Maria Tănase și cuțitarul

Start

Vom depăna o poveste cu Rada și mama-trestie-vioară din poemul lui Arghezi, Lelița Săftița lui Pann, țiganii lui Miron Radu Paraschivescu jucând milonga și tangourile lui Borges: bătrânul cu ochi mari, aproape închiși, căruia nu i-ar ședea taman strâmb într-un amvon, ba chiar unul stivuit de cărți, deși a fost o vreme, prin 1964-1965, cam între publicarea volumului de poeme Celălalt, Același, trecând prin Pentru cele șase corzi și ajungând la cele patru conferințe despre tango, când ar fi preferat tovărășia cuțitarilor îndemânoși, în pampă. Religia curajului lor.1 Nu-i de mirare această cotire a intereselor intime și de studiu, dacă le subsumăm într-adevăr unui viraj, unei schimbări, pentru unul cufundat și revenit printre noi din obsesia memoriei. Mărturie stă episodul pe care îl povestește Matei Călinescu în jurnal, când Borges îl întreabă pe comparatist ce înseamnă, în limba română, cuvântul cobzar, regăsit printre versurile din Les chants du cobzar, poem pe care Borges și-l amintise de niciunde și a cărui autoare urma să fie descoperită de Matei Călinescu în persoana Elenei Văcărescu.

De bună seamă că pe Borges l-a sedus nu numai un melos ivit parcă de altundeva, la fel cum pe mulți scriitori români mai cheflii, mai atinși de melancolia „îngerașilor de pahar“, îi fermecaseră prin cârciumioarele bucureștene – înainte de decăderea muzicii lăutărești în căutarea unei Târgoviști pastelate drept patrie imaginară a dorului și a altor tragedii atinse de proletcultism – Fărâmiță Lambru, Maria Tănase, Ioana Radu ori Dona Dumitru Siminică. Ascultându-le cuvintele și așezându-le lângă textele tangourilor sau ale strămoașei lor, milonga, ori lângă Cînticele țigănești ale lui Miron Radu Paraschivescu, avem a propti cam pe aceeași notă, frunte-n frunte cu Borges, batista pe țambal; pe țambal ori, în zorii modernității tangoului, pe bandoneon: aici e nodul morții care mioriticului îi spune de toate și mai nimic, dar pe care Borges îl vedea, și nu sub metehnele cultului, în această religie frustă a curajului personajelor masculine strânse în dans. Când vitejia cântată se sfârșea în moarte, ea se revărsa, credea Borges, într-o bucurie donquijotescă a cărei promisiune făcea ca sintagma aceasta, religia curajului, să nu conțină nimic patetic, nimic dogmatic într-însa.

În hora acestor pulsiuni se răsfiră, fluturând șișurile, gauchos din mahalalele Buenos Aires-ului, acolo unde, dacă te mutai împreună cu familia pe la 1880, erai a doua zi întâmpinat de o tavă cu plăcinte2 și ademenit curânjor printre perdelele de fum ale vreunui salon rău famat din Once sau Constitución. Casele de pierzanie, lupanarele unde „șlehtele de amor“3 ale cuțitarilor își făceau veacul, necazul și treaba concretizau o defulare a vieții ocnașului înainte de a fi pătruns întunericul ocnei, o contorsionare și tresăltare a existenței care începuse, în fapt, dintr-un soi de umor și amuzament identificat de Borges pe șleau: caterinca.4 Tangoul pe care îl dansau cuțitarii la începuturile atestărilor sale nu era nimic altceva decât luarea peste picior a dansurilor negrilor ce locuiau zonele mărginașe ale Buenos Aires-ului. La rândul lor, împăunații care se avântau în dansul tangoului erau ironizați pentru desfrânarea rotirii în pala celor patru vânturi.

