa turbionară – nu știu dacă am mai văzut planuri-secvență cu o asemenea forță de alterare concretă a realității, de împingere a ei către stadiul de apocalipsă veselă –, filmul ăsta e într-adevăr printre cele mai crazy gesturi de cinema descoperite în ultimii ani. Dacă îl iei ca pe o alegorie a Braziliei – iar cineaștii aparținând Cinema Marginal, mișcarea underground născută ca ripostă la noile cuvinte de ordine dictatoriale, te cam obligă să le iei astfel filmele –, mi-e și frică să văd ce implicații s-ar putea găsi acolo.
Astea fiind zise, per ansamblu sunt de acord cu tine. E un cinema puternic sexualizat, fără să fie întotdeauna progresist la nivel de reprezentare. Mie faptul ăsta nu-mi pune mari probleme, fiindcă în mai toate cazurile am găsit strategii formale sofisticate care să împiedice condamnări tranșante chiar și de pe poziții ideologizate actuale. Filmele cu Sônia Braga deja amintite – Dona Flor e Seus Dois Maridos și A Dama do Lotação, de pildă, or căuta ele în esență să provoace satisfacția fizică a bărbățoilor (ca să-ți preiau vorba), acompaniind cu voluptate valul de filme soft porn mega populare cunoscute drept pornochanchadas, și care abordau chestiunea chiar mai fățiș – dar e imposibil să-i negi acestei femei pofticioase, dispuse să arunce în aer buna-cuviință de dragul atracției carnale, un real aport destabilizant față de norme, ba chiar o formă de emancipare feministă. Până la urmă, în cele două filme, personajul jucat de Braga sfârșește negând fie datoria morală a văduvei supuse – își trădează noul soț, un funcționăraș cumsecade, pentru fantoma bădăranului impetuos cu care fusese căsătorită, nefericit, până la moartea acestuia –, fie stăpânirea bărbatului asupra corpului său. Aceste două conduite, care păreau mai degrabă ireconciliabile – hedonismul debordant și reprezentarea „conformă“ –, își găsesc însă o splendidă împreunare în Onda Nova (José Antonio Garcia și Ícaro Martins, 1983), un film pe care l-am descoperit din întâmplare, la premiera mondială a restaurării sale, la Locarno în 2024. Ăsta e un periplu turbo-excitat și al naibii de nervos ca revendicări sociale printr-o Brazilie tot mai liberală, pe urmele unei improbabile echipe de fotbal feminin (îți închipui ce tare detona așa ceva în țara lui Pelé). Explozii de culoare, gaguri de prost-gust, multă libertate jubilatorie: așa cum mi-l amintesc, filmul mi s-a părut expresia asumată, nerușinat-pop și pigmentat-degenerată, a schimbării sociale – celebrare a splendorii revoluționare tiermondiste în pre-ziua epidemiei de SIDA.
