Anul acesta, la Festivalul de Film de la Locarno, a avut loc premiera filmului Opt ilustrate din lumea ideală, co-regizat de cineastul Radu Jude și de filozoful Christian Ferencz-Flatz. Un documentar found-footage, realizat din fragmente de reclame produse în perioada de tranziție a României post-socialiste, Opt ilustrate din lumea ideală mai adaugă o perspectivă la aspirația cinemaului românesc din ultimii ani de a descoperi și prezenta arhive audiovizuale. Am fost curioși să aflăm mai multe despre concepția filmului din două puncte de vedere: teoria critică și arhiva imaginilor.
Mii de platouri, de Gilles Deleuze și Félix Guattari, începe cu un soi de mărturisire, anume că fiecare dintre cei doi autori sunt de fapt mai mulți, deci cartea e scrisă de o mulțime, semnăturile individuale/individualizate ale „autorilor“ fiind doar ficțiuni. Opt ilustrate din lumea ideală montează în stil eseistic niște ficțiuni publicitare care, de sine stătătoare, sunt adresate unui public care nu are dreptul de a fi critic. Putem spune că Opt ilustrate… e făcut de o mulțime, „Radu Jude & Christian Ferencz-Flatz“ fiind mai degrabă niște ficțiuni operaționale?
Christian Ferencz-Flatz: Nu știu dacă în calitatea mea de fenomenolog pot să subscriu la acest nominalism extrem. Sigur că entitățile colective (grupuri, sindicate, state etc.) nu sunt reale ca mine și ca tine, dar n-aș vorbi totuși despre ficțiuni decât în punctul în care ele invită într-un fel sau în altul la personalizare. Asta se întâmplă clar în cazul textelor asumate de autori multipli, ceea ce discută Deleuze și Guattari, dar și în acela al acțiunilor reale a căror responsabilitate revine unor „persoane juridice“, și mi se pare o perspectivă interesantă de urmărit. În schimb, aș zice că o asemenea tendință de personalizare e mai puțin pronunțată în cazul unui film, care e oricum o realizare colaborativă, decât în cazul unui discurs literar, a cărui subiectivare e inclusă deja în forma sa gramaticală, în uzul dat pronumelor personale. Filmele nu vorbesc neapărat limbajul subiectivității, ele pot fi citite ușor și fără o funcție autor, și de aceea cred că senzația ficțiunii operative de care zici ar fi fost mult mai pregnantă dacă alegeam, de pildă, să răspundem la acest interviu într-un mod colectiv, semnând amândoi răspunsurile, decât se întâmplă în cazul filmului nostru. Acestea fiind spuse, cred că în cazul unui film de found footage chestiunea autorlâcului are într-adevăr un nivel de complexitate în plus, pentru că materialele nu sunt create de noi, ele își târâie după sine propriii autori, iar autorlâcul nostru atât cât e vine – ca la orice ready made – pe deasupra din simplul gest al prezentării și orientării lui. Lucrurile stau oarecum ca la Duchamp, care semnează provocator ca autor (cu un pseudonim!) un obiect pe care nu a făcut decât să îl aducă în galerie, să îl denumească și să îl așeze invers, în așa fel încât aduce cât de cât cu bazinul unei fântâni arteziene. Deci dincolo de „ficțiunea operativă“ a autorului colectiv, care mi se pare totuși slabă aici, ideea însăși de autor este, în cazul acestei tradiții ready made de la care se revendică filmul, mai curând o provocare decât un statut real și incontestabil. Ca să răspund la întrebare, cred că e un film la care ideea de autor merită din mai multe motive pusă între ghilimele.
Radu Jude: În primul rând, trebuie spus că răspund văzând ce a scris deja Christian, deci îmi e mai simplu. Spun: de acord cu el. Mai adaug că noțiunea de autor are, dacă vreți, o importanță pentru receptare (așa cum are pentru finanțare sau distribuție). Mai pe scurt, cineva trebuie să-și asume eventualele înjurături (și eventualele laude, desigur). Altfel, inteligența celor care au creat rețelele sociale ține de a-i transforma pe toți utilizatorii în autori, și de ce nu? Deși o noțiune în criză, autorul e astfel în plină expansiune. Apar autori de post-uri, de exemplu un blogger care scrisese febril pe Facebook acum câțiva ani: „A apărut textul meu despre tragedia de la Caracal! Like și share masiv, pls!“ (Nu am găsit loc penru această anecdotă în vreun film, așa că o las aici.)
