Într-o bună parte din corpusul de lucrări al lui Marius Bercea regăsim, ca în iconografiile Renașterii sau ale Impresionismului, prezența studenților săi, parcă pentru a țese povești în mintea istoricului interesat de contextualizări. Acest lucru se vede în compoziții care-i identifică ca atare sau îi transformă în modele pentru diverse scene de gen. Spre exemplu, încă din 2011, în lucrarea The Hierarchy of Democracy, apar Vlad Olariu, Robert Fekete și Sergiu Toma. În ultimii ani, aproape constant, în scenele de gen sau în portrete se regăsesc: Matei Păcurar, Marcel Rusu, George Semeniuc ori Vanessa Singenzia. Mai discret, în Art students delighted by the light of inspiration, pe fundalul tapetat cu picturi realizate de studenții clasei, apar lucrări semnate de Charles de Bisthoven și Radu Pandele, acesta din urmă fiind discutat și în textul de față. Cu toții, artiști reprezentativi ai ultimilor ani.
Reușita unei generații se definește de regulă prin câțiva artiști, iar cea a lui Marius Bercea, care a fost deja filtrată „istoric“, s-a dovedit a fi cea mai de succes generație românească la nivel internațional după cea a avangardei. Nici nu putea fi altfel, fiind plasată între decada 1995–2005, interval marcat de binomul format între rezultatul sfârșitului experimentului CSAC 1997 și apariția Plan B în 2005, trecând prin înființarea MNAC în 2001.
Actuala generație, în discuție aici, este situată în decada dintre 2015 și 2025. Este un interval în care scenarii ce păreau aparținând unei lumi dispărute se manifestă chiar acum, în actualitatea globală. Vorbind generalizat, suntem tot mai neformalizați, mai intimiști, trăind o stare de geschichtsklitterung (distorsionare a istoriei) — așadar, un realism, fie el personal și antieroic, fie alarmist, informat de noile tehnologii și cu tentă postumană, domină în fața manierelor abstracte sau a celor procesuale.
Eram în Alba Iulia când m-a sunat Diana Marincu, propunându-mi să scriu despre noua generație de pictori din România. Interesant e că, după toată acea perioadă supraîncărcată din aparatul cultural local, cea între septembrie și octombrie, nu îmi doream decât să călătoresc prin centrul și nordul țării, să vizitez câțiva artiști din medii, genuri și generații diferite, din Timișoara, Cluj și Baia Mare. Când telefonul Dianei a venit, planificam să merg spre ultimul dintre orașe, unde doream să mă întâlnesc cu trei dintre pictorii relevanți astăzi, tema antamată dosarului: Mircea But, David Farcaș și Vladiana Giulvessi. Nu mă interesa doar producția lor recentă, ci și să îi văd in situ să spun așa. Să înțeleg de ce artiști cu bună vizibilitate în galerii au ales să părăsească facilitățile economice și de circulație ale orașului-cel-mare (Clujul), preferând traiul într-un oraș mai mic, însă cu o tradiție continuă chiar în materia de față: pictura. Orașul ăsta pare organic legat de acest mediu, și nu doar prin moștenirea Școlii de la Baia Mare, ci și prin faptul că trei dintre cei mai importanți pictori ai generației lui Marius Bercea provin tot de aici: Adrian Ghenie, Mircea Suciu și Simon Cantemir Hauși.
Celor care ar condamna „verticalizarea“ pe care un astfel de demers evaluativ o implică, într-un domeniu saturat de cronici placebo sau maxim panaceu, trebuie să le amintim că, esențial & istoric, critica de artă se ocupă de întrebări privind valoarea și contextualizarea ei. Vorbim de două funcții succesive, interpretarea și evaluarea, care nu pot fi separate. Un asemenea demers alungă, cred, acel aer de anomie generalizată al principiului totul merge atâta vreme cât ești în sistem și pretinzi apartenență. Pentru că în acest mediu vorbim mai mult decât de artworlds-ul lui Arthur Danto, de pictura ca tehnologie, acea l’épiphylogenèse (epifilogeneză) a lui Bernard Stiegler. Informal, pictura presupune înainte de toate nu doar o funcție de selecție, ci bazal, pe aceea a transformării unei substanțe într-un alt material, proces care, mai ales în teritorii elastice, evolutive, poate dura decenii.
