Mircea Andrei Florea practică o interesantă poetică filosofică a montajului. Încă de la debutul său de acum patru ani cu Larvae (Casa de Editură „Max Blecher“, 2020) poetul se remarca prin felul acut în care trata ambiguitatea, hibridizările inter-regn și o inedită, în spațiul poeziei românești contemporane, apetență pentru grotesc și anomalie. Metodele sale sintetice de lucru (imaginile mozaicate, colaj, decolaj, montaj) îl fac încadrabil într-o tendință emergentă a poeziei actuale pe care o s-o numesc deocamdată, în lipsa unui termen mai bun, post-expresivă. Această tendință apare la confluența a două mutații prin care poeticile HHH (hackeri, hipsteri, hipioți) au trecut în ultimii ani: pe de o parte avem de a face cu o deplasare spre autoreflexivitate, iar pe de alta, cu o accelerată turnură etică. Aici sunt necesare câteva explicații, pe care le voi oferi într-o paranteză ceva mai lungă.
Poezia HHH
În termeni mai modești decât cei folosiți de critica universitară atunci când citește producția poetică a ultimului deceniu prin teoria critică postumanistă, cred că procesul cel mai semnificativ care se manifestă în poezia formată după douămiism, punctul său omega, dacă vreți, este nu superdiversificarea repertoriilor tematice, lexicale sau afective (luate în sine, aceste transformări sunt de suprafață), ci denarativizarea ei. Fenomenul are multiple cauze. Intraliterar, poemul autobiografic douămiist își pierdea în jurul anului 2010 nu numai prospețimea, dar și capacitatea de a spune o poveste comună convingătoare. Mesajul subliminal al poemului tranzitiv, inițiat în laboratoarele optzecismului și ajuns la maturitate în autobiografismul anilor 2000, părea să transmită două lucruri simple: trăim în polisul global, sub o Pax americana de după finalul Războiului Rece și avem o „poveste de viață“ comună, asta este ceea ce ne unește. Antropologul Cirpian State observa, într-un studiu extensiv asupra culturii hipster din România, că în anii de după criza financiară globală din 2008, a avut loc o distribuție de masă a culturii hipster în rândurile societății românești. Acest moment se suprapune peste mutația de profunzime care are loc în sub-câmpul poetic în această perioadă. Tranzitivitatea nivelatoare face treptat loc unor noi practici bazate pe stranietate și individualism nișat. Această modificare de accent poate fi corelată și cu apariția valorilor postmaterialiste la tinerii claselor de mijloc. Dacă poetul douămiist se simțea cel mai bine scriind despre „bani, muncă, timp liber“, poezia HHH aduce un influx semnificativ de cultură digitală și de gaming, cultură terapeutică și de mindfulness, sursologii artistice obscure și post-ironie memetică. Cu alte cuvinte, postmodernismul românesc fuzionează acum în sfârșit cu proverbiala sa postmodernitate.
Ca Atena născută din fruntea lui Zeus după ce acesta o înghițise pe Metis, hipsterul se naște din fruntea industriei de advertising americane după ce aceasta l-a înghițit pe Allen Ginsberg. Dând seama de originea sa duală, figura socio-estetică a hipsterului este un Ianus Bifrons, cu o față întoarsă către contracultură și cu o alta către industriile creative, sfere aparent incompatibile între care adesea servește drept mediator. Om al nișelor, cu un nas sensibil la capitalul cultural și la cel social, hipsterul este recognoscibil în principal prin strategiile de distincție bazate pe gust pe care le aplică tuturor lucrurilor.