Cele opt ilustrate sunt de fapt nouă calupuri de reclame (manipulate în diferite moduri), fiecare calup abordând o anumită temă – să zicem, simplificând: istorie, bani, tehnologie, magie, vârste, poezie, corpuri, genuri și natură. De ce le-ați denumit „ilustrate“, considerând că filmul e un mediu diacronic? Și ce scrie pe verso?
CF-F: Aș lua-o invers și aș spune că, înainte de a vedea de ce seamănă un colaj de reclame cu niște ilustrate, merită spus că ilustratele însele seamănă cu niște reclame. Ele sunt în fapt un fel de reclame ele însele, care promovează destinații turistice. Ca atare, reflecția care a stat în spatele acestui titlu e destul de simplă. Ea pleacă de la intuiția faptului că reclamele cele mai diverse ale unei anumite perioade, fie că sunt la săpun, asigurări de viață sau electronice, comunică între ele și au o anumită coerență nu doar la nivelul lor documentar, întrucât poartă amprenta contextului lor de producție, ci și la nivelul lor ficțional, al fantasmelor pe care le vehiculează. Ele descriu o lume cvasi-coerentă a realizării dorințelor, iar capitolele filmului își propun cum ar veni să ia ad literam această imagine și să redea diferitele fațete ale acestei „lumi aspiraționale“ așa cum o fac vederile în care sunt colate în chenare diferite atracțiile turistice ale aceluiași oraș. Evident, nu cred că o metaforă ar trebui dusă prea departe cu lectura literală. Dar dacă e s-o facem totuși, mergând pe firul întrebării voastre, aș zice că scrisul de pe verso este, ca și în cazul vederilor reale, aportul privat al fiecăruia. Reclamele tranziției, pe care le-am procesat în acest film, au lăsat urme în viețile celor care au trăit în acea perioadă și revizitarea lor trezește niște energii emoționale, pe care filmul le accesează și canalizează, sperăm noi într-un fel care e sesizabil și pentru cei care le văd pentru prima oară.
RJ: Din capul locului trebuie spus că titlul a fost ideea lui Christian. Eu propusesem ceva gen „Cetatea soarelui“, dar am cedat la farmecul unui titlu benjaminian.
Reclamele montate, proiectate la festivaluri de film, devin cinema – precum pisoarul lui Duchamp. Dar sunt și supuse unei priviri critice, adică demistificatoare. Doar că, pentru spectatorii „cinemaului“ (sau ai unui mediu opus audiovizualului comercial), demistificarea reclamelor nu are niciun rost. Pe lângă asta, conceptul în sine de demistificare în „societatea spectacolului“ a devenit imposibil de gândit, și deci passé. Putem spune că, dimpotrivă, Opt ilustrate… ne supune la o privire critică asupra demistificării însăși – un fel de demistificare a demistificării?
