Nota traducătorului:
Eseul lui Žižek despre Scrisoarea către tata a lui Franz Kafka ne pune în fața problemei de bază a generației noastre, și anume relația pe care o avem cu cererea de a fi liberi pe care o auzim cu stridență peste tot. Kafka este aici un autor exemplar pentru că – în fața apelului obscen al tatălui, și anume acela de a-și asuma libertatea sexuală: „să o faci discret, să te distrezi, nu lua lucrurile prea în serios“ – el răspunde atât cu un blocaj, cât și cu sugestia depășirii obscenității lui. După cum știm, atitudinea ambivalentă a lui Kafka în fața căsătoriei este unul dintre locurile comune ale comentatorilor scrierilor lui. Așa cum ne indică Žižek și înțelege foarte bine Kafka, solicitarea tatălui, formulată ca expresia libertății de alegere, este cea care provoacă criza fiului. Ea s-a transformat într-o injuncție supremă în condițiile sociale de astăzi – de a te simți bine, de a trăi viața din plin –, și nu este decât o capcană la care nu i s-a răspuns încă în mod adecvat. În textul de față, Žižek ne conduce, pe urmele lui Kafka, să înțelegem că există posibilitatea de a depăși acest blocaj care poate fi găsit în multe lucrări artistice, cum sunt filmele lui Spielberg sau în problemele puse de stalinism în procesele trucate de la Moscova.
Ce e mai întâi satisfăcător în acest eseu este tocmai distrugerea ideii că există un tată grijuliu, îndeajuns de bun, care s-a transformat într-o fantasmă de bază a generației noastre care caută modele de justificare a paternității. Pentru Žižek, aceasta este o iluzie care trebuie distrusă pentru că numai eșecul este într-un anumit sens cel care face tatăl bun, dar și cel care ne arată posibilitatea de a scrie literatură ca o soluție la capcana „tatălui bun și grijuliu“. În al doilea rând, filosoful sloven ne sugerează că astăzi avem o alianță puternică între cei care proclamă inocența luptătorilor anti-comuniști cu noua inocență a stângii liberale, care ne spune că există o puritate a unor poziții de clasă, de gen, de minoritate etnică. De aceea, Žižek este interesat și de problema stalinismului, care a pus în fața noastră depășirea unei aberații tragice a stângii europene, care este într-un anumit sens inevitabilă pentru viața noastră socială. Stalin, tatăl abuzator și crud, ne pune în fața unei alegeri din care nu putem ieși de fapt inocenți. Formula lui Brecht legată de acuzații din procesele staliniste, „dacă sunt inocenți, ei merită cu atât mai mult să fie împușcați“, ne arată că nu există inocență, și mai ales că ea nu poate fi acroșată ca atare de martirajul anti-comunist de astăzi. Dimpotrivă, obsesia de a clama inocența unora în trecutul anti-comunist (sau în trecutul stângii) nu este decât formula de mai sus a injuncției tatălui obscen, și anume „fă-o discret, nu lua lucrurile prea în serios…“
Situația dominației supraeului – așa cum e ea demontată aici de către interpretarea Scrisorii către tata, ne sugerează că există posibilitatea de a căpăta satisfacție din scrierea literaturii, dar că la ea se ajunge mai greu decât credem. De aceea, capodopere cum sunt Procesul și Metamorfoza ne arată pașii pe care trebuie să îi urmăm, în timp ce Kafka ne spune că ele nu sunt făcute pentru noi cei de acum. Scrisoarea care ajunge la destinație este scrisoarea pe care Kafka și-o scrie pentru sine – și de aceea cel mai important în ea este sfârșitul, în care aflăm că antagonistul (tatăl) este o figură a imaginației fiului.
Atenție, de aici nu învățăm că orice literatură e subiectivă, ci că scrierea literară s-ar putea să fie cel mai murdar lucru cu putință ori, cum spune Žižek, „murdăria care spurcă suprafața pământului“. Ea rămâne însă de preferat murdăriei de a te angaja în mici transgresiuni sexuale…
- Cu toții avem tați pakistanezi care sunt scriitori eșuați
Într-o discuție recentă, Hanif Kureishi mi-a vorbit despre noul lui roman, a cărui poveste era diferită de tot ce a scris până acum. L-am întrebat un pic ironic: „Nu e eroul totuși un imigrant cu un tată pakistanez care este un scriitor eșuat…?“ Mi-a răspuns: „Și, care e problema? Nu avem cu toții tați pakistanezi care sunt scriitori eșuați?“ Avea dreptate – și la asta se referea Hegel când vorbea de singularul care se ridică la universal: distorsiunea patologică pe care Kureishi a simțit-o în tatăl lui este o parte din fiecare tată, pentru că nu există tată normal. Tatăl tuturor este o figură care a eșuat să corespundă mandatului său și care îi lasă fiului sarcina de a rezolva datoria lui simbolică. În acest sens, din nou, scriitorul pakistanez eșuat al lui Kureishi este un singular universal, adică o instanță unică care este un înlocuitor al universalului.
Acesta e înțelesul hegemoniei, scurt-circuitul între universal și cazul său paradigmatic (în sensul lui Thomas Kuhn al termenului): nu este îndeajuns să spui că acest caz al lui Kureishi este unul dintr-o serie de cazuri care ne arată că tatăl este o altă „profesie imposibilă“ – trebuie făcut un pas mai departe și arătat că toți avem tați pakistanezi care sunt scriitori eșuați… Cu alte cuvinte, să ne imaginăm că a fi tată este un ideal universal de care se apropie toți tații empirici și pe care eșuează să îl încarneze. Asta înseamnă că adevărata universalitate nu este aceea a idealului de a fi tată, ci a eșecului ca atare.
