Au trecut sărbătorile și, odată cu ele, și fantasmele reclamelor cu reduceri și premii. Dacă pe final de 2023 ne-am înghesuit la promoții, atunci cu siguranță la început de 2024 numărăm bobocii – a se înțelege premiile. Aceasta e panorama actuală pe care o vedem în orice calup publicitar. De aici, un întreg gând, o analiză care pendulează între empatie și neînțelegere, între american dream și romanian dream. De fapt, între preluarea unor lucruri și fenomene neînțelese în esență. Un fenomen cultural cunoscut și caracteristic nouă, celor din spațiul carpato-danubiano-pontic, prilej pentru care am revizionat portretul „celei mai fericite fete din lume“ al lui Radu Jude. Și am privit acest tablou nu dintr-o perspectivă neapărat cinematografică (fiindcă m-ar depăși), ci mai degrabă dintr-un unghi uman, acela al unui arhetip al românului.
Odată cu Revoluția din decembrie 1989, România și-a deschis orizonturile către Vest, chiar dacă primii ani de după căderea regimului comunist au fost destul de dificili pentru societatea românească și principiile sale. Perioada comunistă, dar și cea postcomunistă contribuie cu o mulțime de subiecte pentru cinematografia românească și nu pentru că cineaștii nu ar avea alte subiecte de discuție, ci pentru că pur și simplu amprentele pe care acest regim le-a lăsat asupra generației „cu cheia la gât“ au devenit marcante și comportă, deci, trauma transgenerațională. Aceste „urme“ se simt tocmai în concepțiile românilor asupra vieții: fericire, bogăție versus sărăcie, poziția socială în ochii comunității și inevitabilul „cei șapte ani de acasă“ sau chiar „nu ne spălăm rufele în public“ – apar pături sociale și discrepanțe între oameni, întrucât „nu suntem toți la fel“. Ei bine, astfel de tipare de gândire am putea spune că se constituie într-un mod de definire a românilor, născute din anii comunismului, dar acestora cu siguranță li se adaugă și alte gânduri moștenite. Exemplele se găsesc și astăzi la tot pasul, pentru că așa cum ne spune o vorbă din vest, old habits die hard, iar dorința de înavuțire e printre primele.
Astfel de gândiri devin și mai evidente în relația părinte-copil, iar după cum știm, românii au (sau au avut), sperăm, o practică coercitivă atunci când vine de vorba de metoda educațională sau de mai noul parenting. Acest lucru nu e nicidecum o urmă a comunismului, ci a altor repere venite din zona balcanică – devenite cutume (vezi în social media toate parafrazările la adresa Balcanilor).
„Poziționarea“ pe care o aduc în discuție nu este a unui părinte, eu unul fiind încă foarte tânăr (ceea ce norma socială ar putea ataca extrem de ușor), ci a celui născut în anii ’90. Pentru a ilustra o astfel de idee este suficient doar să ne aducem aminte de Ion Creangă și de ale sale povestiri din copilărie și, mai ales de Calul Bălan și de Sfântul Nicolae, care dăinuie la fiecare pas în amintirile noastre (sau, cel puțin în ale mele). Și, totuși, revenind, știm cu toții ce înseamnă educația copiilor și cât de importantă este ea în ochii românilor.
În orice caz, această scurtă introducere ne plasează în privirile lungmetrajului semnat de Radu Jude, Cea mai fericită fată din lume, care operează la nivelul fabulei tocmai cu acest spirit românesc. O felie de viață îmbrăcată într-o filă de realitate, dar ficțională; mai exact, o zi din viața unei familii în jurul căreia se constituie întregul subiect al filmului. Pentru a fi, totuși, o dramatizare, această familie are parte de un eveniment special care o scoate din cotidian.