CF-F: Așa cum spuneam și mai devreme, etalarea în galerie la Duchamp, respectiv în cinema, nu e tot ce se întâmplă aici. La asta se mai adaugă și niște operațiuni de reorientare și de deturnare a produsului inițial care îi imprimă parțial, sau măcar la nivel de sugestie, alt sens, îi dau un efect de supraficționalizare în cazul nostru. Dincolo de asta, ideea de „demistificare a demistificării“ nu îmi sună prea convingător. Pare ceva în linia „postcriticii“, iar eu unul cel puțin sunt prea atașat de proiectul critic ca să rezonez cu așa ceva. De altfel, nici nu cred că e vreodată lipsită de rost critica, fie ea și una care ia ca la Debord calea fluidă și ludică a „deturnării“, în comerțul nostru prezent cu cultura de consum. Mi se pare că o asemenea demistificare preventivă își are încă tot sensul în ceea ce privește universului „postpublicitar“ în care ne mișcăm azi și în privința căruia nu suntem nicidecum mai luminați decât eram în anii ’90 în privința reclamelor. Dar, sigur că e adevărat că e prea târziu acum pentru a face așa ceva în privința publicității tranziției, unde faptele sunt deja consumate. O demistificare retroactivă n-ar fi avut niciun sens cu atât mai mult cu cât ea s-a produs deja. De aceea aș zice că ceea ce am încercat noi este mai curând decât o demistificare, un efort de autoanaliză, de reflecție asupra unor procese de adâncime prin care am trecut deja și pe care publicitatea nu doar le evocă, dar le-a și facilitat la timpul lor într-o oarecare măsură. Nu e propriu-zis sau nu în primul rând o critică a publicității, ci o anamneză a relației noastre cu ea.
RJ: Nu cred că reclamele devin cinema „precum pisoarul lui Duchamp“ – ele sunt deja o formă de cinema, ba chiar se hrănesc masiv din genurile cinematografice clasice. Sigur că au un scop precis, mai mult sau mai puțin declarat (cel de a vinde sau promova un produs, un serviciu etc). Încercarea noastră a fost tocmai să le tăiem această dimensiune și să le transformăm astfel în cinema pur. Ambele filme pe care le-am făcut în acest an (există un alt film de montaj numit Sleep #2, realizat de mine din imagini înregistrate de o cameră de supraveghere) sunt mai pure din punct de vedere cinematografic decât multe dintre filmele mele anterioare. Puritatea vine tocmai din decontextualizare și din juxtapunerea imaginilor prin montaj – dacă asta înseamnă și o demistificare, habar n-am. Probabil că apare o dimensiune, să-i spunem, critică (cu un cuvânt care nu îmi place în acest context), dar ea e inevitabilă – apare deja prin decontextualizare, prin alegere, prin excludere, prin montaj.
Pe lângă tranziția societății românești din anii ’90–2000, Opt ilustrate… mai documentează încă un fel de tranziție – aceea a formatelor, de la peliculă sau bandă magnetică la digital. Chiar și așa, se vede cum majoritatea materialelor au suferit un soi de degradare. De aici putem deduce că nu a existat vreo intenție de a conserva aceste materiale, scopul lor fiind mai degrabă de a fi consumate imediat și apoi debarasate. Există cumva un demers din partea dvs. de a recupera materiale publicitare din istoria recentă și de a le folosi drept material didactic sau de a deschide un fel de bază de date sau arhivă pentru a fi accesibile pentru viitoare filme de montaj?
CF-F: Într-adevăr, sunt materiale care nu au fost arhivate niciunde, a durat ani buni până ce producătorii au reușit să le strângă din cele mai diverse surse, la calități diferite și în grade diverse de procesare sau degradare. Dincolo de faptul că am inclus aceste diferențe în film, ca amprente ale istoriei arhivei să zicem, ne-am gândit și noi ce s-ar mai putea face cu arhiva cu care acum ne-am pricopsit. Iar primul lucru pe care l-am făcut în acest sens a fost să concepem un proiect de cercetare, care să ducă mai departe sondarea acestui subiect. Proiectul a câștigat recent finanțare din partea UEFISCDI, se va desfășura la UNATC în următorii trei ani, iar unul dintre lucrurile pe care le avem prevăzute pentru această perioadă va fi să facem din materialele pe care le avem baza unui workshop de found footage film-making, care să ducă mai departe, să extindă și să diversifice demersul nostru. Eventual va ieși o expoziție din asta – nu avem deocamdată planuri concrete legate de punerea arhivei pe o platformă, dar vom reveni cu detalii când vom ști și noi mai multe.
