Festivalul de film documentar Visions du Réel are unul dintre cele mai frumoase și creative nume de festival de film din lume: un nume care evocă nu într-atât contradicțiile inerente mediului, cât senzația simultană de desprindere și concentrare pe care o provoacă experiența unei proiecții de film documentar. Un nume care sugerează multiple valențe, multiple modalități, dincolo de pluralitatea de voci care e inerentă unui festival: viziunea ca vedere, viziunea ca perspectivă și viziunea ca vedenie – toate trei aflate în evidentă tensiune cu un concept total(izant) precum cel al realului.
Insist pe aceste aspecte fiindcă, dacă la alte ediții, eram mai degrabă atentă la cea de-a doua parte, acel réel și felul în care non-ficțiunea devenea imagine, și prin aceasta, cinemaul timpurilor sale (mă gândesc atât la pandemie și la fenomenul de-acum nostalgic al lockdown film-ului, dar și la ecourile invaziilor Ucrainei și ale Gazei, printre multe alte fenomene istorice și politice ale acestui deceniu), anul acesta, accentul mi-a părut să cadă mai degrabă pe visions, pe toate multitudinile pe care acest concept le conține.
Ediția din acest an – a 57-a de la fondarea sa în 1969 de către legendarul director de festivaluri Moritz de Hadeln – este ultima care a avut loc sub directoratul artistic al Emiliei Bujès, care a condus festivalul în deceniul în care cinemaul documentar a suferit transformări majore. Pe de o parte, trecând printr-o renaștere veritabilă a cinemaului eseu și, în particular, a filmului de montaj (mai ales odată cu afirmarea cineaștilor mileniali preocupați de redescoperirea materialelor VHS din propria copilărie). Pe de alta, suferind o contracție evidentă, atât în ce privește vizibilitatea sa în festivalurile „generaliste“ (excepție făcând doar Berlinala), cât și în ce privește finanțarea și distribuția clasice.
Doar că marea schimbare paradigmatică este una care de-abia începe să se contureze în industria filmului – și, așadar, filmele care tratează această schimbare sunt încă, în marea lor majoritate, polemice față de acest fenomen: iar aici mă refer, evident, la proliferarea imaginilor create de inteligența artificială generativă. În ciuda faptului că s-a discutat mult despre efectele potențiale ale acestei tehnologii asupra ficțiunii cinematografice (și mai ales a domeniului animației), discursul despre efectele IA asupra non-ficțiunii rămâne în continuare unul relativ marginal și nedezvoltat. Într-un interviu acordat publicației Screen International, Bujès – care, spre deosebire de alți curatori proeminenți, nu se declară a priori împotriva acestei tehnologii – vorbește despre faptul că este „greu să trasezi limite clare“ și că „dacă cineva vrea să-ți povestească un lucru care i s-a întâmplat, iar singurul mijloc pe care îl are pentru a-l povesti este ficțiunea, mi se pare în regulă“.
Bun, ficțiunea și IA sunt totuși lucruri diferite – chiar și așa, eu cred că una este să apelezi la reconstituiri care necesită prezența unei echipe de filmare, alta este să generezi acele imagini printr-o tehnologie ale cărei ramificații (mai ales politice) sunt extrem de problematice. Lucru care s-a văzut, de pildă, în scurtmetrajul Last May in Theatres, de Arief Budiman: un film despre felul în care cinematografele au jucat un rol în mișcările de protest din Asia de Est, în care cineastul se folosește de IA pentru a „compensa“ anumite lipsuri dintr-un fond de materiale de arhivă. Mă întreb: este oare etic să imaginezi și să ilustrezi istoria modernă prin IA? Nu este oare mai just să accepți aceste elipse, datorate fie lipsei unei camere la fața unui eveniment istoric, fie arhivării improprii?
În ultimii ani, mulți critici și comentatori s-au grăbit să compare felul în care cinemaul se va schimba datorită inteligenței artificiale cu transformările suferite de arta plastică odată cu apariția fotografiei: că povara reprezentării realiste se va ridica de pe umerii filmului, care, astfel eliberat, se va putea avânta înspre noi avangarde formale și estetice, transformând pe parcursul său noțiunea de reprezentare și de narativitate în cinema. Bun, dar ce înseamnă asta pentru ceea ce, în termeni generoși (și puțin scorțoși), se numește cinema non-ficțional – unde relația cu fapte și persoane reale presupune deja nenumărate probleme etice, pe care IA pare doar să le complice și ramifice? Ce ne facem cu această stare de fapt, în care relațiile primordiale pe care le presupune imaginea au fost volatilizate, în care relația dintre semnificant și semnificat este mai complexă și poroasă ca oricând, mai ales în contextul unui cinema care-și propune să documenteze realitatea?