Familia Frățilă, domiciliată în Geoagiu-Băi din județul Hunedoara, vine la București întrucât fata lor, Delia Cristina, în urma unui concurs pentru care a înscris numai trei etichete de suc (!!!), a câștigat o mașină. Aceștia se deplasează nu doar pentru a-și revendica premiul, ci și pentru a o însoți pe fiica lor Delia în procesul filmării unui spot publicitar care încurajează publicul să participe la această campanie – nimic schimbat în anul 2024. Lungmetrajul, în cele 99 de minute, surprinde „drama“ familiei Frățilă, iar odată cu ea întregul spirit românesc-balcanic. Ne aflăm, așadar, la o graniță fragilă, ce expune într-un prim subiect conflictul între generații: adolescentul versus părinții, un nou val al unei mentalități de tip occidental și gândirea conservatoare, tradițională. Și pentru a fi și mai evidente, toate acestea au loc în „buricul târgului“, la București.
Debutul filmului o înfățișează pe Delia, așezată pe bancheta din spate într-o mașină Dacia 1310 Break roșie, în drumul ei spre București, alături de cei doi părinți. Un început care deja ne fixează în timp și spațiu prin detaliile de scenografie care compun întregul cadru: mașina cu toate amănuntele pe care un șofer de Dacia le poate avea – inclusiv un bloc de note, dar și o vestimentație a personajelor pe măsură: haine lejere și nici mai mult, nici mai puțin pentru șoferul mașinii – un maiou. Alături de Delia, se află revista Story – o sugestie a orientării spre spațiul vestic, o adolescentă visătoare care aspiră la american dream. Din punct de vedere tehnic, camera de filmat ne oferă un plan mediu, care construiește perspectiva unui privitor obiectiv, dar omniprezent în acțiune. În teatru, se spune că dramele încep comic și se sfârșesc tragic, iar comediile în sens invers. Cert este că pentru noi, privitorii, acest film începe cu necazul personajului principal, însă scenariul va avea grijă să construiască un umor românesc nu doar prin situații, ci și prin limbaj și caractere.
O secvență plină de contrast, dar care reflectă exact spiritul românesc (construiește universul psihologic al personajelor). După scena de debut, urmează un popas într-o benzinărie (un Peco galben în ton cu roșul mașinii), înainte de intrarea în capitală. În această secvență, familia Frățilă se va pregăti pentru apariția în urbea Bucureștilor, conform celor învățate de acasă (cu hainele de duminică). Schimbul de îmbrăcăminte are loc în toaleta benzinăriei, iar în cazul domnului Aurel Frățilă, care are maioul la purtător, se adaugă doar puțin deodorant și o cămașa cu mânecă scurtă, însoțită de o cravată. Dar acțiunile nu ar fi suficiente dacă nu s-ar petrece și în această scenografie pe măsură și dacă nu s-ar folosi obiecte de recuzită specifice acestor timpuri. Astfel, domnul Aurel își curăță mașina cu un flacon cu apă care are dopul găurit – un obicei des întâlnit la români și o acțiune motivată de frica poliției care poate amenda neclaritatea citirii numărului de înmatriculare sau chiar murdăria de pe faruri. Însă, personajul principal rămâne în continuare indispus. Iată câteva mici „simboluri“ românești care construiesc acest tablou cultural al nostru.
Ajunși în București, la locul de filmare, vom fi martori la „prospecția“ pe care personajele noastre o fac spațiului, iar după alte incidente de factură comică, asistăm la o secvență în care conflictul devine verbalizat. Din punctul de vedere al acțiunii, conflictul este construit firesc și lansat într-o mizanscenă ideală, lipsită de ochii curioși ai privitorilor, căci „nu e bine să ne spălăm rufele în public“. Astfel, Delia și mama ei ajung în rulota de machiaj, secvență care debutează cu un plan mediu asupra personajului principal, asemeni cadrului de la început, întinsă pe canapea, iar alături de ea un laitmotiv – o revistă; semn că Delia are ceva pe suflet, iar revista nu îi poate distrage atenția. Pentru amuzamentul nostru se cade să menționăm și să reținem o replică: „Jay Lo te fac!“ – nici o aluzie la a fi mai mult decât suntem.