Aici este plasat impasul adevărat de astăzi al autorității paterne: în reticența crescută a taților biologici de a-și accepta mandatul simbolic de tată – acest impas este motivul secret care traversează toate filmele lui Steven Spielberg. Toate filmele lui importante – ET, Imperiul soarelui, Jurassic Park, Lista lui Schindler – sunt variații ale acestei teme. Să ne amintim că personajul ET apare într-o familie în care băiețelul a fost abandonat de tată (așa cum învățăm la început), astfel încât ET este în cele din urmă un „mediator care dispare“ care face să apară un nou tată (omul de știință bun, care în ultima secvență din film e văzut cum o îmbrățișează pe mamă). Când noul tată e aici, ET poate să plece și „să meargă acasă“. Imperiul soarelui se concentrează pe un băiat care e abandonat de familie într-o Chină răvășită de război și care reușește să supraviețuiască cu ajutorul unui substitut de tată (tatăl substitut, jucat de John Malkovich). În prima scenă din Jurassic Park observăm figura paternă (jucată de Sam Neill) care îi amenință glumind pe cei doi băieți cu un os de dinozaur – acest os este în mod clar obiectul-pată care, mai târziu, va exploda în dinozauri gigantici, astfel încât putem să avansăm ipoteza că, în interiorul universului fantasmatic al filmului, furia distructivă a dinozaurilor materializează furia supraeului patern. Un detaliu abia vizibil care apare mai târziu, în mijlocul filmului, confirmă această lectură. Grupul compus de Neill și cei doi băieți se refugiază de dinozaurii carnivori ucigași într-un copac gigantic unde, morți de oboseală, adorm. În copac, Neill pierde osul de dinozaur atârnat la centură și această pierdere pare să aibă un efect magic – înainte să adoarmă, Neill se împacă cu copiii, arătându-le grijă și afecțiune. Nu e lipsit de importanță că dinozaurii care se apropie de ei dimineața și îi trezesc sunt din specia erbivoră binevoitoare…
Lista lui Schindler, la un nivel de bază, este un remake al lui Jurassic Park (și probabil mai slab decât originalul), cu naziștii care joacă rolul de monștri dinozaur. Schindler apare (ca la începutul filmului) ca o figură parentală oportunistă și cinică, iar evreii din ghetou sunt copii amenințați (infantilizarea lor în film este remarcabilă). Povestea din film este despre redescoperirea graduală de către Schindler a datoriei sale paterne și transformarea lui într-un tată grijuliu și responsabil. Nu este Războiul lumilor ultimul episod din această saga? Tom Cruise joacă un tată divorțat din clasa muncitoare care își neglijează copiii; invazia extratereștrilor îi reaprinde instinctele paterne și se redescoperă ca un tată grijuliu – nu e de mirare că în ultima scenă primește, în final, recunoașterea fiului care l-a disprețuit. Pe modelul poveștilor de secol optsprezece filmul ar fi putut să fie intitulat „poveste despre cum un tată din clasa muncitoare se împacă pe final cu fiul său…“ Ne putem imagina filmul fără sângeroșii extratereștri: ce rămâne e „ce vrea să zică filmul cu adevărat“, adică povestea unui tată divorțat care vrea să recâștige respectul copiilor săi.
Aici găsim ideologia filmului: în ce privește cele două nivele ale poveștii (nivelul oedipian de pierdere și regăsire a autorității parentale; nivelul spectaculos al conflictului cu extratereștrii invadatori), există o disimetrie clară, pentru că nivelul oedipian e cel care este cu adevărat povestea reală, în timp ce spectaculosul extraterestru este doar extensia metaforică. Există un detaliu interesant în film care ne arată predominanța poveștii oedipiene: atacurile extraterestre sunt acompaniate de un sunet de trombon de joasă intensitate, terifiant, care se aseamănă surprinzător cu cântecele de trompetă și cu basul jos din budismul tibetan, adică vocea tatălui rău care suferă, pe moarte (în contrast cu fragmentul frumos, melodic, în cinci tonuri, care îi identifică pe extratereștrii buni în filmul lui Spielberg – Întâlniri de gradul trei).
- Kafka și scrisoarea către tatăl lui
Criza autorității paterne a fost deja prezentată de Franz Kafka în toată ambiguitatea ei. De aceea, nu e întâmplător că prima impresie pe care ți-o lasă scrisoarea lui către tată e că există ceva ce lipsește în ea – adică răsturnarea finală pe linia parabolei Ușii Legii („această ușă a fost aici doar pentru tine“). Demonstrația de teroare și furie a tatălui e aici pentru tine, tu ai o investiție în ea, o susții… Ni-l putem imagina pe Herman Kafka cel real ca pe un domn drăguț și binevoitor care e surprins cu adevărat de rolul pe care îl joacă el în imaginarul fiului său.
Așadar, ca să o formulăm în californiană, Kafka avea o problemă serioasă de atitudine în ceea ce îl privește pe tatăl său. Când Kafka s-a auto-identificat ca „Lowy“ prin preluarea numelui mamei, el s-a plasat într-o serie care îl cuprinde pe Adorno (care și-a schimbat numele – de la numele tatălui, Wiesengrund, la numele de familie al mamei), ca să nu mai vorbim de Hitler (de la Schicklgruber) – toți fiind jenați de asumarea rolului de purtător al numelui tatălui. Acesta este unul dintre argumentele din scrisoarea către tată, și anume că Kafka ar fi putut să accepte persoana tatălui, să aibă o relație netraumatizantă cu el, dacă ar fi fost prieten, frate, șef, chiar socru, dar nu tatăl lui…
Ceea ce îl deranjează pe Kafka este prezența excesivă a tatălui: el e prea viu, prea indiscret într-un mod obscen. Cu toate acestea, indiscreția tatălui nu este un fapt care este evident. El apare așa datorită fundalului în care este suspendată funcția simbolică a tatălui. „Prea-multul“ tatălui (așa cum l-ar fi numit Eric Santer) este până la urmă indiscreția vieții însăși, calitatea umilitoare a excesului de vitalitate al tatălui care îi subminează autoritatea. Aduceți-vă aminte că Kafka observă preferința tatălui
pentru anumite expresii obscene, pe care le pronunțai cu glas cât mai puternic şi de care râdeai apoi, ca şi cum ai fi spus ceva deosebit de spiritual, în vreme ce nu era vorba decât de vreo obscenitate măruntă, banală (în acelaşi timp asta reprezenta pentru mine şi o manifestare, de care mie mi se făcea ruşine, a forţei tale vitale).1
Din nou, trebuie să avem în minte ordinea corectă a cauzalității: nu înseamnă că mai întâi vitalitatea excesivă a tatălui subminează autoritatea lui simbolică; e mai degrabă invers, și anume: faptul că cineva e deranjat de vitalitatea excesivă a tatălui deja presupune un eșec al autorității simbolice.