Pentru că rolul nostru este acela de a dezvolta și de a formaliza conversația în jurul artei, ar trebui definite criteriile bazale, cele de ordin general. Primul, înaintea celui al reprezentării sau al valorii, este acela al definirii noțiunii de generație. Pentru a nu ajunge în amintita ceața anomică a relativismului metodologic, care face ca sistemul nord-atlantic să distingă între științe tari vs științe slabe, generația trebuie, înainte de toate, să fie determinată prin criteriul vârstei. Ce eșantion putem numi convențional o „nouă generație“? Cu siguranță că vorbim de grupa de vârstă tânără, definită în legislația românească (Legea nr. 350/2006) ca fiind cea de până la 35 de ani. Așadar, artiștii discutați aici au cel mult această vârstă.
Următorul criteriu e mai dificil de trasat, fiind unul exclusiv. În artworlds-ul menționat, un criteriu firesc ar fi fost cel al reprezentativității regionale. Am preferat însă unul poate mai conservator, dar care ne vine tuturor în minte când discutăm despre ce artiști definesc o generație: criteriul valorii estetice, susținut de un caracter transnațional, mai degrabă decât internațional. La o privire generală, cu toate riscurile reductive asumate, putem observa că centrele artistice din țară au particularități distincte, care adesea definesc tipologia obiectelor propuse. Iașul poartă stindardul artei conceptuale; Timișoara își revendică sculptura și instalația; iar Bucureștiul, mai greu de definit, mai conectat acelei estetici a inaccesibilității care caracterizează global artefactul artistic contemporan, este reprezentat în primul rând de practicieni aflați fie la cel mai nou departament al Universității de Arte, Fotografia, fie la cel de Grafică. Prin urmare, nu e surprinzător că selecția prezentă, concentrată pe mediul picturii, ca și în generația anterioară, este dominată de artiști formați la UAD-ul clujean.
Pictura e moartă. Trăiască pictura! sau, în alt registru, Ori suntem Pictori, ori nu mai suntem, cum stă scris pe o plăcuță mică de foam pe ușa atelierului lui Andrei Tudoran, pictor reprezentativ generației anterioare celei actuale.
Acum că am stabilit criteriile prin care definim o generație, să vorbim și despre cel de-al doilea termen: pictura. Iar pentru a discuta despre status-ul acestui mediu astăzi, nu putem evita elefantul din camera picturii care stă greoi în încăpere de mai bine de patru decenii. Mai exact, odată cu practicile care au transcens limitele obiectului în anii ’60–’70, s-a vorbit ciclic, aproape la fiecare decadă, despre „moartea picturii“, doar pentru ca, paradoxal, în centrele cu cea mai mare putere instituțională și vizibilitate publică – muzeele naționale sau piața de artă – pictura să rămână mediul dominant.
Poate cea mai subtilă dintre aceste discuții prohodice picturale este cea formulată de Yve-Alain Bois în catalogul expoziției Endgame (1986). Eseul său, ancorat în teoria jocurilor, distinge între un joc specific și regulile care determină jocul ca sistem. În acești termeni, tema lui Bois corespunde intuiției că un anumit joc este pe cale să se încheie. Specific: pictura, compusă din elemente formale: linie, culoare, formă, suport – acestea împreună cu toate combinațiile lor au un număr de rezultate posibile finit, care va ajunge, deci, la un moment-dat să fie epuizat, când toată combinația de forme și materiale posibile a fost consumată. Deci cumva, caracterul ei ar fi neesențial. Desigur, dacă acesta nu este un infinit la scară matematică, asemănător numărului combinațiilor unui joc loto, știm că poate fi un infinit la scara umană.
Dacă ar fi să cartografiem tendințele stilistice dominante astăzi, am putea vorbi de un Nou Regionalism, în care reprezentativi sunt artiști precum David Farcaș, Mircea But, David Horvath, Marius Ghita, Andrei Ispas sau Mircea Cuza – acesta din urmă, singurul din București, spre deosebire de ceilalți, proveniți din universitatea clujeană. Mulți dintre ei sunt originari din Baia Mare, iar acea tradiție picturală amintită pare să le ofere un ADN comun, vizibil în alegerea temelor și a manierei picturale. Se remarcă preferința pentru o pictură solidă academic, realistă și melancolică, cu subiecte mic-urbane, periferice sau rurale, populate de indivizi solitari, surprinși în acțiuni ambigue, cotidiene, ca mici invazii ale realului.