În poezie, sensibilitatea indie a hipsterului respinge biografismul douămiist ca fiind prea nivelator, prozaic, ecumenic, liniar. În locul acesteia, el propune o poezie aliniată modurilor sale de existență nișate sau alternative și pluralismului său ideologic. Tacticile denarativizării operate de HHH în poezie sunt numeroase. Nu îmi propun să le cartografiez exhaustiv aici, le trec în revistă doar pe cele care mi se par importante pentru textul de față. În primul rând, trebuie amintită amalgamarea, în fond o granulare a bricolajului postmodern, o formă non-narativă de coagulare a semnificațiilor, dar care spre deosebire de bricolaj operează cu unități mai discrete și cu schimbări de registru mai rapide, mai imprevizibile. Poetul își manevrează aici unitățile de semnificație într-un ritm apneic discontinuu de emisii și pulsiuni. Roiurile tonale nu se organizează în semnificații pline, ci în asamblaje afective sau estetice recombinate după criterii de gust, pentru plăcerea exclusivă a „cunoscătorilor“. O altă tactică a denarativizării este lirismul gentrificat. Urmărind o fuziune auratică dintre subiect și obiect printr-o voce transcedentală, lirismul va fi gentrificat de către poeticile HHH cândva pe la jumătatea deceniului trecut. Specii prăfuite, precum pastelul sau elegia, vor fi renovate, dimpreună cu elemente ale romantismului sau ale modernismului înalt. În noul lirism, de altfel, poate fi sesizată cel mai bine coaliția, nu întotdeauna comodă, dintre cei trei H. Lirismul este punctul de întâlnire dintre sprezzatura aristocratică a hipsterului, cunoașterea profundă a codurilor culturale digitale ale hackerului și tripurile idiosincratice, psihedelice sau spirituale, ale hipiotului. În fine, o a treia strategie de fragmentare a narativității este abstractizarea. HHH testează aici utopia unei distanțe absolute, adoptând o privire modernistă de nicăieri, în sprijinul căreia angrenează discursuri analitice din sfera științifică, în special din fizică, psihologie sau teorie critică universitară. Poeticile HHH deturnează însă discursul științific din contextul lor propriu și, de facto, îl estetizează. Acest registru abstract capătă deci unele funcții lirice, de reprezentare afectivă. De obicei, în poeziile HHH, tropul abstract trimite la cruzimea impersonală a universului, în fața căreia însă subiectul nu se mai îngrozește, cum se întâmpla în modernism, ci capătă un neverosimil ton de jubilație, un fel de „I told you so“.
După trecerea marcată pandemic în noul deceniu, există semne că fragmentarismul HHH ajunge la o oarecare maturitate și intră într-o fază nouă, marcată de autoreflexivitate. Pe de o parte, mediile de transmisie încep să fie tot mai mult problematizate și tehnicile de compoziție se diversifică experimental, pe de altă parte, vectorul etic al discursului își face tot mai mult simțită prezența. Uneori, cei doi vectori ai actualității sunt combinați programatic și sofisticat, cum se întâmplă în modernismul politic practicat de George State în Sarx (care se întâlnește cu filmele noi ale lui Radu Jude sau cu istoriografia literară a lui Mihai Iovănel în Istoria literaturii române contemporane), în care autoreflexivitatea modernismului înalt este hibridizată cu forme de critică ideologică. Alteori, mediul de transmisie este problematizat prin folosirea unui instrumentar avangardist sau neo-avangardist, cum ar fi colajul sau tehnicile procedurale, dar și dispozitive mai noi în siajul conceptualismului sau al poeziei asemice. Mutația moral-progresistă în interiorul culturii hipster, al cărei început Ciprian State, în studiul citat, îl situează undeva în jurul anului 2018, radicalizează fragmentarea culturală a HHH și sparge ecumenismul narativei comune de piață. Triburile și micro-triburile transnaționale ale HHH nu se mai organizează exclusiv în nișe bazate pe distincție de gust, ci în nișe bazate pe distincție morală și valori postmaterialiste. Astfel, nișele de poezie feministă, queer, antispeciistă, vegană etc., transformă profund modurile de socializare și consum ale poeziei în prezent.