Care este funcția reală a Numelui-Tatălui? Este tocmai aceea de a permite subiectului să îl ucidă simbolic pe tată, să fie capabil să își abandoneze tatăl (și cercul familial simbolic) și să își găsească liber propriul drum în lume. Nu e nicio îndoială că reticența lui Kafka de a-și asuma Numele Tatălui este chiar semnul că el eșuează să se rupă de tatăl său. Oare nu ne arată scrisoarea către tată un subiect care a fost blestemat să rămână pe veci în umbra tatălui, prins într-o strânsoare libidinală? Departe de a-l ajuta să scape de priza tatălui, refuzul lui Kafka de a accepta numele său este cel mai sigur semn al acestei încarcerări.
În loc să fie o victimă pasivă a terorii tatălui, Kafka a fost dirijorul din spatele jocului (aduceți-vă aminte de cuvintele preotului, că omul de la țară avea o poziție mai bună și că gardianul ușii era de fapt subordonat). Dovada? Dacă a fost vreodată o memorie ecran, aceea e accidentul pe care l-a suferit când avea doi ani, pe care Kafka îl raportează ca fiind singurul moment din copilărie față de care are o „amintire directă“ (și îi spune tatălui că ar trebui să și-o amintească). A fost reconstruită retrospectiv, cel mai probabil din ceea ce părinții i-au spus lui Franz – acoperind ce anume? Ca scena primară din Omul cu Lupi, ea este o fantezie retroactivă:
Precis îmi amintesc doar de un singur episod din primii ani. Poate că-ţi mai aduci aminte şi tu. Ştiu că într-o noapte am început să scâncesc necontenit după apă, sigur nu pentru că mi-ar fi fost foarte sete, ci probabil în parte ca să fiu nesuferit, în parte ca să mă distrez aşa, singur. După ce ai constatat că mai multe ameninţări grave nu ajută la nimic, m-ai luat din pat, m-ai scos afară pe balconul dinspre curtea interioară şi m-ai lăsat să stau acolo un timp, numai în cămaşă de noapte, în faţa uşii închise. Nu vreau să spun că măsura asta n-ar fi fost justificată, poate că în cazul respectiv nu se putea obţine altfel odihna în noaptea aceea, însă vreau să caracterizez prin asta metodele tale de educaţie şi efectul lor asupra mea. După această întâmplare bănuiesc că am fost un copil ascultător, însă am rămas de atunci cu o rană lăuntrică. N-am reuşit niciodată, aşa cum era firea mea, să leg laolaltă cum se cuvine ceea ce era pentru mine de la sine înţeles între plânsul acela fără sens după o gură de apă şi ceea ce era cu totul înspăimântător în faptul că am fost scos afară din casă. După ani de zile încă mai sufeream la gândul chinuitor că omul acela uriaş, tatăl meu, autoritatea supremă, putea veni să mă tragă afară din pat, aproape fără motiv, şi să mă scoată în toiul nopţii pe balcon, şi că deci, în ochii lui, eu nu însemnam nimic.2
Lanțul bolborositor al semnificanților copilului care vrea să își provoace tatăl este asemănător unor sunete obscene și tandre din apelul primit din Castel, sau chiar al soldaților din forțele speciale americane care cântă unul din marșurile lor… Există astfel o legătură ascunsă între bolboroseala copilului pre-simbolică, subversivă, și puterea inaccesibilă care îl terorizează pe eroul kafkian, plasată între supraeu și Id. Reproșul subiacent și adevărat față de tată nu este că își arogă demonstrația de aroganță și putere, ci dimpotrivă, impotența lui, lipsa de autoritate simbolică.
Nu sunt izbucnirile îngrozite de furie ale tatălui (Wuten) semne ale impotenței sale de bază, indicii că autoritatea lui rece și eficientă a eșuat? Tatăl însuși a recunoscut că „temperamentul arogant“ are de a face cu „boala lui de inimă“ – nu este asta chiar un semn al puterii, ci, așa cum îi este clar și lui Kafka, sunt mijloacele de manipulare ieftine ale unui slăbănog:
În ultimii ani tu explici asta prin tulburările tale cardiace de origine nervoasă, dar eu nu te ştiu să fi fost altfel vreodată, cel mult nervii aceştia la inimă sunt pentru tine un mijloc de a-ţi exercita mai strict dominaţia, întrucât gândul la ei trebuie să înăbuşe în ceilalţi ultima împotrivire.3
Iată un alt moment al demonstrației rituale a puterii tatălui:
Înspăimântător era şi când alergai urlând în jurul mesei să-l prinzi pe vreunul din noi; evident, nu voiai să-l prinzi, ci te prefăceai, iar mama trebuia să intre în joc pretinzând până la urmă că ne scapă ea4
care este de fapt un mod ridicol, auto-subminant de a arăta că are putere.
Mai mult, ce fel de tată se simte amenințat de fiul de două luni încât să ia măsura ridicol de disproporționată de a-l scoate din apartament? O figură cu autoritate reală s-ar fi descurcat cu o privire rece… (Și, în mod curios, nu e un semn al lipsei de autoritate în familia standard patriarhală, așa cum era probabil cea a lui Kafka, că tatăl și nu mama a venit să se ocupe de copil?) E la fel de confuză aici și descrierea „dominației intelectuale“ a tatălui:
Tu conduceai lumea din fotoliul tău. Părerea ta era cea justă, oricare alta era nebunească, exagerată, meschugge, anormală. Încrederea pe care o aveai în tine însuţi era de fapt atât de mare, încât nici nu mai aveai nevoie să fii consecvent, căci tot n-ai fi încetat să ai dreptate. Se putea întâmpla chiar să nu ai nici o părere în vreo problemă, şi ca urmare toate părerile posibile în acea problemă erau, fără excepţie, în mod necesar greşite. Puteai de pildă să îi vorbeşti de rău pe cehi, pe urmă pe germani, pe urmă pe evrei, şi nici măcar doar în vreo privinţă sau alta, ci în toate privinţele, şi până la urmă nu mai rămânea nimeni în picioare decât tu însuţi. Ajunseseşi să ai în ochii mei aura aceea tainică pe care o au toţi tiranii, ale căror drepturi se întemeiază pe propria lor persoană, nu pe raţiune. Cel puţin aşa mi se părea mie.