Cred că e de notat și aici un paradox: posibil ca instanțele feminine din aceste filme să nu strălucească în ochii contemporanilor dornici de agency, dar, cel puțin pe raftul cu filme mai radicale și mai experimentale, ce am văzut eu a fost multă fluiditate sexuală, cu granițele aferente dintre bărbați și femei adesea zgâlțâite serios, multă deviere de la standarde sociale și – cel puțin raportat la mai toate cinematografiile vremii, ca și la propriul climat cultural din care veneau – destul de multă subversiune. Se găsește aici, pare-mi-se, un fel de moștenire asumat actualizată a celebrului „Manifest antropofag“ al lui Oswald de Andrade, în care acesta, speculând o străveche prejudecată rasistă a albilor față de indigenii „canibali“ ai Americilor, îndemna la o „digestie“, o sinteză decomplexată între influențele moderniste europene și specificul local (întrebarea „Tupi or not Tupi?“ a făcut carieră). O posibilă ilustrare convingătoare a acestor precepte găsim pentru prima dată în picturile Tarsilei do Amaral, probabil cea mai importantă artistă vizuală sud-americană a secolului, prin volume și proporții mlădios-monstruoase, înscrise în decoruri și cromatici chintesențial tropicale, la limită exotizante. În ele, influențele unor Picasso și Léger dau mâna cu ananași, frunze de palmier și mixitate rasială din belșug. Merită observat cum a migrat, dislocându-se sever în zona unei ironii ucigătoare, acest ideal de afirmare națională, pierdut în negura unui capitalism metropolitan sui generis (vezi clișeizatele – dar nu mai puțin răpitoarele – cadre cu peisaje naturale maiestuoase flancate de imobilele brutaliste caracteristice pentru verva anilor ’60 sau de vreo firmă de petrol americană). În Como Era Gostoso o Meu Francês (1971) al pionierului Nelson Pereira dos Santos, vorbit majoritar în limba tupi, un francez e capturat și pus la fezandat de către pieile roșii de pe o insulă paradisiacă a secolului XVI, sfârșind prin a fi livrat ca ofrandă, pe bucăți, „barbarilor“ locului. Revanșa istorică începuse.
Dar găsesc implicații ale acestei perpeute renegocieri între centru și margine, între reprezentări „autorizate“ și devianțe posibile, și mai aproape de universul contemporan din care mi-am pornit intervenția. Bunăoară Mangue-Bangue (1971) al deja amintitului Neville d’Almeida, conceput în colaborare cu marele artist conceptual și plastician queer Hélio Oticica, pătrunde în mediul prostituției din Rio și privește lucrătoarele sexuale trans nu cu vreun ochi scormonitor și nici sanctificându-le: specific avangardei braziliene din perioada asta, dispozitivul e curat performativ, la fel de în largul lui într-o sală de cinema și în white cube-ul galeriei. Căutarea antropologică e mereu scurtcircuitată de diversele paralele caustice cu lumea finanțelor și oamenii ei la costum, pe care îi descoperim alternativ; ceva mai mult decât satiră, ceva mai puțin decât dialectică, filmul e, aidoma mediului social principal al investigației, un obiect flamboaiant și mizer totodată. La fel ca în Sem Essa Aranha, Memórias de um Estrangulador de Loiras (Júlio Bressane, 1971) sau Bang Bang, intră în el multe dejecții. Cineaștii ăștia aveau un cult destul de transgresiv (atunci când nu se dovedea butucănos-metaforic) pentru filmarea corpurilor în tot soiul de stadii-limită procesuale, vorba ta, contorsionate sub jetul de vomă care iese din ele sau surprinse în cele mai triviale clipe din zi. În scurtmetrajul Vereda Tropical (Joaquim Pedro de Andrade, 1978), pentru a mă limita doar la el, un bărbat întreține repetate raporturi sexuale cu pepeni.
Asta e una dintre fazele mele preferate la filmele descoperite: evacuarea totală a psihologiei în favoarea unei observații stilizate a corpului nud, văzut în toată gloria lui imundă, caricaturală, înfricoșătoare – un veritabil action filmmaking, în care povestea se vede pulverizată sub impactul unei coregrafii minimale, ce leagă rutina alienantă a vieții de diverse ritualuri mai mult sau mai puțin sacre, chemate să comunice iarăși, ca în Brazilia pre-modernă, dar mai mereu sub puterea negativului: gesturi creative care frizează dezagregarea, născute dintr-o sărăcie patentă de mijloace și dintr-un jemanfișism existențial. Corpurile, aici, sunt prozaice – simple obiecte printre altele –, dar măcar nu costă prea mult (sunt, în genere, ale cunoscuților și ale echipei). În comparație cu stadiul avansat (cum ai vorbi despre boală sau putrefacție) al anti-cinemaului la care ajunseseră acești maverickși țicniți, viziunea curățică și costisitoare despre spectacol a lui Mendonça Filho îmi pare, drept să-ți zic, un regres destul de evident.