În stradă, mojiciile își varsă
chibiții în argoul golănesc;
tangoul imitând în chip de farsă,
doi filfizoni din șold se unduiesc.5

De partea „mojicilor“, zvâcul clar direcționat de teritorialitate nu izbucnea, însă, din searbădă voință de putere, ci din imboldul strașnic al vitejiei, din impulsul orb de avântare a cuțitarilor și, mai apoi, din voința băiețașilor de familie bună, care de-acum știau să-și pună pumnii la treabă ca la box, să semneze certificatul de bun gust și morală al dansului mahalalelor argentiniene – și-apoi să-l scoată în lume, la Paris și pe aiurea, unde ce-o mai fi să rămână din tripticul morții intonat limpid, întâi și-ntâi, la pian, flaut și vioară? Știuletele, Apașul argentinian, Șapte cuvinte, Bruneta, Aterină cu cartofi, Puișorul erau zvântate în aer de mardeiași6 care mai de care, băieți ce se simțeau realmente văduviți de o felie groasă a spiritului lor dacă nu zvâcneau din pumn. Se găseau, în felul acesta, condamnați de și la propria virtute, comunicând într-un cod al onoarei care a dat un limbaj și o lume. Imaginea nu trebuie judecată prin luneta hiperviolenței ce obligă la eradicare, fiindcă nu într-un basm ne aflăm și, deci, nu între bine și rău (sau pe teritoriul oricărui alt maniheism) se dă jocul. E vorba, mai degrabă, despre un element pe care Borges îl numește, referindu-se la componenta necuviincioasă, nerușinată a unor texte de milongă, „elementul inefabil“. Și îl exemplifică el prin cuvintele unuia dintre primele tangouri păstrate, Don Juan, text cu paternitate incertă:

La tangou nu-s șontorog:
eu din mijloc când mă frâng,
faima-mi umblă până-n Nord,
dacă-n Sud în joc mă prind.

Bag-o, frate, bag-o,
Bag-o pe-ndesate.
Scoate-o din prohab
Până la jumate.7

Când citează textul de mai sus în conferința sa, Borges se referă la o deplasare a expresivității nu către involuntar, ci dinspre funcția ademenitoare, care strânge-n horă, a poeziei naive ori a mirajului oralității, către o tonalitate care lucrează cu nostalgia și melancolia, aceea a „simplei elegii“ pe care o descrie în prologul volumului de versuri Pentru cele șase corzi: „Compuse prin o mie opt sute nouăzeci și ceva, aceste milongas ar fi fost naive și grozave; acum sunt simple elegii.“8

Depășind încartiruirile disciplinar-disciplinate ale genurilor, speciilor și vederilor retrospective asupra evoluției liniare a literaturii, avem a observa aceeași deplasare a sensibilității de la cântecele țigănești (lăieșești și ursărești) culese și stilizate de Barbu Constantinescu, cel din mahalaua Pescarilor, și până la Cânticele țigănești ale lui Miron Radu Paraschivescu. Iată cum se prezenta inefabilul despre care vorbea Borges, cu aceeași doză de nerușinare, dar și de dârzenie față de latența morții, la Dumitru Stan Turcitu din satul Letca Veche, care ocărăște și își legumește răzbunarea c-a fost închis pentru o nimica toată, o ridiche furată:

Pandelică vătășică,
M-ai închis pentr-o ridiche.
Dea Dumnezeu ca eu să ies,
Voi vedea eu ce să fac?
Să găsesc să ciocârlesc
Iar eu să strig.
Iar pe urmă am umblat,
Hoț ca mine nu am găsit.
Când am văzut și am văzut
La câmp afară am ieșit
Eu hoț ca mine am găsit.
Pe Pandele am sculat,
Din gură ce am spus?
Vătășică Pandelică
Să știi, să cunoști,
La casa mea să vii
Că pe tine o să te omor
Și eu a ta nevastă o să iau. 9

Moartea țâșnește iepurește și inundă toate cele ale vieții de zi cu zi, devenind și în marginea cartierelor pitite din Buenos Aires, și în mahalalele sfârșitului de secol XIX de la noi, echivalentul unui salut încruntat sau al unui rânjet zeflemitor, aruncat printre spărturile peticite cu chirpici, de copii sărmani, mame cu țâța în gura plodului flămând, dar și de bărbații gata oricând să facă moarte adevărată, moarte de om. Toate aceste personaje, acum păpuși cu ochi de sticlă, privesc la una dintre concluziile pe care Borges le trage în ultima sa conferință despre tango: îmbrățișând un ton neobișnuit lui, implicat, personal, vorbește despre dans ca despre posibilitatea limitată de a locui un „trecut imaginar“, de a ne așeza frunte-n frunte cu morții altfel decât prin promisiunea unei vieți de apoi în care, pășind, te (re)întâlnești. „Funest, ei, morți, într-un tangou trăiesc.“10