RJ: Problema arhivării materialelor cinematografice (în sensul cel mai larg) e una foarte complicată și acută, mai ales în lumea digitală, unde se pierd foarte multe, foarte ușor. De aceea, în momentul în care arhiva olandeză de film Eye Collections m-a invitat să le ofer lor copiile pe 35mm de la filmele regizate de mine, am acceptat și, datorită Adei Solomon, producătoarea majorității filmelor, am făcut câte o copie pentru această arhivare. Vom face una curând și la Opt ilustrate… (care e produs de Saga Film), dar problema rămâne, cu atât mai mult pentru astfel de filme publicitare, menite să fie consumate și să dispară cât mai repede. Dar asta e. Voi cita aici și eu un filozof, nu așa complicat ca Deleuze, dar care exprimă mai bine despre ce e vorba, până la urmă: „Este aproape clipa când vei uita de toate, este aproape, de asemenea, clipa când toţi vor uita de tine“ (Marcus Aurelius).
Dacă e să ducem puțin mai departe prima ilustrată (Istoria românilor), ca o reflecție asupra istoriei și nu doar asupra trecutului, ajungem foarte repede într-un cul de sac. Am putea spune că relația dintre istorie și cinema este una complicată. Sigur, cinematograful introduce o tehnologie care poate arhiva devenirea. Dar, în același timp, el coincide cu acea sărăcie a experienței despre care au scris Benjamin și Agamben, adică ștergerea subiectului „profund“, sau a „aurei“. Altfel spus, pe de o parte, cinemaul îți pune la dispoziție istoria, pe de alta, ți-o dă doar ca pe ceva absolut exterior, pe care n-ai cum să-o internalizezi, deci ca pe ceva ce te privează de interior. Ce-și propune Opt ilustrate… din punctul ăsta de vedere?
CF-F: Cred că și problema asta a căpătat ușor alt relief între timp decât avea pe vremea reflecțiilor lui Benjamin, cărora le face ecou și Agamben. De altfel, Benjamin însuși face niște deosebiri între mediile contemporane lui în ceea ce privește profunzimea accesului lor la istorie. După el, fotografia timpurie era încă capabilă să capteze acea prezență unică într-un aici și acum a persoanei umane, pe care el o numește aură, în vreme ce cinemaul i se părea că invită deja la o lichidare completă a oricărui liant de tradiție cu o istorie înțeleasă mai substanțial. Or, cred că și azi profuziunea mediilor așa-zis post-cinematice a pus între timp, la fel, cinemaul ca mediu „depășit“ sau „trecut“ într-o relație diferită cu istoria, i-a adăugat o dimensiune în plus prin istoricitatea mediilor însele, care joacă un rol și în filmul nostru, măcar și numai prin dialogul formatelor pe care îl inițiază: el e o reflecție prin cinema a unor experiențe mediate inițial prin televiziune și e o întreagă istoricitate a relațiilor noastre cu aceste medii care joacă în cuprinsul lor. Deci aș zice că profunzimea relației cu istoria de care e capabil un mediu depinde foarte mult și de istoria proprie a mediului însuși, și arată diferit azi tocmai din cauza asta. Pe de altă parte, aș mai sublinia un fapt: filmul vorbește despre istorie, în primul capitol și nu doar acolo, dar nu o face în virtutea valorii de document pur și simplu al imaginilor respective, ca și cum ele ar fi capturat fotografic nemijlocit realitatea momentului istoric respectiv. Dimpotrivă, noi încercăm mai curând să decorticăm și să dezvoltăm elementul fantasmatic, ficțional implicit în reclame și istoricitatea lor, așa cum o accesează reclamele. Primul capitol se joacă cu discrepanța dintre aceste două cronologii: una care e complet bogus, a ficțiunilor publicitare și care începe aici cu dacii și romanii (mi-ar fi plăcut să înceapă cu Adam și Eva, dar n-am găsit nimic utilizabil) și una reală a tranziției, pe care o topim în prima. Deci dacă vorbim aici despre recuperarea unei istorii, nu e vorba atât despre istoria factuală pur și simplu, ci despre o istoricitate a dorințelor, a fantasmelor, a anxietăților, care o bântuie pe prima. Și, în fine: e o istorie pe care încercăm să o reflectăm în film, orientată cum e, către o finalitate negativă, către moarte, catastrofă ecologică, criză și anxietate, chiar dacă și tocmai fiindcă o facem servindu-ne de niște materiale cărora le e în cea mai mare măsură caracteristică denegarea tuturor acestor lucruri. Deci încercăm să restaurăm, folosindu-ne de optimismul reclamelor, un pesimism firesc în privirea asupra istoriei.
