Patri Preda este absolvent al programului de licență Imagine de Film și TV din cadrul Universității Naționale de Artă Teatrală și Cinematografică „I. L. Caragiale“ din București. În prezent, Patri este colorist, implicat în proiecte care îmbină mediul audiovizual cu fotografia. Anul acesta a fost nominalizat la Gala Gopo, la categoria „Tânără speranță“, pentru imaginea filmului experimental „Dezrădăcinare“, bazat pe romanul omonim al autoarei Sașa Zare. Filmul de absolvire, o producție UNATC (2025), a fost selectat în competiția internațională la Festivalul Internațional de Film de la Tampere, din Finlanda.
Ne poți descrie procesul tău de lucru, de la scenariu la imaginea finală? Simți că filmul reușește să facă dreptate cărții și personajelor?
Mă gândeam, la rândul meu, când am întrebat-o pe Sașa, dacă consideră că adaptarea vizuală a trăirilor sale e făcută cu grijă. Cred că a ne referi mai degrabă la grijă decât la dreptate e mai „heartwarming“. Și parcă țin minte că mi-a răspuns „da“ și că e sensibil (nu mai țin minte totul cu precizie pentru că eram foarte emoționat să aud cum a fost perceput).
La citirea romanului, pe care l-am împrumutat în vara lui 2024, făceam fotografii paginilor unde găseam fragmente care mă înduioșau. Nu puteam să le subliniez pentru că aveau deja consemnări și le consideram cumva sacre. Apoi, petrecând acasă restul verii, am găsit câteva locații în natură față de care nutream o curiozitate și o nevoie de explorare instantă. Aveam deja în gând faptul că, la facultate, semestrul următor de cursuri avea în prim-plan pelicula color, și îmi doream să fac un videopoem. Abia ceva timp mai târziu, în toamnă, am simțit visceral că aș vrea să fac o adaptare vizuală a unui fir narativ din „Dezrădăcinare“, care a rămas cu mine mult timp după ce l-am citit. Pasul următor a fost să încep selecția urmărind paginile fotografiate din telefon. Am filmat în noiembrie, după un proces îndelungat de posibilități de reprezentări și „approach“-uri discutate împreună cu Alina Brăcaci. Erau multe momente în care simțeam un impas gândindu-mă că se poate mai frumos de atât, mai sensibil, mai poetic, că s-ar putea cuprinde într-o imagine tot ce am simțit prin text. Era imposibil. Post-producția a fost etapa în care totul începea să capete un sens, – de fapt, experimentând –, după conversații prin care încercam la montaj, alături de Diana Torok, să ne dăm seama concret ce reprezintă la nivel personal acest film și ce urmărim să exprimăm. A fost o perioadă „demanding“ realizând (abia) la final că procesul de lucru m-a ajutat cu propria-mi navigare a rupturii de un părinte, și eram influențat de prezentul respectiv în deciziile asupra structurii sau tonului. Literalmente asupra tonului, pentru că am retras voice-overul cu Ioana Alexuc (mulțumiri Dianei și lui Alex Săvescu pentru răbdare), din cauza nesiguranței mele asupra asprimii intonației sale, chestionând constant ce ar fi putut însemna. Nu mai țin minte exact când lucrurile au început să se așeze în percepția mea față de film, poate atunci când a devenit ceva curativ, când am conștientizat, cu timpul, că filmul m-a ținut de mână în propriul meu proces de dezrădăcinare.
Ai avut mai multe roluri în realizarea acestui film (director de imagine, regizor, producător, scenograf). Cum ai gestionat această suprapunere de responsabilități și cum a influențat ea colaborarea cu ceilalți membri ai echipei?