Aceste lucruri îmi amintesc de Le Rappel [a l’Ordre], acea mișcare artistică europeană din perioada interbelică caracterizată printr-o reinterpretare a unui ideal clasic, născută ca reacție la avangardele anilor 1890-1910. A fost desigur vorba de Picasso, Carra, Severini și mulți alții care au revenit la o pictură figurativă mai tradițională, ceva similar felului în care De Chirico s-a definit pe sine ca pictor classicus. Dar aici e mai mult decât o simplă revenire formală.
În Swamp House, această veritabilă The Architect’s Home in the Ravine autohtonă, Mircea But propune o pictură all-over, izotropică. Folosit în fizică, acest termen s-ar defini ca ceva care prezintă aceleași proprietăți fizice în toate direcțiile. Multe dintre lucrările care pot fi încadrate acestei tendințe sunt adesea realizate în pastă picturală, ceea ce adaugă o extra tactilitate printr-un fel de abordare funciară a uleiului, evidentă și în lucrările lui David Farcaș. Acești doi artiști, But și Farcaș, pot fi considerați fără rezerve drept cele mai valoroase produse artistice ale ultimilor ani, atât prin virtuozitatea tehnică, cât și prin viziunea picturală personală și coerentă.
Imaginile din această categorie, deși le identificăm ca scene contemporane, ar fi putut foarte bine să aparțină secolelor trecute, lipsite de instrumentele digitale, motorizate sau electrice ale lumii de azi. Ele reiau o morfologie vizuală a secolului al XIX-lea și începutul secolului XX: postimpresionism, simbolism, expresionism ori Neue Sachlichkeit (Noua Obiectivitate). Este o formulă pe care o recunoaștem imediat din istoria artei și o apreciem pentru că știm convențional că este o pictură de bună factură, girată instituțional.
La fel stă cazul pentru o altă posibilă grupare de artiști cu o tratare mai neconvențională, în special în ceea ce privește suportul folosit, care au, tot centrale, reprezentări din canonul artistic. Dacă în cazul anterior vorbeam de maniere și stiluri de reprezentare, aici discutăm de reinterpretări ale unor iconografii și stiluri din diferite perioade istorice, cu precădere antice și medievale. Nicolae Romanițan și Andrei Nuțu, spre exemplu, plecă de la cea bizantină sau cea a epocii romane, cu accent pe tratarea în frescă; Tincuța Marin lucrează cu motive din iconografia egipteană; Mihaela Coandă introduce, ca un nou limbaj, abstractizarea canonului sculpturii moderne în pictură.
Lucrările lui Nicolae Romanițan creează o tensiune între cultura înaltă și cea de masă, sub forma unor reprezentări care subminează tradiția picturii de șevalet (paradoxal, el studiind la o secție numită chiar „Grafică de șevalet“), reinventând suportul printr-o reîntoarcere la iconografia bizantină a imaginii devoționale, ca o veritabilă iconologie soteriologică.
Tincuța Marin readuce ideea de scară în mediul picturii, adesea transgresând către celelalte medii tradiționale reprezentării, sculptura și desenul, cu elemente de o materialitate pronunțată în iconografii, la granița postmodernismului cu o retorică antică eroică. Despre Tincuța Marin putem afirma fără rezerve că este cea mai vizibilă artistă a acestei generații pe scena internațională.
