Două filme remarcabile prezentate la ediția din 2024 a festivalului de film de la Locarno ridică chestiunea unor „reprezentări feminine“ ale memoriei și istoriei.
Există o oarecare rezistență pe care termenul de „privire feminină“ o întâmpină atunci când încercăm să-l înlăturăm din cadrul opoziției binare față de „privirea masculină“ (cunoscut îndeosebi sub termenul originar englezesc, male gaze). Ea este datorată în primul rând faptului că „privirea feminină“ nu este un concept teoretic cu o definiție (aproape) universal-agreată, ori ușor accesibilă. Iar dacă teoreticiana Laura Mulvey și-a dedicat o bună parte din cariera ei academică elucidării acestui concept pe care l-a propus mai timpuriu – anume, în 19751 –, rezultatul fiind o largă răspândire și acceptare a acestuia inclusiv la nivel de cultură pop2, nu același lucru se poate spune și despre privirea feminină, pe care aceeași Mulvey a evitat să o conceptualizeze la nivel teoretic.
Una dintre teoriile majore care e folosită în cercurile academice atunci când se încearcă articularea unei „priviri feminine“ este cea a Brachei Ettinger, adică privirea matrixială, concept împământat deopotrivă în psihanaliză, fenomenologie, etică și estetică. Este o noțiune suficient de arcană încât să nu fi reușit să ajungă în afara sferei umanioarelor universitare – și mărturisesc că până și eu am, pe alocuri, anumite lacune în înțelegerea acestei teorii interdisciplinare. Însă, ca să încerc să o rezum (măcar în termeni fugitivi), privirea matrixială are în vedere nu un subiect unic, ușor de izolat, ci un spațiu definit de subiecte multiple ce creează o rețea, o matrice, o subiectivitate plurală: definită, printre altele, nu de falic, ci de pântec (spațiu ce inspiră noțiuni precum coexistența, subiectivitatea împărtășită, depășirea ierarhicului în relaționare, o abordare responsabilă, vindecarea traumei – și care include masculinul în sine).
Totuși, după cum spune Griselda Pollock în introducerea ei la primul volum al scrierilor lui Ettinger, există în continuare un oarecare impas: „Suntem în continuare prinși în logiciile binare ale fie/sau și ale opozițiilor m/f. Prin urmare, orice invocare a femininului este în continuare citită pur și simplu drept o inversiune feministă a propriei poziții negative […] ori drept o idealizare compensatorie din partea femeilor ce sunt jignite de către, și care se revoltă împotriva poziției lor negative într-un univers falocentic. [Teoria matrixială] deschide un univers de înțelesuri eliberate atât de inversiune cât și de idealizarea compensatorie“3.
Așadar, cum anume identificăm, definim, ori categorisim privirea feminină atunci când nu se îndreaptă atât de mult asupra unui subiect care are de-a face în mod direct cu raporturile și reprezentările de gen – cât asupra unor teme a căror reflecție în formele de artă narative (precum cea a cinemaului) a fost mai mereu modulată de către privirea masculină, de felul ei riguros de-a structura, organiza și înlănțui evenimentele? De pildă, cea a istoriei – și-n particular, cea a (memoriei) războiului sau a dictaturii. În 2018, vedeam o explorare metaficțională a acestei ipostaze în fantasticul Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari al lui Radu Jude, unde regizoarea Mariana Marin (Ioana Iacob) încerca să pună în scenă o reconstituire a masacrului de la Odesa, filmul cartografiind încrengăturile artistice, morale și etice ale unui asemenea act – întocmai masculinizarea profundă a domeniului, pe toate palierele sale, fiind unul dintre elementele care ieșeau cel mai puternic la suprafață în discursul filmului.
Scriam pe atunci, pentru „Acoperișul de Sticlă“, că „Virginia Woolf (care, de altfel, face această referință în aceeași propoziție în care confesează că devine din ce în ce mai feministă) se referă la război ca fiind o ridicolă ficțiune masculină („a preposterous male fiction“) – o frază prin care subliniază atât natura actanților propriu-ziși de pe front (de la simpli soldați până la lideri), cât și a celor care construiesc și modelează discursul despre război. Este așadar cvasi-evident că o reconstituire a unui eveniment militar va fi, la rândul ei, una care depinde de o distribuție majoritar masculină – iar dacă atitudinea contestatară a unora dintre actori indică ceva, este faptul că aceștia întrețin o ficțiune a războiului în care cele mai importante elemente sunt realiste […] [și] ficțiunea întreținută a războiului de către trupa de actori de reconstituire apare cu atât mai mult ca un soi de joacă între băieți mai maturi“.