Dar sunt perfect conștient că, fără el – fără eficiența sa, fără crăpăturile din poveste în care se lasă citite tot soiul de invitații la explorări culturale precum aceasta (de pildă scena nocturnă din parcul de cruising, cu piciorul păros care prinde viață și lovește în amorezi) –, probabil n-am mai fi ajuns să vedem un film precum Copacabana Mon Amour (1970), al aceluiași extraordinar Sganzerla. La nici 24 de ani – imaginează-ți! –, omul ăsta le dădea dezinvolt replica unor Ron Rice, Ken Jacobs sau Jack Smith, cu ale lor flanerii decerebrate prin metropolă, filmând la rândul său diverși damblagii care își dădeau delirul în plină dictatură, coborau de pe culmile favelelor încărcate cu aer mistic și hălăduiau pe străzi urlând de nebuni. Fără a fi explicite, aici se găsesc niște scene sexuale (atât homo, cât și hetero) în care bucuria acuplării se dizolvă pe nepusă masă într-o formă de terorism voodoo.
Voi încheia pentru moment referindu-mă chiar la această frecventă alunecare în filmele braziliene a lucrurilor, fie ele sexuale sau nu, dinspre benign înspre malign și invers, printr-un apel către personajul Dona Sebastiana din O Agente, pe care îl evocai și tu. Femeia asta n-o apărea prea mult în poveste, dar totuși izbutește să se transforme subtil, într-o tăietură de montaj, dintr-o bunică simpatică în proprietăreasa de casă conspirativă pusă la dispoziția „refugiaților“ politici, a inamicilor regimului organizați într-o rețea artizanală de rezistență. Până la urmă, cred că o subestimezi; n-ar fi exagerat de văzut în ea prezența feminină cea mai cu greutate a filmului, această mamă a răniților care veghează din umbră, mascându-și dimensiunea disidentă în spatele fațadei de bătrânică pișicheră. Orișicum, cred că „poporul“ Letterboxd e aici îndreptățit să revendice mai mult spotlight pus pe aceasta, în măsura în care, așa cum menționa și Rafaela Bassili, figura respectivă îi facilitează lui Mendonça Filho o nouă ocheadă spre referințe dragi, în speță spre documentarul Cabra Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1984) care, din ce pot să îmi dau seama, se bucură de statutul unui film legendar și foarte iubit în Brazilia. Acesta e un proiect compus din două straturi (temporale, formale) principale – imagini alb-negru cu reenactment-ul asasinatului unui țăran activist politic, surprinse în 1964, într-o zonă rurală a țării unde se coagulaseră forțe sindicale ale muncitorimii, ce vor fi iute reprimate în mod violent de autorități, și imagini color care datează de la începutul anilor ’80, când echipa inițială revine la fața locului pentru a vedea ce s-a ales de toată lumea de-atunci, și mai ales de Elizabeth Teixeira, soția activistului, și de familia ei numeroasă. Cele două decenii scurse stau ca un crater între impulsul inițial de creație și revenirea tardivă – nu doar o metaforă, ci o interdicție concretă de lucru, lungă cât toată dictatura. Așa cum povestește Coutinho, zbirii noului regim au fost cei care au pus ghearele pe aparatura și pe materialele folosite, cei implicați fiind forțați să intre în clandestinitate, sau mai rău.