Această selecție finală a lui Bujès pare să creioneze un răspuns extrem de interesant în titlurile care deviază de la cinema vérité: dacă stadiul contemporan al imaginii este în criză, iar realitatea imaginii este pusă sub semnul întrebării, atunci poate că resorturile clasice ale filmului documentar trebuie și ele să fie, dacă nu abandonate, măcar chestionate ori reconvertite. Un cinema non-ficțional post-documentar, să zicem. Iar reconstituirea pare să devină o metodă predilectă în acest context: o tehnică cu o lungă tradiție în câmp, care dansează de-a lungul liniei fine dintre real și ireal și care, semnalându-se ca atare, invită reflecții mai ample despre mediul cinematografic.
Unele dintre aceste filme tratează direct atât tema tehnologiei digitale, cât și felul în care acestea ambiguizează raportul dintre imagine și realitate. În scurtmetrajul Welcome to Set, de pildă, Cyan Bae reface pentru cameră o serie de teste care ajută inteligența artificială să determine emoțiile unor subiecți umani – însă ce pare un experiment interesant pe marginea limbajului corporal și a ambiguităților sale devine degrabă ceva mult mai sinistru: respectivele date sunt colectate pentru a antrena sisteme de supraveghere care „identifică minciuni“. În altă parte, trioul Ekiem Barbier, Guilhem Causse & Quentin L’helgoualc’h – cunoscuți pentru debutul lor machinima, Knit’s Island – pun în scenă în Normal Planet un muzeu digital vizitat de utilizatori deghizați în avataruri pestrițe, de la broaște și șoricei până la școlărițe anime. Ce surprinde e contrastul radical între hipermodernismul digital și registrul absolut obișnuit în care personajele din film își vorbesc, de parcă s-ar afla într-o galerie adevărată: la un moment dat, unele dintre avataruri își fac selfie-uri în fața reproducerilor unor picturi clasice.
Alte reconstituiri își asumă o relație ambiguă (și, deci, polemică) cu natura reconstituirii, lăsând loc pentru elipse. În filmul-eseu If Only the Year Had 364 Days, cineastul sirian Almourad Aldeeb revine în țara natală după căderea regimului Assad și vizitează închisoarea în care a fost deținut din motive politice – imaginea statică, austeră, aproape structuralistă a filmului (vedem în mare parte încăperi goale și clădiri părăsite) devenind ca un soi de pânză pe care spectatorii sunt invitați să proiecteze imaginile din narațiunea din off, în care regizorul povestește experiențele sale din captivitate. Mai la sud, Daniel Mann creează un film din materialele unei prospecții în The Recce: un fel de-a fructifica munca la un alt proiect, care eșuează datorită lipsei de finanțare, în care reconstituie corespondența sa cu un fixer local pentru a crea un cadru narativ mai amplu, totodată dialectic, în care pune parțial în scenă povestea inițială – cea a tentativei nereușite de-a popula o parte din Uganda cu coloniști zioniști, la începutul secolului XX.
Însă cel mai complex dintre aceste filme este al doilea film al argentinianului Ignacio Ceroi, Don’t Tidy or Clean My Room, I Like It as It Is – o continuare directă a filmului său precedent, What Will Summer Bring (proiectat și la noi, la ediția din 2022 a One World Romania). În acel prim film, cineastul folosea un material de arhivă inedit ca pe un soi de readymade: el descoperăo serie de filmări domestice de pe o cameră cumpărată second-hand și decide să le suprapună o narațiune ficțională și ramificantă, à la Cortázar. Doar că, iată, gândul la povestea reală a cine-amatorului care a filmat respectivele imagini continuă să-l bântuie pe cineast, mai ales după ce filmul său devine un hit festivalier – împingându-l să pornească în căutarea acestuia în sudul Franței și să realizeze un al doilea film din materia unei întâmplări fericite. Și aici, granițele dintre ficțiune și realitate sunt cât se poate de poroase: deși erau mai simplu de distins în filmul precedent (un plan era diegetic, altul extra-diegetic), aici, Ceroi combină constant secvențe mizanscenate cu momente „ingenue“ până când cele două aproape că nu mai pot fi diferențiate, totodată subminându-și constant propriile intervenții din voice-over. Și tocmai de aici răsare frumusețea acestui film: miezul, „adevărul“ său se dezvăluie când pe ecran apar în sfârșit acele chipuri pe care le recunoaștem din filmările inițiale, peste care au trecut anii, sigur, dar care sunt inconfundabile, care și-au păstrat aceleași obiceiuri și mici ticuri. Don’t Tidy or Clean My Room… e un film pe cât de ludic, pe atât de răscolitor, reafirmând un cinema al apropierii și redescoperirii într-o perioadă în care imaginea riscă să devină, la rândul ei, un mijloc al alienării.
Imaginea reprezentativă:
cadru din Don’t Tidy or Clean My Room, I Like It as It Is (r. Ignacio Ceroi), 2026