Dar prezentul încalecă, orice-ar fi, cele mai negre presimțiri: barabulele din cântecul Am cartofi și n-am ulei nu-s altfel cântate de Borges în milonga lui preferată, Cu iahnie cu cartofi: „Cu iahnie cu cartofi/ și-un cârnat prăjit,/ cu fâșneața asta/ știu că-s pricopsit.“11 Țiganii lui Miron Radu Paraschivescu, sedus la rându-i de cei portretizați de García Lorca, își cântă dorul și oful printre dinții de tăciune când își dau seama, la nunți aranjate cu românce, că-s de fapt îndrăgostiți de gagici și istorisesc pe unde apucă cum și-au dat banii pe rochițe de tafta și pantofi de catifea numai ca să vadă că amureaza nu-i iubește înapoi și, mofluzi, dar aprigi, să vrea iarăși să ucidă.12 Atunci când se înflăcărează, țiganul se pune pe omor, fie că iubește, fură, se căiește, blestemă sau e înșelat, cum i se întâmplă unui tinerel abia însurat care își descoperă „nevasta necredincioasă“ și-l imploră, în poemul următor, pe „tâmplarul priceput“13 să-i construiască sicriu în care să-și culce dragostea. Numai că nu e vorba, așa cum ar putea părea, despre trupul spintecat al fetei, ci despre iubirea țiganului pentru ea, iubire pe care o înăbușă ca s-o poată povesti. Visceralitatea care se revarsă în comportarea celui înșelat, brodată în buza jelaniei, dar fără să-și mulcomească dârzenia, apare și-n imprecația lui Vasile Căldăraru din Iași care povestește cum și-a scos măduva din genunchi pe malul unei ape:

Na, tată, tată, mă
După cine m-am luat eu?
După curva cea spurcată
De toți umblată
Na, nene, nene, mă
Nene, nene, Vasile
Mai cască-ți ochii
Pe vale la salcie
Să mai încălzească apele
Și a sărit peste băț
Și a sfărâmat genunchele
Și a scos și măduva
Să ungem foile. […]14

Despre ce foi va fi fost vorba, frunze din porumbiște ori ziare pentru foc, nu știm, însă preferăm, asemenea lui Borges în chestiunea șerifului împușcat din publicul cinematografului, „explicația estetică“15. Talangă, Pletosul și Scăunașul, asasini din vremea lui Evaristo Carriego, ar fi picurat cu invective muierea – agent al răului în cântecele lor și-ar fi făcut-o pentru încă și mai puțin: că îmbătrânea.

Borges se apleacă și asupra modificărilor tematice și tonale ale tangourilor, observând cum „maniera creolă“, lăcrimoasă, de a cânta tangourile, undeva pe muchia fină dintre stângăcia și măiestria interpretului16, s-a prefăcut, la intervenția lui Carlos Gardel, într-o scurtă scenă dramatică, „o scenă în care un bărbat părăsit de o femeie, de pildă, se plânge, în care – și acesta e unul dintre subiectele cele mai triste ale tangoului – se vorbește despre decăderea fizică a unei femei.“17 Jucându-se cu pudibonderia ascultătorilor săi, Borges pomenește la repezeală, în a treia conferință despre tango, un vers care ponegrește femeia bătrână: „slăbănoago, veștejito, otreapă…“ și îl aterizează într-o strofă care vrea să deplângă admirația pe care Talangă și Pletosul i-o purtau femeiuștii la vremea tinereții ei:

Dacă te-ar vedea Talangă
și Pletosul, ce ar spune?
Pentru tine într-o seară
s-au încăierat pe bune.18

Mai blând nu e nici Macior Petre din cătunul Petriș, nemulțumit că nevastă-sa nu e nici înaltă, nici scundă și că, prin urmare, nici perii din livada ei nu rodesc, așa că simte să stârpească tot neamul femeiesc doar pentru belșugul casei:

Nevestica cea înaltă
Ca teiul cel uscat
Da nevasta mai scurtă
Ca prunul încărcat.
Și mă dusesem de la ale tale locuri
Și găsisem dintr-ai tăi peri
Ca neagra mătase de la dugheană
Și zisesei așa
Să omor pe mumă mea
Și pe urmă pe al meu tată
Și pe urmă pe a mea soră
Pe a mea soră cea mai mare.19