În lumina documentarelor de autor recente, Cabra Marcado para Morrer poate să pară ușor convențional – și e drept că gustul lui Mendonça Filho, un hiper-cinefil, merge mai ales către forme și formate încetățenite, nu către excentricii marginali –, dar, treptat, filmul deschide în urma lui o extraordinară revelație. Impactul acelui incident politic declanșator e urmărit de Coutinho cu răbdare: vedem astfel cum cercurile concentrice ale traumei se lărgesc fără a se atenua, aruncându-i pe toți cei afectați într-o spirală a vinei, a abandonului, a autodistrugerii. E greu de anticipat în primele sale minute câtă devastare va exorciza acest film simplu; către final mă cam lăsase mut de uimire. Înțelegi abia atunci atașamentul brazilienilor pentru el: poate că nu există alt film care să rostească mai clar pierderea cauzată de acele decade de violență politică, vastitatea durerii cu care ele au venit la pachet – dar și posibilitatea regenerării comunitare. Lucru rar, e un film preocupat la fel de intens de trecut și de viitor – iar în prezentul adesea incomprehensibil depozitat în ridurile și în ochii melancolici ai celor intervievați, în frunte cu această Elizabeth (soție destoinică, mamă aprigă și chiar nedreaptă, femeie care se face scut împotriva vremurilor), reușește să deschidă un front sensibil care să redea speranța în țesutul social consolidat.
Marc Solomon: Mi-e greu să văd în Dona Flor figura unei femei emancipate, având în vedere către ce se „emancipează“. Bineînțeles, fiecare e liber să aleagă pe cine-și dorește în viața lui, dar Vadinho, primul ei soț – pe care tu-l numești cu blândețe „bădăran impetuos“ – e o persoană care o abuzează fizic pe aceasta, e alcoolic, cartofor compulsiv și un afemeiat care o înșală de multiple ori (chiar și sub ochii ei). Bref, e un bărbat care exercită un minim de autocontrol asupra propriei persoane, deși e clar ceva ce-i impune partenerei lui, vede asta ca pe un dat. Pentru mine, eliberarea „poftei“ de care vorbești cântărește puțin în momentul în care ea e subsumată unui aranjament de tipul ăsta. Bântuiala literală a acestei figuri abuzive (însăși ideea de a-l „resuscita“ pe Vadinho îmi dă fiori, scuze), continuarea from beyond the grave a relației cu el, e ceva ce filmul privește ca pe un real happy end. Ce vreau să zic cu toate astea e că nu mi se pare că oricare formă de transgresiune e cu adevărat transgresivă și că e necesară o sortare a gesturilor. O să divaghez drastic în următorul paragraf ca să pot ilustra mai bine ideea asta, dar cred că digresiunea de mai jos are legătură și cu ce-ai spus tu despre șaptezeciștii brazilieni marginali.
Uităm adeseori în admirația pe care o purtăm libertinajului șaptezecist că a fost și o epocă a unei violențe debilitante. Mă gândesc, de exemplu, la acțiunile RAF din Germania sau la cele ale Brigadei Roșii din Italia, care nu au adus cu ele reale schimbări, ci doar au pus paie pe foc într-un climat deja terorizant, oricât de grijulii au fost aceștia în a nu viza oameni „nevinovați“. Sigur, se poate argumenta aici că nereușita lor e una care e mai degrabă a genericului numit „sistem“, dar cred că e important să ne amintim că răspunsul la astfel de tactici trebuie să fie tot unul sistematic, mai ales în vremurile astea în care diverși șefi de stat sociopați dau cu armele și cu bombele în stânga și-n dreapta. Pe scurt, că schimbarea se află în dezrădăcinarea de lungă durată (!) a violenței și nu prin acțiuni brutale a căror forță se stinge la fel de rapid cum a apărut, ba chiar e posibil să fie recuperată de fascism. Mi se pare ilustrativ în acest sens și felul în care Horst Mahler, unul dintre membrii-cheie ai RAF și unul din singurii care au supraviețuit anilor ’70, s-a transformat pe parcursul anilor dintr-un militant de extremă stânga într-unul de extremă dreaptă.
