În 1952, Jean Renoir completa destinul unui film menit inițial altui regizor de pe podiumul european al istoriei. Le carrosse d‘or e preluat dintr-un demers pregătit pentru Luchino Visconti, o adaptare a piesei Carrosse du Saint-Sacrement a lui Prosper Mérimée, și transformat într-o poveste stratificată pe micro-scenete din viața unor actori italieni ajunși într-o colonie spaniolă din America Latină. Pentru Renoir, secolul al XVIII-lea în acest colțișor de lume e o mișunare continuă de destine, un amalgam de emoții pierdute în încercările zadarnice de a traduce arta, niște vieți și un fel de iubiri confuze cu care jonglează personajele. Mai precis, niște încurcături sentimentale declanșate de Camilla (Anna Magnani) în trioul unor bărbați îndrăgostiți de ea: soldatul care însoțește actorii, viceregele și matadorul.
Viața e artă: asta pare să fie deviza trupei de actori, asta par să încerce să le traducă și spectatorilor, acolo unde drama și comedia nu sunt neapărat un limbaj universal. Strădania trupei de actori nomazi trădează și o anumită candoare: în încercarea de a aduce bucuriile commediei dell’arte pe terenul nepângărit (de arta populară europeană) al acestei părți din America Latină, se dezvăluie stângaci și pe sine, Renoir având grijă să dicteze o viață dublă a spectacolului, cea aparentă și cea aparent neintenționată, adică micile fisuri din lumea fictivă unde se cuibărește lumea reală a vieții de actor. Ce-i reușește atât de bine regizorului francez e tocmai tabloul unei dezordini somptuoase, uneori până la confuzie, dar izbutind de fiecare dată să evite o cădere nefericită în tezism: Le carrosse este un film despre cum viața de pe scenă și cea din spatele cortinei se replică una pe cealaltă, și în același timp nu este. Poate fi considerat, în multe privințe, o lecție de cinema din interiorul mediului însuși, dar în niciun caz un manual de practici cinematografice corecte. Mai degrabă, pune în funcțiune un soi de mașinărie filosofică menită să îndeplinească două scopuri simultan, pe cel de spectacol veritabil, o combinație perfectă de dramă și comedie, și pe cel de filtru critic prin care e trecut spectacolul. Să luăm, de pildă, una dintre cele mai înghesuite secvențe ale filmului: Felipe se pregătește să părăsească trupa, în timp ce pe scenă spectacolul Camillei e în plină desfășurare, iar ea e prinsă în giumbușlucurile comediei alături de ceilalți actori. Depărtându-se de culise, imaginea lui alternează cu figura suferindă a Camillei, ajunsă într-un moment dramatic al piesei. Strălucirea sfâșietoare din ochii ei și gesturile deznădăjduite oglindesc durerea unei femei părăsite, dar e un tertip narativ demontat imediat după, când Camilla și un Felipe orbit de gelozie se ceartă în culise din cauza unor bijuterii luxoase oferite de vicerege. Cearta lor e ascunsă de cortine pictate din arsenalul teatrului, e interzisă atât spectatorilor din film, cât și spectatorului din fața ecranului; impulsivitatea și pasiunea, tot haosul emoțional al personajelor, defularea în agresivitate – toate se ițesc pe după pânzele colorate și jerpelite (până când, sigur, ies și ele în față). Suferința intensă era o posibilitate fictivă, dar adevărul conflictului e la fel de fictiv, face parte în aceeași măsură din jocul de-a viața și spectacolul. Ceea ce ne spune Renoir, de fapt, e că putem alege după bunul plac scenariul, posibilitățile, rezoluțiile unor destine, atâta vreme cât respectăm fațetele muabile ale artei, caracterul ei alunecos și imprevizibil. Granițele dintre viața reală și iluzia fericită de pe scenă sunt încă prezente, dar alăturate în asemenea măsură încât își găsesc răspuns una în cealaltă, cu promisiunea că se pot multiplica la nesfârșit.
Le carrosse e și o capodoperă a improvizației, sigur, una mizanscenată cu grijă, dar totuși improvizație. Renoir pare să oscileze între diverse subiecte ale filmului, diverse căi narative de-a lungul cărora destinele personajelor se intersectează și se influențează unele pe altele. Pe de-o parte, avem dramele personale izvorâte din pasiunile stârnite de personajul Annei Magnani, care-i seduce prin caracterul pasional și complet denudat de autocenzură pe câțiva dintre bărbații din film; apoi, există și stratul autoreflexiv pe care Renoir nu se sfiește să-l facă prezent în film, poate chiar să-l transforme într-un personaj suplimentar și neașteptat al poveștii. Căci viața actorilor italieni și tot du-te-vino-ul între culise și butaforia improvizată folosită de artiști devine un discurs despre arta spectacolului în sine, depășind limitele reprezentației teatrale. Prin cinema însă, Renoir ajunge aici la niște concluzii legate mai mult de forța privirii – cea impusă de camera de filmat spectatorului. Le carrosse e un film unde privirea spectatorului e dirijată prin intermediul cadrelor de uși și ferestre, încadrate la rândul lor de obiectivul aparatului de filmat; și, totodată, experimentăm această privire și într-un joc de obturări și dezvăluiri, un fel de v-ați ascunselea de o parte și de alta a cortinei prăfuite, încercând în permanență să ghicim printre straturile de imagine și de costume colorate un adevăr al personajelor, sau măcar niște indicii despre toată îngrămădeala de sentimente și conflicte.
Caleașca asta de aur, unul dintre merele discordiei în film, își pierde importanța pe parcurs, e un simbol al regalității, al bogăției absolute care ajunge să aparțină Camillei în același fel în care filmul aparține Annei Magnani. De fapt, aproape în același fel: din nou, caleașca e un simplu vehicul dramaturgic, să-i zicem pretext, nu inundă filmul nici prin prezență, nici prin importanță. Chiar dacă în cele din urmă caleașca însăși contribuie la rezolvarea conflictelor, Anna Magnani e cea care-o aduce în mijlocul rezolvării și pecetluiește destinele tuturor, ba mai mult, renunță la ea într-un gest definitiv, o ofrandă de pace care ne întoarce la echilibru. În fond, Magnani e starul filmului și al spectacolelor de teatru din el, seară de seară, iar vitalitatea ei pe alocuri confuză și frustrată în fața propriilor erori de judecată e o materie densă din care filmul își ia și farmecul, și parte din complexitate.
Există aici niște reverberații venite tocmai din La Règle du jeu (1939), unul dintre filmele totale din istoria cinemaului, o fluiditate în perindarea actorilor, o duioșie în greșelile lor perfect umane, o serie de nuanțe în maniera jocului, îngropate unele peste altele în fluxul narativ, dar suficient de intrigante încât să ne trezim dezgropându-le pe rând, mult după vizionare.
Imagine: Le carrosse d’or, r. Jean Renoir, 1952