Ce se întâmplă, deci, când două regizoare se apropie de aceste teme – cu o abordare care se subscrie cu siguranță unei priviri feminine: respingând ridicola ficțiune masculină și dependența acesteia de formule realiste, în favoarea unei înțelegeri nonliniare a timpului (redat cu precădere în cadre lungi, conținând în ele așa-ziși „timpi morți“) ce eludează explicitarea violenței, aducând acestor narațiuni o privire ce înaintează nu actanții istoriei – ci martorii acesteia și privirea lor, recentrându-i drept instanțe active (deci, refuzând portretizarea clasică, cea pasivă)? Iată că două filme remarcabile de anul acesta ridică aceste chestiuni și le transformă într-unul dintre țelurile principale ale discursului lor: When the Phone Rang, de Iva Radivojević și Fire of Wind, de Marta Mateus. Apropierea dată de faptul că ambele filme au fost prezentate în acest an la Locarno ne permite să le asemuim și alăturăm cu ușurință, deși traumele istorice despre care acestea vorbesc n-ar putea fi mai diferite – primul tratând războiul de disoluție al fostei Iugoslavii, al doilea funcționând ca o alegorie politică a întregului secol XX petrecut pe pământul lusian.
Rareori se întâmplă ca un film să inspire aceleași sentimente precum lectura unui roman în felul în care o face acesta – evocând lirismul tactil al literaturii latinoamericane, cât și felul în care aceasta se folosește de repetiție drept mecanism structurant. Principalul element narativ structurant din When the Phone Rang – ce reconstruiește într-o manieră acronologică experiența cineastei din copilărie, când a fost nevoită să se refugieze din Serbia natală de multiple ori din cauza războiului – este ușor de asemuit cu o tehnică mnemonică: din nou și din nou, revenim la același moment T-0 care anunță prăbușirea întregii vieți a tinerei Lana, anume, un telefon dat într-o vineri dimineață în anul 1992. (Telefonul anunță atât moartea bunicului fetei, cât și debutul războiului – și e introdus într-o formulă-tip „a fost odată ca niciodată“: „Se întâmplă într-o țară care astăzi nu mai există decât în cărți, filme și amintiri“.) E de parcă amintirea și reamintirea (activă, ghidată de voice-over) aceluiași moment traumatic deschide câte o nouă portiță cognitivă, care merge de-a lungul firului unei singure memorii ce decurge din marele ghem ce se deșiră odată cu apelul telefonic – refugiul într-un oraș nenumit ori altul, figura unui tânăr chipeș de la bloc care bagă aurolac și-are să moară devreme, joculețele inventate împreună cu un băiețel din cartier, problemele tatălui cu o mafie locală (redate în clipe de așteptare dincolo de ușa de sticlă opacă a biroului lui, ori țigări fumate de figuri ale căror chipuri sunt invizibile).
Însă ce e remarcabil la al doilea film al Ivei Radivojević este nu atât respingerea unei abordări cronologice a narațiunii și încercarea de-a o reda într-o manieră care reflectă procese afective și cognitive imanente, ci mai ales modul în care filmul le conceptualizează pe acestea în planul său vizual. Filmat în format academic, sugerând o perspectivă „restrânsă“ (deci subiectivă), acesta abundă în cadre-detaliu extrem de tactile ce se opresc, aidoma unei priviri ce se „odihnește“ asupra unui lucru oarecare, pe micile detalii ale cotidianului înconjurător: o farfurioară pe care stau două felii cu rulou de mac. Etajele superioare ale unui bloc modernist la orele apusului. Un vraf de casete și-un mini-televizor reflectate în oglinda de lângă cadrul patului. Un ceas de perete cu margini marmorate, mișcându-și limba aproape imperceptibil între ora 10:36 și 10:37. Lingo-ul milenial le numește core memories, în vreme ce un limbaj orientat înspre teoria critică ar prefera, poate, amintiri liminale – toate aceste imagini „mici“ pe care le înmagazinăm, ulterior colecționăm, ulterior transformăm în mici patrimonii personale, ce ne parvin în momente tranzitorii (fie că vorbim de etape ale vieții precum copilăria ori adolescența, fie de călătorii ori alte tipuri de situații „intermediare“, precum situația de-a aștepta), în momente de „inactivitate“ (ori chiar „plictiseală“), ce invită o raportare care e mai mereu nostalgică, dulce-amăruie.