În paralel, un alt vector important de fragmentare pe care poezia actuală îl înregistrează este apariția subiectului algoritmic. Împreună cu mutația moral-progresistă, cele două evoluții au în comun tematizarea discontinuităților, a diferențelor și a fragmentarizării nesfârșite a experienței contemporane. De altfel, individualismul nișat al hipsterului anunța apariția subiectului algoritmic ca experiență descorporată, formată din biți de informație digitală. Un melanj între cele două înregistrează exemplar Softboi Mimosa (2019) a lui Tudor Pop, volum care mi se pare a fi o bornă importantă în economia poeticilor din deceniul actual. Nu întâmplător, Pop folosește în acest volum ca tehnică principală de compoziție colajul digital, prin care reușește să redea un efect acut de descorporare a semnificațiilor în noul regim algoritmic. Alt exemplu de utilizare a unor tehnici sintetice de compoziție este cel oferit de Ioan Coroamă în Colectiva (2021), unde, în cea de a doua secțiune a volumului, poetul se folosește de algoritmul generativ diastic, inventat de Jackson Mac Low, un artist american de avangardă din siajul lui John Cage. Procedura diastică îi permite lui Coroamă un tip distinct de înregistrare a subiectivității algoritmice, căci în timp ce Pop folosea emisiile hipertextuale aparținând unor nișe ale culturii digitale, Coroamă își hrănește algoritmii topind în malaxorul lor procedural discursuri mai abstracte, de la teorie critică la teologie. Prin modul în care fragmentează formele subiective sau colective în pure semnale decontextualizate, se poate spune că ambele formule înregistrează sistemul de dezorganizare activ în subiectivitatea algoritmică. Dincolo de diferențele substanțiale de material sau tehnicile distincte de compoziție, la acești poeți se mai poate observa, ca element de continuitate cu poeticile HHH, și o intensivă, chiar dacă oblică, folosire a figurilor lirice. De exemplu, prin jocurile sale între colaj și decolaj și efectele tonale de emisie destructurată, Pop este un poet al elipsei, pe când, prin instrumentarea expansivă a registrelor abstracte și editorializarea lor auratică, Coroamă posedă mai degrabă o vocație hiperbolică.
În această fază reflexivă și etică a poeticii HHH l-aș încadra și pe Mircea Andrei Florea. Spre deosebire de cei doi autori deja amintiți, la Florea elipsa apare sporadic, iar hiperbola deloc, figura sa predilectă fiind însă apostrofa. În cele două volume ale sale publicate până acum, imaginarul său păstrează din estetica HHH anumite mărci ale distincției de gust, cum ar fi apetența pentru grotesc și paradox, referințe la nișe cinematografice și un umor cam quirky. Pe lângă ambiguitățile de imagine, limbaj sau registru, poezia sa stratifică plural alianțe și aliaje, mergând până la hibridizarea unor niveluri de realitate incomensurabile sau perspective care se exclud reciproc.
Eterogenitatea tuturor lucrurilor
Cu ocazia debutului, lui Andrei Florea critica de întâmpinare i-a reproșat o slabă coeziune a registrelor. Unii comentatori amendau faptul că poetul amestecă un registru abstract, impersonal cu unul de notă confesivă. În noul său volum Grija însă, Florea nu numai că nu urmează îndreptarul critic de coeziune, dar alege chiar să intensifice, să evidențieze această lipsă de omogenitate.
Structural, volumul reproduce o serie de perspective și temporalități pe care poetul le pune una împotriva celeilalte, uneori cu efecte deosebite de coliziune. Similar cu tehnica montajului brevetată de Walter Benjamin în Arcade, Mircea Andrei Florea urmărește efectul de imagine dialectică, pentru care discontinuitatea și suspensia interpretativă sunt esențiale. Desenul complex devine parțial inteligibil dacă urmărim regimul pronominal al poemelor. Persoana I-a plural se distinge mai ales în prima parte a volumului, forma înregistrând instanțe ale regimului abstract prin diverse nuanțe și valențe ale lui „noi“. Astfel, pe de o parte, avem un „noi“ social, pentru care limbajul este marcat etic, ca aici: „pentru că nu avem bani/ ne identificăm cu omul precar – that’s problematic a f“, completat de un „noi“ de extracție științifică, în care omul este privit prin filtrul conceptului de „specie“. Cele două valențe ale lui „noi“ sunt alăturate uneori în interiorul aceluiași poem, cu un efect puternic de discontinuitate, cum se întâmplă în poemul din care deja am citat („pentru că nu avem bani“, p. 18). Când este foarte strâns, acest aliaj științificosocial produce reflexii de semnificații din vecinătatea ecofascismului, ca aici: „pests, dormim în camere de hotel/ ca în incubatoare/ alții înoată, aleargă/ noi ne păstrăm/ fără mană/ luminii lichide/ neoane ne secționează“ („horror“, p. 19). Limbajul abstract este progresiv secționat în ciclurile următoare, unde apar o serie de registre de factură concretă, la persoana a III-a și persoana I singular, alăturare care îi permite poetului să construiască dialectic în jurul unor perechi opozitive ca abstract-concret, individual-colectiv, personal-impersonal. Persoana I singular, perspectiva interiorității, este una marcată de lirism, în care Florea practică, de asemenea, o stranie poetică a aliajului, în care combină un minimalism hiper-senzorial, tactil și empatic, similar cu cel din poezia lui Alex Cosmescu, cu o voce spectrală și indeterminată, similară cu cea a lui Deniz Otay din Fotocrom Paradis.