Cadrul imediat următor, brusc, o surprinde pe doamna Frățilă în timp ce „inspectează“ rulota, curioasă și cu diferite remarci de tipul „Cine știe cât or fi costat și astea…“ – o nouă revelație în raport cu paradigma pe care filmul o dezbate. La toate acestea, Delia nu pare a fi interesată și răspunde cu un simplu „îhî“ – atât de enervant pentru părinți. Toate elementele nu sunt decât un preambul al conflictului care stă să mocnească și care se dorește a fi auzit, perfect valabil pentru ambele personaje.
Spațiul rămâne în acord cu stările sufletești ale celor două personaje: deși aparent dotat cu dulapuri și într-o oarecare ordine, anumite locuri din rulotă sunt dezordonate. Camera este așezată în colțul opus locului în care acțiunea și dialogul dintre cele două personaje au loc și surprinde un geam dreptunghiular alături de care se află patru flacoane de plastic și un ambalaj pentru soluția de curățat geamuri. „Băltesc toate obiectele“, precum și gândurile lor, iar geamul ferestrei ne arată fix modul în care ceea ce trăim noi ca individualități pare a fi o tragedie (și ceva complet nesemnificativ pentru lumea exterioară). Cât despre această imagine… să ne aducem aminte de toate sticlele și flacoanele de suc umplute cu apă și lăsate la soare. Și nu mi-aș dori să ilustrez întregul dialog aici, pentru că ar însemna să-i elimin latura interpretării, însă aș lăsa pentru reflecție două replici memorabile: „Ești obraznică și poate-ți lipesc două palme acum, să te potolești.“ și „Tu n-auzi că nu mă mai întorc la voi niciodată? Auzi sau n-auzi?“.
Mărul discordiei: mașina câștigată, prilej suficient pentru a asista la un dialog conflictual care reflectă poziționări opuse și, prin urmare, un conflict al mentalităților dat de diferența generațiilor. Acest premiu ne poartă „pe culmile disperării“. Desigur, Delia este o adolescentă rebelă și vrea și ea ce au ceilalți adolescenți – bani, mașină; pe când părinții au alt plan – stabilitatea familiei. Frustrant, de altfel, pentru personajul titular să știe că ai săi își doresc premiul și nu doar că și-l doresc, dar vor să-l și vândă după obținere. Un dialog pe cât de psihologic, pe atât de spiralizat. Totodată, acest mod al părinților de a-și expune punctele de vedere fără un scop precis, ci mai degrabă expozitiv, este pentru „a scoate ochii“ cu cât de costisitoare este creșterea unui copil. Prilejul acestui conflict nu scoate la lumină doar acest aspect, ci creionează foarte subtil și frustrările unei femei înșelate, a unei adolescente neînțelese.
Delia demarează conflictul, timp în care o regăsim în prim plan, iar acest segment îi aparține doar ei. Deși mama acesteia intervine pe alocuri, va fi prezentă doar la nivel auditiv. Segmentul are un „punct“, momentul în care Delia pare că a trecut limita bunului-simț. Printr-o mișcare de travelling se formează cadrul asupra mamei. În ceea ce privește firul poveștii, acțiunea de ordin tehnic a camerei „va da cuvântul“ și perspectiva asupra mamei (care va contraataca ideile expuse de Delia). După monologul pe care aceasta îl ține și pe care Delia îl fragmentează cu mici intervenții, atenția se mută din nou asupra ei prin aceeași mișcare de cameră. Înainte ca mișcarea să aibă loc, problematica și părerea expusă de mama Deliei cer prin gesturi și mimică un răspuns din partea ei, astfel încât mișcarea devine justificată și deopotrivă pentru spectator, necesară.
Un alt cadru ne aduce din nou un plan mediu strâns asupra Deliei, însă dintr-un unghi care ne va permite și o vedere în afara rulotei prin geam. Cadrul surprinde punctul și „stingerea“ conflictului, însă fără a fi rezolvat, ci mai degrabă oprit brusc. Modul în care camera este așezată și perspectiva pe care o oferă conține un semnal, dar este și un detaliu ce poate fi scăpat ușor din vedere. Pe geam se zărește personajul pentru care este destinată rulota, make-up artist-ul. Deși conflictul este domolit, va fi oprit pentru moment de apariția machieuzei.