Dominația este susținută de o frică cu greu reținută că această aparență de autoritate, o mascaradă clară, va exploda ca un balon, expunând prostia tatălui… Nu e de mirare că „sentimentul exclusiv de vină“ a fost înlocuit de „înțelegerea neajutorării noastre, a ta și a mea“.
Legea kafkiană nu interzice, nici măcar nu e nepoftită sau impunătoare. Mesajul ei repetat către subiecți este „Ești liber să faci ceea ce vrei! Nu îmi cere să îți ordon!“ – ceea ce este, desigur, o formulă perfectă pentru supraeu. Nu degeaba mesajul tatălui lui Kafka către fiu era: „Fă ceea ce vrei. În ceea ce mă privește, ai mână liberă. Ai o vârstă, nu am nici un sfat să îți dau…“ Seria de „metode retorice“ ale tatălui, așa cum sunt enumerate de Kafka, „abuzul, amenințări, ironie, râs disprețuitor, și chiar – destul de ciudat – auto-victimizare“, sunt cele mai concise formulări ale ambiguității supraeului. Tatăl lui Kafka a fost o capcană, în mod evident, una dintre cele mai reușite, o figură care producea „o dezlănțuire de răutate și un deliciu al ostilității“. (Legătura lui Kafka cu David Lynch este următoarea: figurile de clovni excesive ale autorității teroriste în Blue Velvet, Wild at Heart, Dune, Lost Highway…) Trucul simplu al supraeului constă în reproșul adus subiectului de a nu se ridica la cererile lui înalte, în timp ce simultan subminează eforturile lui (sau exprimă disprețuitor neîncrederea în abilitatea subiectului de a o face și apoi se hlizește în fața eșecului subiectului).
Kafka a observat în mod clar acest paradox în fața cererilor tatălui său de a deveni o persoană autonomă care reușește singur:
Însă tocmai asta nu voiai tu, situaţia se schimbase ca urmare a străduinţelor şi muncii tale, nu mai exista prilejul ca alţii să se remarce aşa cum o făcuseşi tu. Un asemenea prilej ar fi trebuit creat cu forţa, prin răsturnarea stărilor de lucruri, ar fi trebuit să fug de acasă (presupunând că aş fi avut fermitatea şi forţa pentru aşa ceva şi că mama, din partea ei, n-ar fi lucrat cu alte mijloace împotriva unei astfel de soluţii). Însă toate astea tu nici nu le doreai de fapt, calificai starea de lucruri drept nerecunoştinţă, extravaganţă, neascultare, trădare, nebunie. Aşadar, în timp ce pe de-o parte prin exemple, povestiri şi umiliri mă ispiteai într-acolo, pe de altă parte îmi interziceai cu toată tăria o asemenea cale.5
- „Dacă sunt inocenți, ei merită cu atât mai mult să fie împușcați“.
Acesta este supraeul obscen în contrast cu Numele Tatălui: cererea de a fi autonom, în modul ei de a acționa, își sabotează chiar propriul scop. Chiar cererea „de a fi liber“ îl aruncă pe subiect într-un cerc periculos al dependenței. Se poate reformula în acești termeni chiar remarca atribuită lui Brecht, în ceea ce îi privește pe acuzații la procesele înscenate din Moscova din anii ’30: „Dacă sunt inocenți, ei merită cu atât mai mult să fie împușcați“.
Această afirmație este pe deplin ambiguă. Ar putea fi citită mai întâi ca o susținere standard a stalinismului radical (chiar insistența ta că ești nevinovat, refuzul de a te sacrifica pentru Cauză, dovedește vina că oferi prea mult loc individualității tale în detrimentul intereselor largi ale Partidului). Sau ar putea fi citită pe dos, într-un mod radical anti-Stalinist: dacă ei ar fi fost în poziția să conspire și să îl execute pe Stalin și anturajul lui, și erau „inocenți“ (adică nu s-au folosit de oportunitate să acționeze), ei cu siguranță merită să moară pentru că nu ne-au scăpat de Stalin.
Adevărata vină a acuzaților este că, în loc să respingă cadrul ideologic al stalinismului și să îl acționeze fără milă împotriva lui Stalin, ei s-au îndrăgostit narcisist de victimizarea lor și fie și-au clamat inocența, fie au devenit fascinați de sacrificiul suprem pe care l-au oferit Partidului prin confesarea crimelor lor inexistente. Astfel încât modul corect dialectic de a sesiza înlănțuirea acestor două lecturi ar fi să plecăm de la prima lectura a lor, urmată de reacția moralistă de bun simț la Brecht: „Dar cum poți să susții ceva atât de lipsit de inimă? Nu funcționează o logică care cere un sacrificiu orb în fața acuzațiilor Liderului doar într-un univers totalitar criminal de speriat – și în loc să acceptăm aceste reguli, nu e datoria fiecărui subiect etic să lupte împotriva unei astfel de lumi cu orice mijloace posibile, incluzând eliminarea fizică (omorârea) conducerii totalitare?“
Așa că vezi, dacă acuzații au fost inocenți, ei cu atât mai mult meritau să fie împușcați – ei se aflau în mod direct în poziția să organizeze o conspirație să ne scape de Stalin și de ucigașii lui și au pierdut ocazia unică de a scăpa umanitatea de aceste crime teribile!
Asta este din nou logica deformată a supraeului în cea mai clară exprimare: cu cât ești mai inocent cu atât ești mai vinovat, pentru că inocența însăși (Inocența în ochii cui? Cu privire la ce? Cu privire la puterea criminală obscenă) este dovada vinei tale (și solidarității cu această putere totalitară)… Deși Freud a folosit trei termeni distincți pentru agenția care îl face pe subiect să acționeze etic – el vorbește de eu ideal (Idealich), Idealul Eului (Ich-Ideal) și supraeu (Überich); el le mai amestecă în analiză (de multe ori folosește expresia Idealul Eului ca eul ideal), iar titlul capitolului din cărticica sa, Eul și Id-ul, este „Eul și supraeul (Idealul eului)“.