Discontinuitatea de perspective și registre este dublată însă de o continuitate de percepții și teme. Continuitatea are loc nu printr-o reluare sau aprofundare a unor singularități, ci printr-un efect de scurgere a unor clustere de imagini de la un poem la altul, respectiv de la un ciclu sau registru la altul. Efectul este unul de leakage. Nu o continuitate narativă, ci una prin contaminare. Unul dintre momentele cele mai semnificative din acest punct de vedere poate fi analizat în imaginea luminii. Lumina, în poemele din Grija, iradiază nuclear și lichefiază, este o lumină radioactivă a extincției: cf. versurilor deja citate: „noi ne păstrăm/ fără mană/ luminii lichide/ neoane ne secționează“ (p. 19) sau „ce suntem noi – lumeni febrili/ ieșim din metrou“, dar care capătă valențe diferite în funcție de registrul în care apare.
Al doilea ciclu al volumului este format dintr-o serie de trei poezii epice care tematizează regresia în copilărie. Colapsului înregistrat în limbaj abstract îi este opusă tema regenerării. Nu întâmplător unul dintre cele mai bune poeme ale volumului are în centru imaginea salamandrei. Obiectele transportate între registre comportă o subtilă transformare tonală: „Hoya – solară în amintire/ corpul ei înlocuit de lumină/ eroare pe hârtia fotosensibilă/ traversând alte memorii, lichidă“. Prin ochii copilului, iradierea solară capătă dimensiuni mirabile, ca în această extraordinară imagine a transparenței radioactive: „nu puteam urmări soarele, ridicam palmele/ ne vedeam pielea și carnea gelatinoase/ ținute laolaltă de un filament sub energie solară.“ („pe la 5-6“, p. 32).
Apostrofa hibridă
Un alt element care se transportă între registre este rețeaua de relații dintre animalele umane și animalele nonumane. Din acest punct de vedere, Florea brevetează un trop pe care aleg să îl numesc apostrofa hibridă. Sensul vine de la Bruno Latour: reunirea biosferei cu societatea, disociate de modernitate. Dacă în vechea apostrofă poetul se proiecta în peisaj pentru a-și exprima situația afectivă, în apostrofa hibridă, el se identifică cu situația animalelor nonumane, obținând prin asta două efecte particulare. La fel ca în vechea apostrofă, miza rămâne una expresivă, în măsura în care imaginea animalului nonuman ne spune ceva despre situația existențială a subiectului poetic uman. O a doua miză, mai actuală în conținut, este una de construire a solidarității și de vindecare a disocierii. În apostrofa hibridă practicată de Florea, ambele dimensiuni ale tropului sunt evidențiate: „ce văd […] cu privirile celor ce simt privirile carnivorilor/ pentru o clipă îmi imaginez/ animalul rănit la mila puterilor/ ferindu-se în desișuri de prădător“ („termic“, p. 13); „supraexpus, uberemoțional/ cu dungi negre, trasate cu markerul peste pleoape cu ochii de capră în locul ochilor mei de om“. În plus, volumul conține și o serie de comentarii autoreflexive asupra acestui trop, ca aici, la finalul unui poem post-pandemic: „nu e criză, Ovidiu, nu-i de la noi. doi oameni în prepubertate/ au încercat să crească o omidă, ținută în borcan/ legat cu tifon la gură. o hrăneam fără habar/ aveam încredere în intuițiile noastre fraged umane/ s-a simțit useless să o găsim lipită de papuc/ ofilită, purtată de mine cine știe de când, în baie/ ne-am făcut vinovați ritualic – am simțit atunci –/ și îmi pot trasa viața între momente în care/ așa am simțit – empathy fatigue“.