În contrapartidă, debutul Martei Mateus este remarcabil tocmai prin faptul că trama sa creează un minunat paradox: majoritatea desfășurării filmului se petrece într-un spațiu atât de restrâns încât se pretează unei deteritorializări și destabilizări complete – realizată prin intermediul contemplațiilor personajelor sale, ce amintesc de solilocviile din cinemaul lui Straub. Bref: ne aflăm într-o vie din ținutul Alentejo, situat în sudul fluviului Tajo. Un taur negru scapă (or, este lăsat) din țarcul său și gonește muncitorii veniți să recolteze strugurii, rănind mortal pe unul dintre aceștia, în vreme ce restul găsesc un refugiu în impresionante coroane ale arborilor din pădurea învecinată. Însă odată suiți în copaci, muncitorii par să declanșeze un proces prin care timpul se volatilizează, iar singurul reper de încredere rămâne lumina zilei și a nopții. Pornind de la amintirile unei bătrâne matriarhe a comunității, ce punctează anii dictaturii lui António Salazar, trecem succesiv dinspre războaiele coloniale din anii ’60–’70 până la începutul secolului, în momentul intrării (tardive) a Portugaliei în Primul Război Mondial. (Nu întâmplător, filmul abundă în trimiteri și influențe: fie că vorbim de Straub–Huillet sau Costa, fie de Dovjenko ori de Marker.)
Ce reușește Mateus, strict prin dialog, este să creeze o sinteză a identității și istoriei portugheze, unde trecutul și prezentul se întrepătrund într-o parabolă complexă, plină de simbolism deopotrivă literar și politic (de pildă, faptul că bună parte din actorii filmului sunt persoane rome), însă fără să facă în nicio clipă rabat de la situarea cunoașterii pe care o pune în joc. Aceasta este mereu centrată din perspectiva trăită a personajelor, îndeosebi pe cea a femeilor, niciodată redusă la perspectiva rece și clinică a istoricului. Iar planul simbolic vine întocmai pentru a da greutatea care este adesea negată acestor mărturii: să luăm ca exemplu până și doar figura taurului, despre care cineva strigă că ar fi fost întărâtat de sângele unei fete care s-a tăiat din greșeală la culesul viei. Ușor de tras de-aici o paralelă cu taurii mitologici ai Greciei antice: nu doar cu Minotaurul cretan și pofta insațiabilă cu care vânează și cerșește după sângele celor tineri, cât mai ales ca pe-un Zeus înnebunit, căutând s-o răpească și s-o violeze pe prințesa Phoeniciei, Europa; dar și cu figurile violente, arbitrare, dictatoriale ce adesea s-au văzut pe sine în postura unor (semi-)zei ai secolului XX, de furia și tragedia pe care ei au asmuțit-o asupra oamenilor de rând. Însă iată că aceștia din urmă devin protagoniștii, iar demiurgii istoriei devin doar o umbră în fundal.
Poate că e insuficient să teoretizezi o cu totul altă ramură a gaze-ului, a regard-ului pornind doar de la două filme – însă întrebarea pe care acestea o deschid mi se pare că e cât se poate de legitimă, mai ales într-un domeniu discursiv în care termenul de „reprezentare“ a ajuns să fie folosit ca un soi de sinonim-supleant fancy-looking al termenului de „caracterizare“: cea a privirii feminine dincolo de barierele dihotomice m/f și felul în care acestea definesc subiectele „permisibile“ anumitor categorii de cineaști. Iar faptul că amândouă dintre acestea reprezintă unele dintre vârfurile artistice ale anului cinematografic în curs este o delectare suplimentară.
1 Cea mai recentă revizitare a conceptului de către Mulvey – în care răspunde unei serii de întrebări despre contextul în care a apărut eseul „Visual Pleasure and Narrative Cinema“ dar și despre limitările sale – a apărut drept postfața volumului Afterimages: On Cinema, Women and Changing Times (2019).
2 „Writing in December 2018, I have noticed that the idea of the male gaze has recently more or less entered (if not ordinary, at least cultural) language. Quite often the term is related back to the ‘Visual Pleasure’ essay, but obviously as it gains in currency it takes on more of a life of its own. There is a sense in which ‘the male gaze’ has become part of the widespread critique of mainstream film, for its day-to-day sexism, for the lack of women directors, for the lack of good female parts and so on. This is, to my mind, a long overdue development and I am extremely gratified that the phrase, alongside ‘the female gaze’, has now moved into current feminist debate and with relevance (and use value!).“ Mulvey, în Afterimages.
3 Pollock, „Introduction: Matrix As A Sensing-Thinking Apparatus“ în „matrixial Subjectivity, Aesthetics, Ethics“, p. 19 [trad. prop].
Imagine: When the Phone Rang, r. Iva Radivojević, 2024