Cu toate acestea, Lacan distinge în mod precis între cei trei termeni: eul ideal este imaginea idealizată a subiectului (cum aș vrea să fiu, cum aș vrea alții să mă vadă); Idealul eului este agenția pe care vreau să o impresionez cu imaginea mea a eului, Marele Celălalt care mă privește și mă face să dau tot ce-i mai bun, idealul pe care îl urmăresc și îl pun în practică; și supraeul care este aceeași agenție în aspectele sale punitive, sadic-răzbunătoare.
Structura subiacentă a celor trei termeni este cea a triadei lui Lacan, desigur, Imaginar-Simbolic-Real: eul ideal este imaginarul, sau ce numește Lacan „celălalt mic“, imaginea dublă idealizată a eului meu; Idealul eului este simbolicul, punctul identificării mele simbolice, care se află în Marele Celălalt și în care mă observ și judec; supra-eul este realul, agenția crudă și fără nesaț care mă bombardează cu cereri imposibile și care își bate joc de încercările mele de a le rezolva, agenția în ochii căreia sunt cu atât mai vinovat cu cât îmi suprim din pornirile păcătoase și îndeplinesc cererile – vechiul motto stalinist și cinic despre acuzații din procesele înscenate care își declamă inocența („cu cât sunt mai inocenți, cu atât ei merită să fie împușcați“) este supraeul în stare pură.
Așa că, ce este supraeul? Aduceți-vă aminte de întâmplarea stranie, evocată de Primo Levi și de alți supraviețuitori ai Holocaustului, legată de modul în care reacția lor intimă la faptul că au supraviețuit era marcată de o ruptură adâncă: la nivel conștient, ei recunoșteau că supraviețuirea lor era un accident fără sens, că ei nu sunt vinovați pentru asta, că singurii făptași vinovați sunt torționarii naziști; în același timp, ei erau mai mult decât bântuiți de un sentiment de vinovăție irațional, ca și cum ei au supraviețuit pe cheltuiala celor care au murit și că ei sunt astfel într-o anumită măsură responsabili de moartea lor – așa cum e bine știut, acest sentiment de culpabilitate greu de suportat i-a împins pe mulți la sinucidere. Acest sentiment de vinovăție ne arată agenția supraeului în puritatea ei: agenția obscenă care ne manipulează într-o spirală a auto-distrugerii. Din acest motiv, există ceva ireductibil comic în supraeu.
Să îl citim din nou pe Primo Levi – așa va descrie el, în Mai este oare acesta un om? această îngrozitoare selekcja, adică examinarea șanselor de supraviețuire în lagăr:
Blockăltester-ul a închis ușa dinspre dormitor şi le-a deschis pe celelalte două care, din Tagesraum și din dormitor, dau afară. Aici, în faţa celor două uși, stă arbitrul soartei noastre, un subofițer SS. În dreapta, îl are pe Blockăltester, în stânga, pe furierul barăcii. Fiecare din noi, ieșind gol din Tagesraum, în frigul de octombrie, trebuie să parcurgă în fugă cei câţiva paşi dintre cele două uşi prin faţa celor trei, să înmâneze fişa SS-istului și să intre la loc pe ușa dormitorului. În fracțiunea de secundă dintre două treceri, după ce ne-a aruncat o privire din față şi din spate, SS-istul hotărăște soarta noastră și, la rândul său, înmânează fişa celui din dreapta sau celui din stânga, ceea ce înseamnă viața sau moartea fiecăruia dintre noi. În trei–patru minute e „terminată“ o baracă de două sute de oameni, iar în cursul după-amiezii, lagărul întreg, de douăsprezece mii de oameni.6
La dreapta înseamnă supraviețuirea, la stânga e camera de gazare. Nu există ceva cu adevărat comic în aceasta, spectacolul ridicol că ești puternic și sănătos, să atragi pentru o secundă privirea indiferentă a administratorului nazist care decide viața și moartea cuiva – aici, comedia și horrorul coincid: imaginează-ți prizonierii practicându-și modul în care apar, încercând să își țină capul sus și pieptul înainte, mergând la pas vioi, ciupindu-se de buze să apară mai puțin palizi, schimbând sfaturi despre cum să impresionezi un bărbat SS. Imaginează-ți cum o simplă neglijență sau o lipsă de vigilență a soldatului SS poate să îți decidă soarta…
Nu este suprapunerea de horror și de umor un semn distinctiv al grotescului cu specific rus al cărui mare reprezentant a fost Gogol? Ce este Nasul, cea mai faimoasă din proze scurte despre un birocrat mărunt al cărui nas se desprinde și capătă o viață independentă, dacă nu o comedie grotescă sau o poveste horror? Exemplară este aici receptarea operei scurte și absurde a lui Shostakovich (1930), care se bazează pe această poveste. Deși este de obicei jucată ca o satiră sau chiar ca o farsă dezlănțuită, Shostakovich a numit-o „o poveste horror“: „Am încercat să nu fac glume în Nasul… aș arăta prea multă cruzime“.