Apariția ei este marcată de o pauză de dialog, camera fixată asupra Deliei și doar vocea personajului care marchează intrarea în rulotă, imediat după aceea urmează o mișcare de travelling care ne arată cine a intrat. Deși ar părea tautologic, având în vedere faptul că privitorul recunoaște vocea și știe cine a intrat sau poate chiar l-a văzut pe geam, în fundal, motivația se ascunde în acțiunile și modul în care acest personaj își reocupă spațiul pe care îl „deține“, de altfel un mecanism care reflectă într-un mod comic un alt tipar uman.
Conflictul nu este oprit, chiar dacă o altă acțiune a izolat pentru moment conflictul, el continuă din priviri. Aparent se formează o axă cu două capete definite: Delia, cu spatele la cameră, și mama ei pe punctul de a ieși din rulotă, iar la mijloc machieuza. Aceasta o oprește pe Delia pentru a-i retușa machiajul. În tot acest timp Delia și mama ei realizează un eye contact care conține întregul dialog și încă multe alte lucruri nespuse. Chestiunea lucrurilor nerezolvate va fi marcată și de momentul imediat următor în care mama se uită, oprită în ușă și preț de câteva secunde, o fixează și abia după aceea închide ușa. Această privire plină de subînțeles, care nu mai are nevoie de nicio replică, pur și simplu există, se știe – face parte din patternul de părinte.
Conflictul dintre generații nu se oprește aici, el continuă pe parcursul filmului, având un alt pandant câteva secvențe mai târziu, însă de această dată cu tatăl și într-un cadru mult mai larg, în aer liber, opus spațiului intim descris în secvența de mai sus. Din această perspectivă, celelalte momente care se întâmplă în film devin doar un pretext care surprinde dimensiunea culturală a unui spirit românesc în aceeași cheie comică. Și care ne plasează între realitate și absurd, între comic și grotesc.
Secvențele ilustrate în linii generale nu fac notă discrepantă de restul filmului și se încadrează în unitarul compunerii lui, respectând atât unitățile de timp și spațiu, cât și desfășurarea acțiunii. Prin secvența dintre Delia și mama sa, asistăm la ilustrarea unor „drame“ care scot la iveală „înțelepciunea“ unui popor, a unor arhetipuri perfect funcționale și reprezentative pentru societatea românească. Astfel, filmul devine o alternare de spații și de cadre largi, cu planuri medii, care reflectă o poveste din viața unei familii normale, dar care iese din cotidian prin lucruri neașteptate. De altfel, filmul poate fi privit ca o parafrază la american dream, iar dacă dai la o parte astfel de judecăți critice, rămân în final întrebările: reușește oare familia Frățilă să izbutească în afacerea de familie pe care și-o dorește și ajunge oare Delia să răzbată în ciuda mentalității părinților ei? Și, revenind acum la anul 2024, mai avem oare aceste tipare și concepții? Să zicem că da, să sperăm că nu…
Toate aceste „fire“ pe care le-am deschis și care au rămas suspendate sunt, de fapt, invitații la reflectarea pe marginea acestui film. În a crea posibilități și perspective multiple fără a fi de acord și fără a spune „așa e bine“, mai ales într-o analiză a parentingului și a capitalismului sălbatic din acea perioadă, dar care pare totuși că se constituie într-o umbră.
Cea mai fericită fată din lume
Regie: Radu Jude
Scenariu: Radu Jude, Augustina Stanciu
Distribuție: Andreea Boșneag, Vasile Muraru, Violeta Haret Popa, Șerban Pavlu, Andi Vasluianu, Doru Cătănescu
Producători: Ada Solomon, Stienette Bosklopper
Imagine: Marius Panduru
Montaj: Cătălin F. Cristuțiu
Imagine reprezentativă: Cinepub.ro