De altfel, la Florea comentariul autoreflexiv apare în cele mai neobișnuite locuri, cum ar fi ciclul de portrete found poetry, o tehnică pe care Florea a mai exersat-o și în și în placheta online Xeno Canto și în volumul său de debut, și prin care sunt inventariate diverse „cazuri“, unele celebre cum este cel al narcomanului filoofidian Steven Ludwin, într-un stil jurnalistic vintage, de „curiozități“. Aceste poeme impersonale sunt și cele mai estetizante și autoreflexive poeme ale volumului. În trecut, unii comentatori au remarcat în poezia postdouămiistă apariția unei tendințe de diminuare sau chiar destructurare a auctorialității, fie prin adoptarea unor tehnici propriu-zis antiexpresive, cum ar fi acelea provenite din conceptualism, fie într-un sens mai pasiv și „natural“, prin înregistrarea unei acțiuni reificatoare a tehnologiei asupra subiectivității. Parcă împotriva acestui diagnostic critic, Florea se servește de decupajele sale de found poetry pentru a teoretiza autoreflexiv asupra practicilor sale de scriere. Autorul găsește o voce în momentele în care este cel mai puternic negat: „lucrările mele sunt în primul rând un tribut/ un semnal de alarmă“ (p. 45), „autoare sunt și ciocănitoarele, suntem/ în același fel responsabile“. O analogie pentru această tehnică ar putea fi autobotul Bumblebee din Transformers, care comunică prin intermediul unor colaje radio, a unor fragmente de emisiuni și bucăți muzicale. În poezia post-expresivă pe care o practică Mircea Andrei Florea, expresia este mediată prin operațiuni de montare a unor fragmente exogene.
Coexistențe incomode
Poezia lui Florea din Grija glosează în marginea lipsei de coeziune a discursurilor contemporane. Stilul său de montaj nu face un melanj, ci lasă aceste rupturi la vedere într-un fel de exercițiu de ecuanimitate. Perspectivele pe care le articulează poemele rămân incomensurabile și totuși prin contactul pe care poezia din Grija li-l facilitează, ele produc imagini dialectice revelatorii. Florea este un poet care acceptă impuritatea, dar nu ca sinteză, ci ca pe un conflict mereu prezent. De aceea, la el, conceptul de grijă revine într-un sens la setările sale existențialiste. Ambiguitatea fundamentală a grijii ca solicitudine empatică și ca îngrijorare nu se rezolvă aici prin părtinire asupra unuia dintre termeni. Irezolvabilitatea se repercutează până la nivelul vocii poetice, unde hibridul tonal se livrează ca material compozit între, pe de o parte, senzația pregnantă de burnout, aliată (dar niciodată fuzionată) cu un ton afabil, prietenos, empatic. O amalgamare sinestezică a nivelurilor de realitate și semnificație nu apare, și tocmai în asta constă forța programului poetic propus de Florea în Grija, de a face vizibile aceste coexistențe incomode, chiar dureroase ale registrelor lumii contemporane.
Grija e un fel de obiect Kintsugi, în care spărturile nu sunt acoperite, ci evidențiate. Comentariul vizual care însoțește volumul confirmă întrucâtva această interpretare. El redă stilizat inervațiile luminoase ale unui oraș văzut din satelit. Desenul seamănă cu un fragment de sticlă, ceramică sau gheață crăpată. Pe măsură ce lectura înaintează, imaginea satelitară suferă operațiuni repetate de zoom in, răspunzând rezoluției discursive a poemelor, de la abstract la concret, până ce, într-un final, atinge claritatea familiară a unei străzi luminate. Din punctul de vedere cel mai înalt și mai cuprinzător, lumea arată ca o suprafață crăpată. Pe copertă, liniile care formează desenul sunt augmentate, dar galbenul lor poate reprezenta fie lipitura de aur aplicată de un artizan grijuliu sau, de ce nu, lumina extatică a extincției.