În rest, mi se pare destul de convingător argumentul tău despre Dona Sebastiana (și recunosc că e îmbucurător să te văd apărându-i pe „letterboxdieni“). Clădirea ocrotită de ea funcționează ca o oază într-un climat altminteri opresiv, un fel de save point pentru Armando, singurul loc în care pare că nu are ce să i se întâmple direct. Am criticat și lăudat deopotrivă strategia de grup a filmului în acest text, mai insist asupra ei deoarece mi se pare că e ceva ce aparține genealogiei braziliene, în două feluri distincte, și că e ceva de păstrat, pe ambele fronturi. Prima oară, mai toate filmele pe care le-am văzut, de la Mangue-Bangue sau Sem Essa Aranha, trecând prin Cabra Marcado para Morrer, ca să ajungem apoi la Cidade de Deus, sunt filme de grup, filme care sunt preocupate cu imaginarea/observarea unei comunități, cu înțelegerea efectivă a cum poate funcționa un grup de oameni laolaltă mai degrabă decât separat. De altfel, am și văzut zilele trecute o postare care măsura cât screen time au avut actorii nominalizați la Oscarul pentru rol principal în filmele lor respective, Moura fiind prezent pe ecran undeva la 58 de minute dintr-un total de 161; nu știu dacă numărul e corect, dar trebuie că e pe acolo – nu suntem niciodată sufocați de prezența lui, e un film care se ferește abil să construiască un erou cu e mare. Pe de altă parte, grupul pare să fi contat, cel puțin mai demult, și în realizarea filmelor pe care le-am văzut, e un cinema în care regizorii s-au susținut unii pe ceilalți, din diferite poziții dintre cele prezente în ierarhia unei echipe de filmare. Câteva exemple: Bressane a produs mai multe filme de-ale lui Sganzerla și viceversa; D’Almeida apare ca actor la Sganzerla, Tonacci și Bressane; mai târziu, spre anii ’80, Carlos Reichenbach realizează imaginea mai multor filme ale lui Jean Garret, ca mai apoi Garret să-i co-producă două filme. Menționez aici și figura lui Guará Rodrigues, care nu a regizat decât un singur film (un documentar despre muzică, în colaborare cu D’Almeida), dar pare că el a funcționat ca un fel de lipici între toți cei antemenționați, performând o suită de ocupații: asistență de regie, sunet, scenografie, montaj și, mai ales, actorie.
Închei pentru moment cu indicarea unui alt element care e ubicuu în toate aceste filme și pe care nu l-a menționat niciunul dintre noi până acum, deși mă gândesc că „verva“ care ne-a pasionat vine mult și din direcția aia, adică din muzică. De la coloana sonoră compusă pentru Copacabana Mon Amour de către bahianul Gilberto Gil (titan al muzicii braziliene, care a fost și Ministrul Culturii în timpul primului mandat al lui Lula), până la freestyle-ul pe ritmuri de carioca/baile funk livrat de pe acoperișul unui autobuz din Dry Ground Burning, filmele sunt inundate de ritmuri care mai de care, de-o incandescență amețitoare, și care de multe ori funcționează ele însele ca forme ale unei rezistențe, fie prin forma lor „leftfield“ sau prin versificație, fie prin ambele. E parte inalienabilă a culturii braziliene: spuneam în una din conversațiile noastre că mi se pare destul de semnificativ că prima chestie pe care o face Armando, după ce Dona Sebastiana îi prezintă noua sa casă, e să își pună un vinil. Mai trebuie să precizez aici și că momentul în care se fugăresc Bobbi și Vilmar, deși foarte captivant la nivel de construcție cinematografică, e ridicat mult și de alegerea lui Mendonça Filho de a colora peisajul sonor cu piesa pe care o alege pentru acel moment; un mare needle drop, purtător al unui ritm molipsitor de care am scăpat cu greu în urma vizionărilor.