RJ: Întrebarea dvs. depășește competențele mele.
În momentul de față, putem spune că publicitatea românească s-a aliniat unor standarde impuse internațional. Opt ilustrate… ne arată că societatea românească a trecut printr-un proces de rezistență în acomodarea la aceste formate standardizate. De aici, poate, reiese și caracterul de memă pe care îl au aceste fragmente. Credeți că ne-am pierdut, odată cu această acceptare a unor scenarii uniformizate, libertatea de a fi penibili?
CF-F: Suntem penibili în continuare, nu cred că există motive de îngrijorare. Dar aș insista asupra faptului că reclamele acestea nu au fost nicidecum percepute ca penibile la momentul lor, în anii ’90, și ele sunt ca atare parte din istoria noastră într-un mod care nu ne permite nici azi să ne disociem pur și simplu cu condescendență. Experiența lor este penibilă azi, asta e clar, dar e penibilă cum sunt, de pildă, și amintirile din adolescență. Cred că această stânjeneală e parte din ceea ce face confruntarea cu ele relevantă ca proces de cunoaștere istorică. E marca autenticității în cercetarea trecutului recent. În ceea ce privește producția însăși de reclame, sigur că ea s-a profesionalizat cu tot ce implică asta, de la creșterea exigențelor calitative, până la standardizare și suprimarea acelui element diletant, naiv, transparent și oarecum uman, pe care îl avea inițial.
RJ: Nu aș folosi cuvântul „penibil“, îl găsesc prea dur în raport cu acest film și cu privirea asupra materialelor folosite, mai ales că reclamele însele sunt de multe ori gândite să fie asumat caraghioase. Aș folosi cuvântul „comic“ și cred, ca Cehov, că dimensiunea comică există în absolut orice (sau în orice ține de uman, cum spune Bergson), cu condiția să privești dintr-un anumit unghi. Mărturisesc că acest unghi mă atrage foarte mult și mă interesează foarte tare, deși e unul care blochează acțiunea, e un unghi care închide, care dinamitează. E de ajuns să te plasezi astfel și să citești, de exemplu, întrebările și răspunsurile de mai sus – murim de râs. Deci nu, penibilul, ridicolul, comicul sunt cu noi de când ne naștem până murim, din fericire.
Opt ilustrate… deja circulă în festivalurile de film europene de ceva timp. În ce măsură poate fi considerat un film de export? Și cum a înțeles și primit publicul european de nișă un film de montaj cu reclame din perioada tranziției românești spre capitalism?
CF-F: Cred că vocabularul acesta al „importului“ și „exportului“ în discuția asupra vieții culturale este el însuși o obsesie a tranziției, epoca de aur a „impex-urilor“ de toate felurile. Filmele de azi sunt deja într-o buclă nesfârșită de importuri și exporturi încă de la nivelul producției, de la diversele forme de coproducție, până la ateliere de consultanță și pitch-uri internaționale, în așa fel încât e greu de spus ce mai este import și export în ele. În cazul filmului nostru, deja limbajul reclamelor respective e un produs de import în sine, având drept obiect alte produse de import, sau uneori chiar produse românești care își dau aerul de a fi produse de import ș.a.m.d. Acestea fiind spuse, aș zice că, în principiu, filmul beneficiază fără îndoială de o oarecare familiaritate cu perioada tranziției, eventual de o expunere la reclamele respective la vremea lor, pierzând ceva din inteligibilitate pentru cineva lipsit de această experiență și ca atare ai putea zice că receptorul ideal al filmului e mai curând spectatorul român. Pe de altă parte, am avut niște surprize interesante pe acest front, cu spectatori din Germania, India, China, UK etc., care și-au regăsit în film propriile experiențe cu publicitatea lor, nu numai în sensul că toate țările au avut perioade mai dumb în producția lor publicitară, ci în sensul că pesemne în fiecare se poate recunoaște în această evoluție a publicității lor o anume istorie a capitalismului local, a genezei și transformărilor sale. Există un film excelent al lui Harun Farocki făcut la rândul lui exclusiv din reclame, Ein Tag im Leben der Endverbraucher, care face un asemenea bilanț al capitalismului german de după război și până la reunificare. El se termină în 1990, unde începe filmul nostru, dar e în egală măsură o istorie a prefacerilor capitalismului în acel loc. Și cred că tocmai asemenea analogii permit în genere unui public internațional să înțeleagă totuși foarte bine miza filmului nostru, chiar dacă îi lipsesc anumite premise și nuanțe în ceea ce privește contextul său precis.