Așa că The Opera Group, care a preluat-o într-o producție recentă, a numit-o în caietul de prezentare „cea mai amuzantă operă scrisă vreodată, o versiune scrisă ca o operă a lui Monty Python“, această titulatură poate să ne facă să ne gândim la dimensiunea de coșmar a comediei de tip Monty Python. Chiar Shostakovich a simțit pe pielea lui această comedie obscenă a supraeului când „a făcut cunoștință“ cu KGB-ul în 1937:
Mi s-a dat un bilet de acces și am mers la sediul NKVD-ului. Polițistul s-a ridicat când am intrat și m-a salutat. Era foarte prietenos și m-a rugat să mă așez. A început să pună întrebări despre sănătatea mea, familie, munca pe care o fac, tot felul de întrebări. Mi-a vorbit într-un mod prietenos, ospitalier și politicos. Apoi deodată m-a întrebat: „Așa, zi-mi. Îl cunoști pe Tukhachevsky?“ Am spus că da, și m-a întrebat cum. I-am spus că „după un concert“. „După concert, Tukhachevsky a venit în culise să mă felicite. Mi-a spus că îi place muzica mea, că e un admirator al ei. Mi-a spus că vrea să mă întâlnească când vine la Leningrad să vorbească despre muzică. Ar fi un lucru nemaipomenit dacă ar putea să discute despre muzică cu mine. Dacă merg la Moscova ar vrea să mă vadă.“ „Și cât de des v-ați întâlnit?“ „Doar când a venit aici. Mă scotea la masă.“ „Și cine mai era la masă?“ „Familia și rudele lui.“ „Și ce discutați?“ „Mai mult muzică.“ „Nu politică?“ „Nu, nu vorbeam niciodată de politică. Știam ce reguli sunt.“ „Dmitri Dmitryevich, e foarte important, trebuie să vă amintiți. Azi e sâmbătă. Vă semnez biletul și puteți merge acasă. Dar luni dimineață trebuie să fiți aici. Nu uitați, e foarte, foarte important.“ Am înțeles că ăsta era sfârșitul. Cele două zile până luni au fost un coșmar. I-am spus soției că probabil nu mă voi întoarce. A pregătit o geantă pentru mine – de aceea pe care o pregăteai pentru oamenii care erau săltați. A pus pijamale groase. Știa că nu mă mai întorc. Am mers acolo la prânz și m-am prezentat la intrare. Era un soldat acolo. I-am dat pașaportul (intern). I-am spus că am fost chemat. S-a uitat după numele meu: prima, a doua, apoi a treia listă. M-a întrebat: „cine te-a chemat?“ Am spus – „Inspectorul Zakovsky.“ A spus: „Nu poate să vă vadă astăzi. Mergi acasă. Te ținem la curent.“ Mi-a dat pașaportul și m-am întors acasă. Am aflat pe seară că inspectorul a fost arestat.
Acesta este supraeul la cota cea mai înaltă – dacă ar fi fost un carnaval în care azi erai rege și mâine cerșetor, ei bine, acesta era!
Un reproș de bun simț se impune aici: Nu există o diferență fundamentală și evidentă între un carnaval și epurările staliniste? În primul caz, întreaga ierarhie socială este suspendată, cei care sunt sus au ajuns jos și viceversa, în timp, în cazul stalinismului, schimbarea neașteptată și „irațională“ a sorții îi afectează doar pe cei care sunt subordonați puterii – departe de a fi amenințați, ori puterea să le fie suspendată simbolic, nomenklatura comunistă folosește schimbările „iraționale“ ale terorii arbitrare pentru a-și consolida dominația…
Există, totuși, momente de paroxism în care teroarea revoluționară poate să atingă în mod real dimensiuni carnavalești, adică partidul la putere poate să se mănânce pe sine, ca șarpele din povești, prin înghițirea propriei cozi. Faptul surprinzător că „cel mai periculos loc era să fii aproape de centrul puterii“ distinge în mod clar regimurile fasciste de cele staliniste. Iată rezultatele a doar doi ani de yezhovshchina (epurări în partid):
Cinci dintre colegii lui Stalin din Biroul Politic au fost uciși și 98 din 139 de membri ai Comitetului Central. Din Comitetul Central al Republicii Ucraina doar trei din 200 au supraviețuit; 72 din cei 93 de membri ai Comitetului Central al organizației Komsomol au murit. Din 1996 de lideri de partid la Congresul al XVII-lea din 1934, 1108 au fost închiși sau uciși. În provincii au murit 319 din 385 de secretari regionali de partid și 2210 din 2750 de secretari de district.
Această auto-devorare frenetică face puțin probabilă teoria nomenclaturii staliniste ca o nouă clasă.7
- Kafka: ferocitatea supraeului și sublimarea ca ieșirea din strânsoarea lui
Dacă ne întoarcem la Lacan, ce rezultă din aceste distincții precise este că supraeul „nu are nimic de a face cu conștiința morală în ceea ce privește cererile ei necesare“: supra-eul este, prin contrast, agenția anti-etică, stigmatizarea trădărilor noastre etice. Deci care din cele două este agenția etică propriu-zisă? Ar trebui noi, așa cum propun psihanaliștii americani, să postulăm un eu ideal (moderat-rațional, grijuliu) împotriva unui supraeu rău (excesiv-irațional, crud, provocator de anxietate), care ar trebuie să îl facă pe pacient să scape de supraeu și să urmeze Eul ideal bun? Lacan opune acest mod de a soluționa problema – pentru el, agenția etică potrivită este cea de-a patra freudiană, care nu apare pe lista celor trei. La ea se referă Lacan ca „legea dorinței“, agenția care îți spune să acționezi conform dorinței tale. Distanța dintre această „lege a dorinței“ și eul ideal (rețeaua de norme socio-simbolice și idealuri pe care subiectul o internalizează în cursul educației sale) este aici crucială. Pentru Lacan, eul ideal, această agenție în aparență bine-voitoare care ne conduce la dezvoltare și maturitate, ne forțează să trădăm „legea dorinței“ prin adoptarea unor cerințe rezonabile ale ordinii socio-simbolice existente. Supraeul, cu sentimentele sale excesive de vină, este doar fațeta inversă și necesară a eului ideal. El exercită o presiune de nesuportat asupra noastră în numele trădării legii dorinței. Pe scurt, pentru Lacan, vina pe care o experimentăm sub presiunea supraeului nu este iluzorie, ci actuală – „singurul lucru de care cineva poate să fie vinovat este să cedeze din dorința sa“. Presiunea supraeului ne demonstrează că suntem în mod efectiv vinovați de trădarea dorinței.