Putem distinge și o altă direcție stilistică, apropiată de realism, dar orientată spre urbanul contemporan și alienant, ca un Realism & Hiper-Realism Urban. Aici, unele lucrări se apropie de studiul sociologic, cum se vede la Adrian Cojocaru, ale cărui compoziții surprind clasele urbane în dinamici care merg în antropologic. Alteori, un aer de suprareal se naște din interferența structurilor bizantine cu limbajul publicitar, ca în picturile lui Matei Dumitriu. Luca Florian propune un aparent conformism mic-burghez, monocrom și plat, în spatele căruia mocnesc însă drame existențiale. În schimb, la Andrei Nițu vedem adevărate studii, forări în psihicul uman, care identifică angoasele actuale cu miturile formative ale lumii vechi în portrete hiperrealiste. Iar ca să menținem spiritul evaluativ dintre artiștii aflați la început de carieră, Nițu și Mircea Cuza sunt, cred, numele care merită cea mai mare atenție.
Aici, ar fi util să trasăm o distincție între „imagine“ și „reprezentare“, pentru că la polul opus a ceea ce am discutat până în acest moment, avem, acum, de a face cu artiști care construiesc imagini. Constructe pornite ideatic, scenarii bazate pe un vocabular propriu articulat.
Prima dintre aceste direcții poate fi numită una a peisajului postuman. Într-o zi vom pune mașinile să vorbească în locul nostru, scria Claudiu Komartin în Cobalt, sublim & premonitoriu. Această intuiție se regăsește în lucrările lui Radu Pandele, veritabile memento mori îndreptate spre sine. Amintesc că un memento mori mai mult decât scheletul care îți spune, am fost ca tine, vei fi ca mine, era un soi de ai grijă; ai grijă, dacă faci cutare vei păți asta. Acestea sunt despre ce pot face digitalul și tehnologiile intercalate în corp, psihic și tehnicile picturale. Până și în stilul în care sunt create aceste imagini, implicând adesea și virtuos aerograful, putem vedea cum acest aer postuman este dublat de căutarea artificialității uniformizante, nepărând interesat de expresia autenticistă, care ar fi un artefact al umanului.
Tot cu ajutorul mașinăriilor, de această dată a celor mecanice, Norbert Ștefan extinde limbajul abstract al picturii la granița cu tehnologiile de reproducere a imaginii, fotografia și tipografia, în lucrări în care se simte aceeași lume obiectivă, boolean regulatorie a aparatelor. Acesta este, de altfel, singurul artist cu un limbaj pictural abstract din această listă.
Și, desigur, la finalul acestor instanțe care atacă și care au depășit corpul, vine peisajul postuman ecologic. Am fi spus auman, dacă în unele scene nu ar apărea abia sesizabile mici artefacte sau membrele ascunse ale ultimilor supraviețuitori, în peisaje recuperate total de biosferă, ca cele imaginate de Maria Balea.
Nu în ultimul rând, în această zonă a imaginii avem și una de expresie minimalistă. Aici putem numi interioarele abstractizate, camere care însă își duc liniile schematice de reprezentare direct în psihic, din lucrările Anei Maria Szöllösi, singura reprezentantă din zona Timișoarei în această listă.
Pictură despre pictură, despre elementele constituente și minime a ceea ce poate fi o reprezentare, găsim în practica lui Lucian Popăilă. Inspirat de iconografii precum cea romană sau bizantină, folosind tehnici arhaice precum tempera cu ou, picturile sale vorbesc esențializat despre ce este și cum se creează o iluzie pe suprafața bidimensională, abordând în ultimele lucrări o metodă în care titlul apare primul pentru a îi ghida reprezentarea, ca într-o ecuație vizuală.
Dacă la Popăilă și alți artiști vedem o permeabilitate a granițelor stilistice, în cazul Vladianei Ghiulvessi avem cel mai autentic exercițiu minimalist. Nu putea fi altfel, avându-l drept maestru distant pe Frank Stella. Lucrările ei funcționează ca un fel de pictură diogramică, ca un inventar al formatelor și gesturilor picturale, fiecare dintre acestea delimitând un câmp optic încărcat, compus din vectori gestuali, bazați pe relația dintre semn și index (indice).
Lista imaginilor, in ordinea plasării:
Lucian Popăilă, Cloud, 2021
Mircea But, The Old House, 2019
Nicolae Romanițan, Out of Control panel, 2021
Radu Pandele, Pirouette in Void, 2024
David Farcaș, Untitled, 2024
Vladiana Ghiulvessi, The Doorway, 2025
Andrei Nițu, Pantocrator, 2025
Tincuța Marin, Portal, 2025
