Filmul lui Ildikó Enyedi este construit din paralelisme, ceea ce face ca între toate planurile și straturile poveștii să existe fire roșii care să le coaguleze. Dimensiunea comuniunii, comutării și conlucrării oamenilor și animalelor ocupă o poziție ofertantă pentru grila ecocritică, întrucât miza filmului, apropierea, este construită prin perspective unificatoare asupra speciilor, mergând până la identificarea completă și unitară între uman și nonuman.
Acțiunea urmărește evoluția relației dintre Endre, un bărbat de vârstă mijlocie, blând și ușor nostim, directorul financiar al unui abator, și Maria, tânără, delicată și anxioasă, noul inspector al calității cărnii. Cei doi se apropie prin visele lor comune, unde ei sunt o pereche de cerbi într-o pădure, descoperire care generează romantismul. Lucrurile nu decurg atât de lin, întrucât încercările de apropiere inițiate de Endre sunt retezate de comportamentul autist al Mariei, care nu se simte confortabil cu înlăturarea scutului de politețe dintre ei, fapt care o determină, în defensivă, să facă remarci tăioase cu privire la brațul paralizat al lui Endre.
Pentru început, cadrul abatorului se înscrie în numeroase direcții de analiză. Imaginile grafice și scenele reci cu animalele tranșate exprimă violența comercială care are loc zilnic în procesul de producție, printr-un paradox care alătură cruzimea cu rutina. Totuși, acesta nu definește și raportul pe care angajații îl au față de ele. Cu toate că aceștia acționează profesional, paradoxul vine din aceea că detașarea este descrisă drept o aparență, întrucât una dintre calitățile fundamentale ale unui astfel de lucrător o reprezintă tocmai mila rezultată în urma operațiunilor. Acest fapt reiese din interviul pe care Endre îl ține alături de un nou măcelar și nu este mulțumit de atitudinea sa, tânărul susținând că nu are simpatie față de animalele procesate și că își face treaba fără resentimente. Acest mod straniu de a avea grijă și empatie pentru animalele despicate cu propriile mâini poate fi tradus în termenii unei responsabilizări survenite în urma interconectării dintre uman și nonuman, ca formă de trăire atentă și conștientă în relație cu mediul. În aceeași sferă a atenției acordate animalelor deja sacrificate, Maria încadrează toată carnea la nivelul secund al calității, pe motiv că prezintă un strat de grăsime cu doi milimetri mai gros decât prevăd normele de consum. Totuși, aici preocuparea este îndreptată către consumatori, rigoarea Mariei fiind excesivă.
Nu se poate ignora similitudinea dintre Maria și vacile din abator. Cu aceiași ochi terifiați, cele două specii oglindesc o existență claustrată, limitată la funcția pe care o au de îndeplinit interdependent: vacile trebuie să fie tranșate, iar Maria trebuie să se asigure că totul se întâmplă exemplar. Mai mult, niciunele nu pot depăși statutul detenției – vacile pentru că nu au control asupra destinului lor, Maria pentru că nu poate ieși din controlul impus de propria minte. Această coevoluție și reciprocitate anticipează „dansul dintre om și animal“1, în termenii lui Louise Westling.
Simbioza își atinge punctul cel mai înalt în visele protagoniștilor. Încă de la începutul filmului, cei doi au vise recurente, unde, individual, fiecare este o parte a unui cuplu de cerbi care interacționează nestingherit într-o pădure. Această descoperire are loc în urma investigațiilor psihologice realizate la abator din pricina unei lipse la inventar. În cadrul discuției cu psihologul, fiecare angajat răspunde la o serie de întrebări legate de personalitate și de visul avut cu o noapte în urmă. Astfel, deși sceptici la început, Endre și Maria ajung să se apropie în urma visului comun. Această coliziune este ilustrativă pentru conceptul de „cthulucen“2, dezvoltat de Donna Harraway, desemnând colaborarea dintre oameni și alte specii, printr-o existență care accentuează diversitatea forțelor naturale ale planetei. Astfel, visul marchează coexistența dintre temporalități, spații și forme, o simultaneitate a conexiunilor și colaborării dintre entități umane, mai mult decât umane, altfel decât umane sau inumane3.