Dacă ne întoarcem la Kafka, el formulează aceeași idee în ceea ce privește reacțiile tatălui său la căsătorie:
Gândul fundamental care a stat la baza acestor două tentative de însurătoare era cât se poate de corect: să întemeiez un cămin, să devin independent. Un gând care ţie îţi este simpatic, numai că în realitate se întâmplă ca în jocul acela de copii, în care unul îl apucă pe celălalt de mână, îl ţine strâns, şi în vremea asta îi strigă: „O, pleacă de aici, pleacă, de ce nu pleci odată?8
Ceea ce împiedica tatăl era chiar căsătoria lui Kafka. În acest caz, tatăl nu acționa ca un garant al căsătoriei, ca un agent al autorității simbolice (vezi și teza lui Lacan conform căreia o relație sexuală armonioasă poate să aibă loc doar sub umbrela Numelui tatălui), ci ca un obstacol al supraeului. Paradoxul de față este că libertatea față de tată lua Numele-Tatălui, care mă așază la același nivel cu el:
Căsătoria este desigur atestarea celei mai decisive forme de autoeliberare şi de independenţă. Aş avea o familie, lucrul cel mai de seamă la care se poate ajunge, după părerea mea, şi de asemenea lucrul cel mai de seamă pe care l-ai realizat tu, aş fi atunci egalul tău, toată ruşinea şi tirania, vechi şi veşnic noi, ar ajunge atunci de domeniul istoriei.9
Alegerea cu care Kafka s-a confruntat era între două moduri de a scăpa de tată, două moduri de a fi independent: căsătoria sau scrisul, le père ou pire,tatăl sau „aproape nimicul“ scrisului:
Asta trebuie s-o înţelegi după cum urmează: ţi-am arătat că, în scris şi în ceea ce are legătură cu scrisul, am făcut nişte mici încercări de a-mi obţine independenţa, nişte încercări de a evada, şi că ele au avut doar cele mai neînsemnate succese; şi multe indicii îmi confirmă că nici n-au să mă ducă mult mai departe. Totuşi este de datoria mea – sau mai bine zis viaţa mea constă în asta – să veghez asupra lor, să nu las să le ameninţe nici o primejdie pe care aş putea-o evita, nici chiar posibilitatea unor asemenea primejdii. Căsătoria reprezintă posibilitatea unei asemenea primejdii.10
Așa că:
În faţa unei asemenea posibilităţi pot şovăi, fireşte, însă soluţia finală e sigură – trebuie să renunţ. Zicătoarea cu vrabia din mână şi cioara de pe gard nu se potriveşte aici, decât la modul cel mai exterior. Eu n-am nimic în mână, totul este pe gard, şi cu toate acestea eu trebuie – aşa o decid condiţiile luptei şi exigenţele vieţii – să aleg nimicul. Tot aşa a trebuit să fac şi când s-a pus problema alegerii unei profesii.11
Auto-umilirea lui Kafka merge până la identificarea lui excrementală („Parcă lumea ar fi fost alcătuită doar din tine şi din mine – o concepţie care-mi era foarte familiară pe vremea aceea, atunci puritatea lumii se termina cu tine, iar cu mine începea, prin sfatul tău, murdăria“) care este profund înșelătoare: este ușor să identificăm în teza lui Kafka că el „este rezultatul creșterii făcută de tine și a ascultării mele“ stratagema negării propriei investiții libidinale în propria soartă tristă. Strategia e clară aici: îmi asum murdăria în mod voit pentru ca tatăl meu să rămână pur. Aceasta devine clară atunci când ne aducem aminte modul în care această auto-identificare cu murdăria este articulat: în momentul cel mai precis (și mai traumatic) la scrisorii, când Kafka descrie rarele momente în care tatăl îi oferea sfaturi „realist“ obscene în ce privește contactele sexuale (să o faci discret, să te distrezi, nu lua lucrurile prea în serios, nu te îndrăgosti de prima fată care ți se oferă, ține minte că sunt curve toate, doar folosește-le și apoi mergi mai departe…).
De exemplu, Kafka își amintește o „discuție scurtă“ care a urmat
într-una din acele câteva zile agitate după ce v-am anunţat ultima mea tentativă de însurătoare. Mi-ai spus cam aşa: „Şi-a pus probabil şi ea vreo bluză mai fistichie, aşa cum se pricep să facă evreicile astea pragheze, şi atunci fireşte că tu te-ai decis s-o iei de nevastă. Şi cât mai curând cu putinţă, într-o săptămână, mâine, astăzi. Nu te înţeleg, eşti doar un bărbat în toată firea, trăieşti la oraş, şi uite, habar n-ai cum să te descurci, pe loc te şi-nsori cu o oarecare. N-ai altă ieşire? Dacă ţi-e atât de frică, merg eu cu tine“. Ai vorbit atunci şi mai pe şleau, te-ai exprimat şi mai amănunţit şi mai limpede, dar nu-mi mai aduc aminte de detalii, poate chiar mi s-a făcut negru înaintea ochilor, aproape că eram mai atent la mama, care – deşi cu totul de acord cu tine în privinţa asta – a luat totuşi un obiect oarecare de pe masă şi a ieşit din cameră. Nu cred că m-ai umilit vreodată mai adânc cu vorbele tale şi că mi-ai arătat mai limpede dispreţul tău decât atunci.12
„Înțelesul real“ al acestui sfat i-a fost clar lui Kafka:
Însă înţelesul ei real, care încă de pe atunci a rămas întipărit în mine, dar care abia mai târziu mi-a ajuns pe jumătate în conştiinţă, a fost următorul: lucrul pe care m-ai sfătuit tu să-l fac era, după părerea ta şi încă şi mai mult după părerea mea, cel mai murdar lucru cu putinţă.13
Pentru Kafka, această deplasare a „murdăriei“ asupra fiului era parte din strategia tatălui de a se ține pur – și la acest punct Kafka se identifică cu murdăria:
Esenţial era faptul că tu rămâneai în afara sfatului pe care mi-l dădeai, rămâneai un om de onoare, un om curat, mai presus de asemenea chestii: lucrul acesta s-a intensificat apoi şi din cauza faptului că până şi căsătoria mi se părea un lucru neruşinat, încât îmi era cu neputinţă să aplic părinţilor mei ceea ce auzisem în general despre căsătorie. Şi prin asta tu deveneai şi mai curat, te înălţai şi mai sus. Gândul că, înainte de căsătorie, ai fi putut să-ţi dai singur, ţie însuţi, un asemenea sfat mi-era cu totul de negândit. Şi astfel, aproape că nu mai rămânea nici o urmă de murdărie pământească asupra persoanei tale. Şi tocmai tu mă împingeai, cu câteva vorbe sincere, în această murdărie – ca şi cum eu aş fi fost dinainte condamnat la asta. Parcă lumea ar fi fost alcătuită doar din tine şi din mine – o concepţie care-mi era foarte familiară pe vremea aceea –, atunci puritatea lumii se termina cu tine, iar cu mine începea, prin sfatul tău, murdăria.14
Aici este din nou partea unde Kafka se înșală: în sfat nu apare atât efortul tatălui, cât străduința sa disperată de a menține puritatea tatălui – Kafka își spune propriei persoane că orice idee că tatăl ar urma un sfat similar (și ca atare, să se arunce în „murdărie“) este cu totul de negândit, ceea ce înseamnă o catastrofă totală, adică excluderea din propriul univers.