În fața unor năzuințe magic-muzicale, limbajele se-apleacă; asta crede și Borges, lucrând în textele pentru milongas cu semeția și dârzenia cuțitarilor săi dragi, luând la cunoștință și pasând ghicitoarea („The riddle of poetry“) mai departe, către mardeiașul care n-o să întrebe niciodată, pilindu-și șișul, „ce e timpul?“, deși e o ghicitoare al cărei posibil răspuns se află într-una dintre ieșirile din labirint – moartea. La fel ca scăderile primejdioase, pe brațul partenerului, ale fâșneței conduse-n rotiri, rotiri, rotiri, „poezia e un joc de șah misterios, în care tabla și piesele se schimbă ca-ntr-un vis, și, după moarte, mă voi închina în fața lui“.20

Acum, un „bărbat fredonează, în pragul cerdacului sau într-o cârciumă, acompaniindu-se la chitară. Mâna zăbovește pe corzi, iar cuvintele povestesc mai puțin decât acordurile.“21 Bărbatul cântă despre unul, Fără Burtă, care se uita la un western într-un cinematograf. În film, eroul îl ucide cu o fluturare de revolver pe șeriful din Arizona. Fără Burtă se încruntă la amintirea răfuielilor sale cu propriul comisar, scoate pistolul din buzunarul gecii șterpelite de la stăpân și, tocmai atunci când eroul din film îl ucide pe șerif într-un schimb de focuri, țâșnește și glonțul din direcția lui Fără Burtă, străpungând ecranul de pânză direct în pieptul comisarului, aplatizându-l încetișor, braț cu braț, împăturindu-l de tot.22

Interpretarea gestului și a contextului drept un exercițiu de empatie sagace nu e, cum sugeram anteriormente, suficient, nici mulțumitor pentru ambiguitatea și șocul pe care le provoacă și întreține imaginea. Sensul ei e iarăși de căutat în ceea ce Borges numește „explicația estetică“, adică intruziunea cu efect direct, palpabil, a realității experimentate în realitatea de reflectat, contopirea materialului (și nu din perspectiva lecturilor propuse de teoriile marxiste în critica și teoria literară) cu ceea ce putem fi păcăliți să privim drept puritatea absolută a criteriului estetic. Întâlnirea unei iluzii cu o altă iluzie. Iar momentul acestei atingeri, descris astfel, e tocmai una dintre definițiile posibile (și preferabile…) ale esteticului.

Sfârșind cu istoria lui Fără Burtă, bătrânul trece la povestea celor doi frați cuțitari care se întreceau în omoruri până când unul dintre ei, mâniat că fratele mai mic săvârșise mai multe ucideri, îl omoară întinzându-l pe șinele de cale ferată. „Era pofta ce-o poftea“23. Bătrânul cântă cu ochii în pământ ca într-un gol și își însoțește strofele de îndemnuri, captatio-uri, reintrări în temă și reinstituiri, reafirmări ale adevărului celor povestite în cântec de felul: „Să vă spun peste ce-am dat“ sau „ce v-am spus e-adevărat“. Milonga lui Manuel Flores procedează după același principiu al prefigurării morții iminente onorate de cântec, un cântec care parcă s-ar rosti simultan cu uciderea propriu-zisă a lui Manuel Flores.

Vocea bătrânului se transformă, încet-încet, într-un glas gros de femeie, cam ca în cântecul Mariei, Zise muma către mine, care se-aude din mahalaua Cărămidarilor până hăt, acum, pe o prispă din dosul Buenos Aires-ului, și-n care o fată se plânge mamei de ăl’ cu care s-a luat: cămașa ta, catrința mea/ uscate între buruieni și iarbă verde/ lumina podiditului de ziuă rece/ să mă credeți, oameni buni, ce vă spun eu nu-s minciuni!/ trestia crește, udată de lacrimi./ La rădăcina ei, tanti Lenuța îl plânge pe Cornel/ ia uite peste ce-a dat/ mai demult, când s-au luat./ Jalea ei/ smulge cepele din pământ./ Furnicile ling noroiul de pe bulbi și le cresc burți rotunjoare,/ belșugul cere-ntinare./ Bărbate, arză-te-ar focul/ pe garduri îmi zace norocul!24 Apoi trece și îngână „Cu ţărână stau în gură/ Şi cu viermii mă tot cert/ Că nu poci să ies din groapă/ Să te bat şi să te iert…“25