Victor Morozov: Faci bine să menționezi aura retractilă a acestui erou cu „e“ mic. Aici pare că avem o joacă a cineastului cu resorturile ficțiunii mainstream, care nu prea tolerează în general colectivitățile și rețelele. Bine, Mendonça Filho nu dinamitează cu totul sistemul – până la urmă, puțini bărbați mai chipeși și mai atrăgători la modul obiectiv decât acest Armando campat de starul Wagner Moura, care magnetizează pe bună dreptate narațiunea. Pe de altă parte, din punctul de vedere al dizolvării sale parțiale într-o constelație de personaje, s-ar putea ca acest Once upon a Time in Recife (vorba lui A. S. Hamrah) să fie simultan și un anti-Marty Supreme, filmul-bombeu al tipului care sfidează legile firii printr-o ultragiantă voință individuală (asta ca să-mi nuanțez un pic remarca din prima intervenție). E important, într-adevăr, de înscris acest gest al lui Mendonça Filho într-o istorie a „punerii în comun“ a diverselor energii creatoare ocazionată de radicalismele pârlite din cinemaul brazilian modernist – filme cu prieteni, filme comunitare, filme care abandonează cu totul pârghiile eroizante ale ficțiunilor obișnuite. În același timp, profit de intervenția ta ca să mai lansez, de la adăpostul acestui film plural, o nouă divagație, în speranța că voi atinge un alt aspect important al acestei culturi naționale care merită inclus în ecuația noastră. Mă folosesc ca alibi de voluptatea întru digresiune a lui Mendonça Filho însuși, care pare că a deconcertat mulți spectatori altminteri favorabili întreprinderii de ansamblu – ce-i cu piciorul ăla, de pildă? Dar tocmai apetența filmului pentru a prelua, în tot remixul său de surse, această putere subterană a genurilor populare alcătuită din derive, piste false, întorsături arborescente, diluează din riscul omniprezent al artei elefantine, insuflând filmului o fibră cinstită de serie B.
Așadar, ce mi se pare iarăși interesant în O Agente e modul în care figurează propriu-zis sfera puterii politice – care acționează aici ca un element mai mereu nenumit, dar ubicuu. Cel mai clar o vedem în prim-planurile „ghidușe“ cu portretul prezidențial al Generalului Ernesto Geisel, care conducea cu mână de fier țara în acel an 1977. Un mic rappel à l’ordre: cum ar veni, ne prostim de-a cinefilia „inofensivă“, ne risipim cu mărinimie prin măruntaiele pestrițe ale societății, printre pisici cu două capete și mutilați dintr-un îndepărtat război european, dar toate astea se execută sub oblăduirea – sau mai degrabă sub amenințarea – conducătorilor. Fără să întrupeze mai apăsat de atât dictatura, O Agente își închide totuși personajul în straturi-straturi de violență politică, de la această structură informală a asasinatelor la cheie – un artizanat sărman, motivat tocmai de harneala socială – și până la forțele corupte ale Poliției (amuzant și că, în film, instanțele astea nu conlucrează, dar nici nu rivalizează – mai degrabă se suprapun într-un fel de împleticire comică, atunci când nu se ignoră cu totul). Dar portretul ăla oficial, prezent în fiecare instituție, a rămas cu mine. E ca un fel de indiciu pentru tot ce nu se poate vedea de aici, din străfundurile în care mișună personajele – adică vârful decizional al aisbergului.
A nu se înțelege din asta că, izbit de acest val de conservatorism socio-politic, cinemaul brazilian al epocii respective a dezertat cu totul frontul contestatar. Dimpotrivă. Scurtmetrajul lui Tonacci Blablablá (1968) aruncă în bășcălie, printr-o opțiune cât se poate de frontală, discursul demagog, cu valențe autoritariste, al unui politician – genul foarte la modă și azi, că tot aminteai mai sus de liderii actuali ai lumii, în care intră la grămadă cuvinte și sintagme golite de sens precum „demnitate națională“, „calm“, „ordine“, „realitatea se impune asupra fanteziei“. Pariul cineastului își trădează ambiția din titlu – nu doar o condamnare implicită a intervenționismului pe fundalul Războiului din Vietnam, ci o dezagregare a limbajului „politichiei“ prin intermediul montajului, care îl contrapune utopiei revoluționare, secătuindu-l de orice aptitudine persuasivă: la final, rămân din el doar zgomotul și gesticulația vide; vorba ca dejecție, la modul cvasi-literal.