Concluzia ciudată, dar crucială, este următoarea: prosopopea tatălui, răspunsul său imaginat. În răspunsul tatălui imaginat de Kafka, tatăl îi impută lui Kafka că orice ar face (a susține sau a se opune planului de căsătorie al fiului) ar avea efecte pe dos și ar fi fost interpretat de Kafka ca un obstacol. Tatăl evocă aici logica standard a prohibiției paterne și a transgresiunii ei:
Aversiunea mea faţă de această căsătorie n-ar fi împiedicat-o, dimpotrivă, ar fi constituit în sine un stimulent în plus pentru tine să te însori cu fata aceea, şi atunci „încercarea de evadare“, cum te exprimi tu, ar fi fost prin asta completă.15
Trebuie să fim foarte preciși aici și să evităm să amestecăm suprapunerea dintre lege și transgresiunea ei (legea susținută de un apel ascuns la propria ei transgresiune) cu supraeul ca fiind un opus pe deplin simetric. Pe de o parte, este cerere ascunsă (neformulată) de „Bucură-te! Transgresează legea!“ care apare în prohibiția explicită; pe de altă parte (mult mai interesant și mai tulburător) este cererea ascunsă (neformulată) de a eșua care apare în permisiunea explicită de a „Fii liber! Bucură-te!“
Ultimul paragraf iese din cercul vicios al acuzării reciproce și este astfel ezitant „optimist“, deschizând un spațiu minim al acordului și pactului simbolic:
La asta eu îţi răspund că, la urma urmelor, această obiecţie, care în parte se poate întoarce şi împotriva ta, nu porneşte de la tine, ci tocmai de la mine. Nici chiar neîncrederea ta faţă de ceilalţi nu e atât de mare ca neîncrederea mea în mine însumi, pe care tu ai făcut-o să crească în mine. Nu neg că există o anumită îndreptăţire pentru o asemenea obiecţie din partea ta, care de altfel şi aduce unele lucruri inedite în ce priveşte caracterizarea relaţiilor dintre noi. Fireşte, în realitate lucrurile nu pot să se potrivească atât de bine unele într-altele cum o fac dovezile în scrisoarea mea, căci viaţa este ceva mai mult decât un asemenea joc de răbdare în care să potriveşti piesele unele într-altele; dar cu corectura pe care o aduce această obiecţie a ta, o corectură pe care eu nu pot şi nici nu vreau să o mai detaliez, se ajunge totuşi, după părerea mea, la ceva care se apropie atât de mult de adevăr, încât poate să ne liniştească pe amândoi puţin şi să ne facă mai uşoare viaţa şi moartea.16
Ceea ce obținem aici este de fapt un anumit tip de auto-analiză punctată de intervenția imaginată a tatălui (a analistului) care face posibilă concluzia: este ca și cum discuția lungă, plină de elemente neimportante, face posibilă intervenția analistului, ca o reacție la care Kafka (analizantul) în sfârșit poate să își schimbe propria poziție, semnalată de pretenția evidentă dar atât de ciudată că „această obiecţie, care în parte se poate întoarce şi împotriva ta, nu porneşte de la tine, ci tocmai de la mine“.
Paralela este clară cu concluzia din parabola Ușii Legii, atunci când omului de la țară îi este spus că „această ușă era aici doar pentru tine“. Kafka învață aici că întregul spectacol al izbucnirilor tatălui său „era aici doar pentru tine“. Așa că scrisoarea către tată a ajuns la destinație, pentru că adversarul real era chiar scriitorul ei…
În acest mod, identificarea subiectivă a lui Kafka se schimbă – cu puțin, dar într-un mod care transformă totul – de la „aproape nimicul“ de a fi mizeria tatălui la „cu totul nimic“. Dacă totul „vine din mine“, nimicnicia mea nu poate fi mizeria celuilalt. Mișcarea care apare în concluzia scrisorii este de la moarte la sublimare: alegerea lui Kafka a nimicului ca locul său, reducerea existenței sale la minim unde „nimic doar locul ia locul“, ca să îl parafrazăm pe Mallarmé, creează spațiul pentru sublimarea creatoare (literatura).
Pentru a parafraza din nou mottoul lui Brecht din Opera de trei parale: ce este murdăria de a te angaja în mici transgresiuni sexuale în comparație cu puritatea scrisului, a literaturii ca litturaterre (vorba de spirit a lui Lacan), ca murdăria care spurcă suprafața pământului?
1 Franz Kafka, Scrisoare către tata, traducere de Mircea Ivănescu, București, Humanitas Fiction, 2016, p. 33.
2 Ibidem, pp. 12–13.
3 Ibidem, p. 23.
4 Ibidem, p. 27.
5 Ibidem, pp. 36–37.
6 Primo Levi, Mai este oare acesta un om?, Iași, Polirom, 2004, pp. 208–209.
7 Referința este la celebra carte a lui Milodvan Djilas, The New Class: An Analysis of the Communist System.
8 Franz Kafka, op. cit., pp. 83–84.
9 Ibidem, p. 86.
10 Ibidem, p. 89.
11 Ce facem cu o figură cum e odradek, un obiect parțial care se înscrie în idea lui Beckett de „nenumit“, care este definită de asemenea ca „rușinea tatălui“? Într-o paranteză la scrisoarea către tată, Kafka se identifică cu Josef K. din Procesul: „Mi-am pierdut încrederea în mine în ce te privește, iar în locul ei s-a dezvoltat un sentiment de vină fără margini. (Când mi-a amintit de lipsa aceasta de margini, am scris cuiva în mod foarte potrivit: «Îi era frică că rușinea ar trăi mai mult ca el»“). Totuși, în Odradek, rușinea este a tatălui și este odradek care trăiește după tată ca rușinea acestuia obiectivizată.)
12 Franz Kafka, op. cit., p. 81–82.
13 Ibidem, p. 79.
14 Ibidem, p. 79–80.
15 Ibidem, p. 95.
16 Ibidem, p. 95–96.
Imagine: Jeremy Irons în Kafka, r. Steven Soderbergh, 1991