Pe toate le știe Siminică, bătrânul arhivar, și-n timp ce cântă în grădină sub o lună înfiorătoare care-l face să se simtă stăpânul absolut al lumii, femeile și bărbații sporovăiesc la mese, în fața țoiurilor și a halbelor. Muzica, aproape silabisită, ajunge la ei ba ca licuricii, ba ca o curgere de apă și ochii lui Siminică, căutând în zare, se priponesc în zăbrelele unui pavilion din fundul grădinii, de unde tot muzică se aude, numai că în sonuri chinezești26 pe care Dona le recunoaște imediat, gândind la tinerețea sa în care făcuse școala de constructori, lucrase pe șantiere ca zidar, apoi ca șef de șantier. Ca să treacă timpul mai repede, taică-su, Nicolae Siminică, care-l învățase să cânte la vioară, șterpelise de cine știe de pe unde o placă și așa Donică ascultase, cu gura încleștată, Orchestra Simfonică din Shanghai.

Gura lui înverșunează, acum, voioșia petrecăreților, tremură dosurile durdulii ale fetelor sprintene și face vârfurile pantofilor de bărbat să se ițească de sub fețele de masă gălbioare. La ieftinirea traiului27, în cel mai întunecos cotlon al grădinii, femeile dansează cu micsandre-n păr și cireșe la urechi, pe când bărbații țin ritmul șoldurilor din pleoape, zornăie lingurile în castroane, toropiți de glasul tot mai absent al bătrânului. Încet-încet, târgoveții iau direcția privirii lui Siminică, tot rotindu-se în hore mai largi, mai strâmte, către colțul grădinii, unde stă Maria.

Își scoate pe furiș o țâță din cămașă și cingătoarea zboară, de sub pieptul brăzdat de mușcături, direct în poală. Îndeasă sânul în gura noii ei născute și, fiindcă e nerăbdătoare îndeajuns, o-nvârte și-o stoarce și-o mânuiește fără răgaz, până picuri calzi cad peste nodurile pumnului bărbatului de lângă ea, un vlăjgan cu o curea încinsă de șișuri și alte cuțite gata să-i străpungă burta la prima mișcare necumpănită. Bătrânul amuțește. Și nu de frică e cutremurat când îl vede pe vlăjgan că-și îndreaptă spatele și zice:


1 Jorge Luis Borges, Tangoul. Patru conferințe, traducere de Andrei Ionescu, Iași, Polirom, 2018, p. 54.
2 Ibid., p. 27.
3 Ibid., p. 31.
4 Ibid., p. 34.
5 Ibid., p. 35.
6 Ibid., p. 45–47: „Însă au existat diferite soiuri de cuțitari. Și dintre ele îl vom vedea acum pe cel mai interesant, după părerea mea, care a fost tipul numit mardeiaș. […] Să ne gândim la sărăcia vieții din casele cu mulți vecini, la duritățile și mizeriile acestei vieți. Și să ne gândim că acești oameni au creat, totuși, ceea ce am numit într-un poem […] secta cuțitului și a curajului. Vreau să spun că și-au propus (fără să reușească, desigur, fiindcă printre curajoși erau și unii fanfaroni și lași), și-au propus ca ideal să fie curajoși, au creat, în felul lor, o religie. […] Ei bine, mardeiașul, cum am spus, nu era neapărat un om cu apucături urâte. Fraza aceea pe care am pomenit-o cândva: Eu am stat la răcoare de multe ori, dar întotdeauna pentru omor voia să spună, înainte de toate, că cel care vorbea astfel […] nu fusese un bărbat care trăiește de pe urma femeilor sau dintre aceia cu obiceiuri deocheate. Fusese, pur și simplu, un bărbat căruia i se întâmplă nenoricirea de a omorî. Așa-i spuneau ei, nenorocire.
7 Ibid., p. 82.
8 Jorge Luis Borges, Poezii, traducere și prefață de Andrei Ionescu, Iași, Polirom, 2005, p. 216.
9 Barbu Constantinescu, Cântece țigănești. Romane ghilea. Gypsy Songs, ediție critică, introducere, traducere în limba engleză de Julieta Rotaru, prefață de Viorel Cosma, București, Editura Muzeul Literaturii, 2016, p. 24.
10 Borges, op.cit., p. 132: „N-are importanță că au murit indivizii. Știm, ascultând un tangou vechi, că au existat oameni nu numai viteji, […] ci viteji în marea lor bucurie. Și mai spun că tangoul ne dă tuturor un trecut imaginar, că ascultând tangoul simțim cu toții cum, în chip magic, am murit în colțul străzii, într-o-ncăierare.
11 Borges, op.cit., p. 95.
12 Vezi „Cântic de dor și of“, „Cântic de nuntă“ în Miron Radu Paraschivescu, Cântice țigănești și alte poeme, București, Litera, 2011, p. 59.
13 Ibid., p. 58: „Toc-toc, întruna bate cuie,/ Toc-toc, tâmplarul de sicrie./  Ascultă, meştere tâmplar,/ De brad, de nuc şi de stejar,/ Fă-mi un sicriu cât mai adânc/ Că-n el vreau dragostea să-mi culc.“
14 Constantinescu, op.cit., pp. 70-71.
15 Borges, op.cit., p. 94: „Dar e mai frumos să ne închipuim, și cred că întotdeauna trebuie să optăm pentru explicația estetică, e mai frumos să ne închipuim că Fără Burtă, care trebuie să fi fost un om simplu, s-a simțit captivat de film, s-a contopit cu realitatea, la fel cum gauchoul lui Estanislao del Campo l-a confundat pe Faust cel din operă cu un om care face pactul cu diavolul. Și atunci n-a vrut să fie mai prejos decât cowboy-ul, a scos revolverul și l-a ucis pe comisar.“
16 Borges, op.cit., p. 83.
17 Ibid., p. 85.
18 Ibid., p. 86.
19 Constantinescu, op.cit., p. 99.
20 Borges, op.cit., în prologul volumului Celălalt, Același (1964): „Pater a scris că toate artele tind spre condiția muzicii, poate fiindcă în muzică fondul este forma, deoarece nu putem să relatăm o melodie așa cum relatăm o poveste în liniile ei generale. Dacă admitem această afirmație, poezia ar hi o artă hibridă: supunerea unui sistem abstract de simboluri, limbajul, față de scopuri muzicale. Dicționarele poartă vina pentru această concepție greșită. Se uită de obicei că sunt repertorii artificiale, cu mult posterioare limbilor pe care le ordonează. Rădăcina limbii este irațională și are un caracter magic. Danezul care articula numele lui Thor ori saxonul care articula numele lui Thunor nu știau dacă aceste cuvinte însemnau zeul tunetului sau zgomotul ce urmează fulgerul. Poezia vrea să se întoarcă la această magie veche. Fără legi prestabilite, procedează în chip șovăitor și îndrăzneț, ca și cum ar păși în întuneric.“
21 Borges, op.cit., p. 216.
22 Ibid., pp. 93–94.
23 Ibid., Milonga celor doi frați: „Fără grabă, nici zăbavă,/ El pe șine-l întindea,/ Trenul peste el trecea,/ Capul că i-l reteza./ Era pofta ce-o poftea./ Ce v-am spus e-adevărat./ Chiar așa s-a întâmplat./ Frații când s-au învrăjbit/ Crud omor s-a săvârșit.“
24 Versurile sunt o rescriere personală a tramei cântecului Mariei Tănase, Zise muma către mine, care accentuează formulele cvasi-magice pe care le-am reperat deopotrivă în cântecul Mariei și în textele de milonga ale lui Borges, dar și în altele pe care le-am citit și ascultat, ascultat și citit. 
25 Paraschivescu, op.cit., p. 70.
26 Însăilările și trimiterile la Grădina cu cărări ce se bifurcă nu sunt întâmplătoare: la fel ca Fără Burtă care se contopește cu realitatea desfășurată pe pânza cinematografului și trage, Borges imaginează o „armată care trece printr-un palat în care se desfășoară o petrecere; soldaților, bătălia strălucitoare li se pare o continuare a petrecerii și dobândesc victoria.“
27 Numele cârciumii din Craiova unde Ioana Radu și sora ei, Mia Braia, au cântat cât erau adolescente, înainte să ajungă la București.

Imagine: Lăutar, București, 1880

Ediția actuală

#06, Toamnă 2024


O poți cumpăra aici
sau aici
×