Am impresia că Blablablá e un film-cheie în cinemaul brazilian, veriga de tranziție dintre Cinema Novo al pionierilor și Cinema Marginal al urmașilor energici, țâșnit în anul de grație 1968 printre chemări la auto-determinare, manifeste politico-artistice și revival-ul nervos al tuturor periferiilor din lume. Cum spune Ismail Xavier în cartea sa Allegories of Underdevelopment (1997), în continuare referința principală pe subiect, „această intersecție a curentelor poate fi considerată astăzi ca etapa finală a modernismului brazilian, întrucât reprezintă un moment de criză pentru două teleologii: cea a idealurilor revoluționare naționale și cea a proiectului avangardist.“ Cred că filmele astea la care am tot făcut aluzie aici sunt importante și pentru că s-au născut în acest climat de ebuliție estetică și politică, au dat seamă despre el, l-au turnat în diverse forme excepționale pe care azi pare că le putem accesa doar din nostalgie și simulacru – și au anticipat regresul social care a urmat.
Brazilia, poate mai mult ca orice altă țară (cu excepția posibilă a Italiei amintită și de tine, dar pe cu totul alte coordonate politice), pare să fi reprezentat un laborator intens pentru găzduirea unor asemenea dezbateri teoretice și practice. În cinemaul vremurilor respective se citesc amestecate, adesea consubstanțiale, aprehensiunea în fața politicului și extazul situării în lume, scepticismul față de intrarea în sfera de influență americană și dibuirea unor contra-narațiuni identitare care să facă dreptate cauzei anti-coloniale. Mai toate filmele de atunci care erau supra-încărcate cu afect revoluționar, ca și cu un patetism al formelor transgresive date în stambă, stau sub influența acestei figuri larger than life care a fost Glauber Rocha. Îmi doresc să îmi închei intervenția printr-o plecăciune față de el, chit că, s-ar zice, nu multe lucruri împreunează povara convențiilor deturnate de Mendonça Filho de imploziile necatalogabile ale lui Glauber. Totuși trebuie notată radiația mondială a acestui artist, de o amplitudine a concepției despre cinema – ca gândire, dar și ca aport practic – absolut fenomenală, care îl plasează alături de Eisenstein, Welles, Pasolini și nu mulți alții: uzine artistice conținute în câte un singur om, personalități ireductibile, prea liberi pentru societățile lor, prea haotici pentru industrie, de unde și faptul că au distrus cinemaul în același timp în care au fost distruși de lumea din jur.
Prin Glauber demarează cu adevărat vârsta modernă a cinemaului brazilian (în 1964, când realizează Deus e o Diabo na Terra do Sol, nici n-a împlinit 25 de ani): revendicările politice, atenția pentru deposedați, cinemaul ca totalitate epică brechtiană. Și tot prin el, m-aș risca să afirm, s-a stins aceasta, odată cu capodopera sa crepusculară A Idade da Terra (1980). În acel titlu, la capătul unei decade care l-a surprins hălăduind prin lumea largă, din Congo până în Italia, și regizând filme de ruptură, arse cu fierul politic și mereu pândite de pericolul dezintegrării formale sub lovitura forțelor haotice ale prezentului, la care au colaborat oameni la fel de diverși precum Jean-Pierre Léaud, Juliet Berto sau Carmelo Bene, acolo, zic, își reia mai toate obsesiile pe modul turbo. E un film fără măsură, repetitiv, imun la orice strategii de bună creștere. Patru profeți (versiunea „maxi“ a lui Terra em Transe [1967]) urlă, complet dezacordat, prin imensitatea braziliană, actualizând parodic mituri, tripuri, psihoze naționale, coagulându-le într-o operă tropicală trăsnită. Ăsta e realmente un mega-proiect de sinteză – gândește-te la Emiliano Di Cavalcanti, pictor brazilian omagiat chiar de Glauber printr-un scurtmetraj, plus Pasolini, plus Coppola dansând la capătul unei nopți psihedelice – și, simultan, un P.S. elegiac. Culoare, muzică, performance corporal: A Idade da Terra deschide cu zvâc poarta anilor ’80, cei care, după cum aminteai și tu, inaugurează o traversare a deșertului pentru cinemaul brazilian – iar pentru lumea întreagă, extrapolând, știm că înseamnă sfârșitul utopiei. Inevitabil, ceva din spiritul lui Glauber plutește (ca bau-bau, ca referință obligatorie, ca model de negat) în tot cinemaul brazilian întreprins de atunci.