RJ: Problema asta apare mereu, dacă e să fim cinstiți, și nu doar în cinema. Ceva se pierde, evident, e mereu așa. Pare că rămâne destul cât să se înțeleagă ceva, judecând după unele recenzii ale filmului. Dar cineva tocmai m-a întrebat, după ce a văzut filmul meu, Sleep #2, care e un desktop-movie și care, după mine în mod evident (și menționat clar pe generic) folosește imaginile unei camere de supraveghere din cimitirul catolic din Pittsburgh, m-a întrebat deci cât timp am stat în America și de ce am filmat așa cum am filmat.
În munca dvs. se regăsește constant un grad de interdisciplinaritate între filosofie și cinema. Credeți că s-ar putea ecraniza o operă filosofică? Și dacă da, pe care ați vrea s-o vedeți ecranizată?
CF-F: Mie unul ideea de a ecraniza opere filozofice mi se pare o rătăcire, cu tot cu precedentul notabil al lui Eisenstein (al cărui proiect de a ecraniza „Capitalul“ era totuși orice altceva decât o ecranizare propriu-zisă). Spun asta în sensul în care nu cred că traducerea reciprocă – a unei cărți de filozofie într-un film sau a unui film într-o carte de filozofie (e o întreagă direcție de „filozofie a filmului“ construită pe acest principiu) – este cea mai fericită modalitate de a le combina pe cele două. Atâta vreme cât caută să redea în imagini ceva deja spus în concepte, asemenea traduceri se reduc cel mai adesea la o pantomimă neputincioasă și, în fond, inutilă. Prin imagini și prin mijloace audiovizuale se pot face, în genere, și alte lucruri decât prin concepte. De aceea, mi se pare că nu avem niciun motiv să le substituim între ele, ci ar trebui mai curând să învățăm să le folosim împreună, să le combinăm, să le hibridizăm în diferite feluri. De altfel, cred că astăzi cultura vizuală și diferitele forme de a umbla cu aceasta – inclusiv într-o manieră creativă și plastică – a devenit o condiție indispensabilă pentru filozoful contemporan, tot așa cum cred că și cultura audio-vizuală a atins în prezent un grad de complexitate și stratificare, care face indispensabilă reflectarea prin concept și apelul la teoretizare. De asta aș spune, deci, că mai curând decât o carte de filozofie tradusă în cinema, mă atrage ideea diversificării multimedia a expresiei filozofice și, într-un fel, văd și acest film ca pe un fel de exercițiu în acest sens.
RJ: Dar am făcut-o deja. Prima parte din filmul meu Babardeală cu bucluc sau porno balamuc e o adaptare liberă după Stradă cu sens unic a lui Walter Benjamin (tradusă de Christian, încă un motiv să îi mulțumesc public pentru contribuția indirectă la acest film). Dacă asta înseamnă o ecranizare în sensul întrebării dvs., nu știu. Altfel, ca să încheiem într-o notă filozofică mai aproape de Octavian Paler, nu e orice proiecție de film o adaptare a Mitului Peșterii?
Imagine reprezentativă: fotogramă din Opt ilustrate din lumea ideală (r. Radu Jude & Christian Ferencz-Flatz, 2024).