Corporalitatea are o funcție-cheie în cadrul filmului, începând de la imaginile cu animale și felul în care trunchiurile lor sunt mânuite și disecate, până la construcția celor două personaje principale și modul în care acestea interacționează. Am menționat deja brațul paralizat al lui Endre și mobilitatea redusă a bărbatului. De cealaltă parte, prospețimea și simetria Mariei sunt umbrite de rigiditatea pe care anxietatea o proiectează asupra corpului ei, mișcându-se de multe ori aproape mecanic, artificial. În acest caz, interacțiunile dintre cei doi nu pot fi decât stângace. Astfel, în prima noapte petrecută împreună, în urma unui joc de cărți, Maria se retrage când Endre o ia de mână. Această încercare de apropiere are efecte diferite asupra lor: pe Maria o încurajează să exploreze senzații noi, în timp ce Endre se lasă cuprins de deznădejde și refuză să mai investească în relație, lucru care, treptat, o determină pe Maria spre gestul final, tăierea venelor, act întrerupt de apelul lui Endre și soldat cu mărturisirea iubirii din partea amândurora. Femeia se bandajează și pleacă înspre Endre, unde, printr-o mult căutată aliniere emoțională, alături de o simetrie de ordin fizic, întrucât ambii au acum un braț disfuncțional, are loc actul sexual care dizolvă barierele corporale și nesiguranțele legate de atingeri. Totodată, se destramă și sfera onirică, întrucât seria de vise se întrerupe odată cu acea noapte. Încarnarea animalică simplifică interacțiunile dintre ei și prin faptul că îi proiectează într-o formă corporală lipsită de dizabilități, aducându-i la un nivel similar al condiției fizice, unde armonia se instalează datorită alinierii construcției celor doi pe toate planurile.
Filmul utilizează o discontinuitate a cadrelor dure din abator și a celor idilice din pădure pentru a crea un paralelism între corp (s.n.), ilustrat prin imagini grafice, dure, sângeroase, și suflet (s.n.), reprezentat de pădurea liniștită, unde cerbii se întâlnesc plini de tandrețe și gingășie. Astfel, visul funcționează ca un spațiu de refugiu pentru oameni, unde se detașează de toate disfuncțiile și brutalitățile corpului și ale cotidianului, pentru a se calibra la emoțiile simple, trăite într-o formă pură. Prin extensie, natura desemnează acest spațiu ideal care are capacitatea de a echilibra omul și de a-l aduce la starea de armonie de care are nevoie pentru a funcționa. Această reprezentare corespunde viziunii asupra cthulucenului, unde „din postura de creaturi muritoare, un mod de a exista corect în cthulucen înseamnă o unire a forțelor pentru a reconstrui refugii, pentru a face posibilă o recuperare și recompensare biologico-culturalo-tehnologică cât mai rezistentă“4. În acest fel, dincolo de experiența metafizică a doi inadaptați care se aliniază în plan oniric, filmul conturează o expresie a brutalității consumerismului printr-un proces de tip marxist care, deși este în serviciul și în execuția agentului uman, îl extrage din proces și îl repropune sub o formă mecanizată, executivă, unde nu există loc pentru nimic altceva în afara muncii. Visul și natura apar astfel ca o expresie a eliberării de sistemul supresor și accederea către o formă primordială a echilibrului emoțional, reprezentată de serenitatea unui cuplu de cerbi, care dispune de toată libertatea pe care spațiul protector al pădurii îl oferă. Totodată, raportat la viziunea iterată de Donna Haraway, care susține că este de datoria speciei umane să încheie dominația antropocenului și să se concentreze pe refacerea spațiilor de refugiu pentru speciile din epocile viitoare5, se poate extrage imposibilitatea implementării acestui scenariu, care, la fel cum apare și în film, este doar un vis de scurtă durată.
Așadar, pelicula On Body and Soul (2017) reunește o pluralitate de perspective asupra relației dintre agentul uman și nonuman, printr-o suprapunere a lumilor și regnurilor, în urma căreia transpare coexistența speciilor într-o dimensiune unitară, animată de sentimentul apropierii. Paralelismul dintre captivitatea animalelor din abator și libertatea cerbilor din pădure conturează o expresie a imposibilității unei comuniuni durabile, întrucât limitările fizice o fac impracticabilă.
Bibliografie
Harraway, Donna, „Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin” in Environmental Humanities, vol. 6, Duke University Press, Santa Cruz, 2015.
Westling, Louise, The Green Breast of the New World. Landscape, Gender, and American Fiction, University of Georgia Press, Atlanta, 1998.
1 Louise Westling, The Green Breast of the New World. Landscape, Gender, and American Fiction, University of Georgia Press, Atlanta, 1998.
2 Donna Harraway, „Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin” in Environmental Humanities, vol. 6, Duke University Press, Santa Cruz, 2015, p. 160.
3 Ibidem.
4 Ibidem, traducere proprie: „One way to live and die well as mortal critters in the Chthulucene is to join forces to reconstitute refuges, to make possible partial and robust biological-cultural-politicaltechnological recuperation and recomposition”.
5 Ibidem.
Imagine reprezentativă: On Body and Soul, 2017