Mesianic din cale-afară, A Idade da Terra pare că strânge laolaltă toți bandiții străluminați și toți politrucii căpătuiți care au constituit un subgen în sine pentru cinemaul brazilian din anii ’60–’70 – de la antemenționatul Lúcio Flávio și elevarea acestei figuri de bandit urban în mitologia justițiară la godardianul O Bandido da Luz Vermelha (Sganzerla, 1968), în care actele senzaționale ale unui serial killer devin materie pentru o frenezie media națională, la Hitler IIIº Mundo (José Agrippino de Paula, 1968), dileală colajistă în jurul unor diverse figuri de lider, de la ex-președintele Getúlio Vargas la făpturi ieșite dintr-un carnaval înfricoșător, care promit marea cu sarea. Ca să nu mai vorbesc de Finis Hominis (1971) al lui José Mojica Marins, cunoscutul făuritor al unui cinema „bis“ prin care se puteau vântura o grămadă de marote anti-sistem și anti-guvern, fapt care avea să îl transforme deopotrivă în superstar popular și în agent subversiv. Dar aici, am impresia, pornește deja o altă potecă, pe care mă voi aventura cu altă ocazie.
Marc Solomon: Înainte de a încheia cu totul periplul nostru, mă întorc, pe scurt, la structura filmului, tot printr-o digresiune. În 2020, youtuber-ul videogamedunkey scotea un video despre evoluția structurii jocurilor video, de la Pong sau Doom până în prezent. În videoul ăsta, are o bucățică în care analizează structura unui capitol din Uncharted 4: A Thief’s End (2016) și felul în care modul de joc (gameplay-ul) își schimbă forma pe parcursul unei ore de joc, trecând prin mai multe configurații. Relația între O Agente și bucata asta din joc e ceva ce mi s-a arătat de la prima vizionare, deși, spre deosebire de Mission Impossible 7 (2023), care pare că copiază ad litteram în finalul său un moment din Uncharted 2 (2009) și al cărui regizor s-a dezis de legătură când i-a fost revelată de varii jurnaliști, pe Mendonça Filho chiar l-aș crede că n-a auzit de așa ceva și că legătura e mai degrabă în capul meu. Desigur, poți spune că ce se întâmplă în Uncharted 4 e mai impresionant, realmente inovativ, fiind ceva legat și de un oareșicare progres tehnic, dar într-o lume în care majoritatea regizorilor nu sunt în stare să livreze un film one concept convingător, cineva care e capabil să construiască, în mod egal palpitant, o urmărire fără vorbe între doi oameni și un dialog cu alți trei stând jos e cineva de aplaudat, mai ales pentru că reușește în acest demers digresiv să nu-și piardă pe drum distincția, propriul stil. Poate e o întoarcere la ce spuneam în dialogul nostru inițial despre Serra, apropo de faptul că mi se pare unilateral și că aș prefera oricând un film care să facă cât două. Ce mi-e clar în urma dialogului de față e că un film de tipul ăsta nu poate exista fără o curiozitate rapace față de trecut-prezent-viitor, fără o perspectivă istorică.
Imagine reprezentativă: Tarsila do Amaral, Workers (Operários), 1933