Pot spune că au existat momente în care pregătirile și căutările – fie ele legate de locații, ținute, deplasări sau alte aspecte – au necesitat destul de multă energie și prezență. Foarte aproape de data începerii filmărilor, mă simțeam ușor secat în fața decupajului. Aveam fragmente de text neacoperite încă la nivel vizual și era ceva angoasant să nu pot vizualiza, să nu poată curge în dialog unele cu altele, urmărind totodată o structură fragmentată narativ. Gestionarea acestei reacții a venit cumva pe parcurs, fără să fiu „mindful“ în privința asta. Am avut ajutor din partea Alinei, alături de care am lucrat la film, din partea tatălui, a prietenilor prezenți pe platou, și a existat între noi o comunicare și o susținere „genuine“. Îl pot considera un film făcut între oameni dragi, ceea ce a contat enorm.
Au existat momente de vulnerabilitate pe platou care crezi că au influențat forma finală a filmului?
Gândul mi se duce la conexiunea dintre Tatiana Andrei și Dana Bucătaru, actrițele. Vorbeam cu Tatiana în tren, spre Iași, despre carte, despre ce a rămas cu mine din pasajele alese, și despre dinamica distantă mamă-fiică în jurul căreia am gravitat. I-am povestit despre blocajul vizualizării cadrelor de la un punct anume și cum am ales, împreună cu Alina, să le construim intuitiv, în funcție de ceea ce ne inspiră pe moment (o alegere riscantă atunci când se filmează pe peliculă, din cauza limitărilor mediului). A fost surprinsă de decizie. Ajunși în acel punct, grija și blândețea, pe care le-au emanat de-a lungul zilelor, ne-au insuflat ideea de a le surprinde dansând pe loc, îmbrățișate – a fost cel mai tandru și însuflețitor moment, deși în conflict oarecum cu râpa emoțională dintre cele două –, un moment de vulnerabilitate care a schimbat cursul poveștii la care ne gândiserăm până atunci, făcându-le relația mult mai nuanțată și complexă, așa cum sunt, de altfel, relațiile interumane.
Din poziția de director de imagine, cum te-ai raportat la povestea pe care ați ales să o spuneți și la modul în care a fost construită vizual?
Separat de rolul pe care l-am avut în echipă, compasul a fost apartenența la experiența emoțională a autoarei față de părinți și separări. Așadar, m-am lăsat inspirat de text, de locațiile dintr-un sat de lângă orașul meu natal, pe care le-am descoperit în vara de dinaintea filmării și care m-au atras puternic. Colinele, apa, prăpăstiile, casele bătrânești ce abia se mai țin s-au scăldat firesc în scriitura autoarei. Am avut o reticență în a pregăti un ecleraj (schemă de iluminare minuțioasă) și m-am ghidat mai degrabă după lumina naturală și observațiile spontane. Simt că acest „approach“, care nu a fost constrâns de parametri rigizi, i-a lăsat spațiu filmului să capete o formă proprie. Pe atunci eram imersat în procesul colorizării, dar eram foarte nesigur de direcția cromatică, așa că am lucrat mult cu „trial & error“ până când se simțea potrivit. În aceeași manieră au venit și cadrele unde am făcut intervenții de post-producție mai nonconvenționale, corelate cu încărcătura dramaturgică.
Cum ai descrie relația dintre regizor și directorul de imagine în acest proiect? Unde se întâlnesc și unde se separă viziunile voastre?
Lucrând, nu mă gândeam activ la etichete. Le vedeam ca pe un tot care coexista armonios. Tendința de numire a acestor funcții mi se pare că impune și o anumită ierarhie prestabilită în industrie, de care aș vrea să mă distanțez. Mă consider o persoană care apreciază sensibilitatea vizuală și care are o abordare fluidă, deschisă, într-un proces creativ-colaborativ. Cred că, odată ce se trece prin (și peste) dorința validării dată de asocierea cu un anumit termen sau o anumită funcție, se poate îmbrățișa ceva mult mai nuanțat.
Cât de multă putere crezi că are directorul de imagine în felul în care publicul percepe povestea și ce responsabilitate vine odată cu această putere?
Nu știu cum să percep „puterea“ și dacă este într-adevăr o putere sau este mai degrabă acel simț de a exprima ceva din punct de vedere afectiv, sau simțul de a observa și de-a aprecia ceva în imediata apropiere, de a-i potența ulterior existența. Eu asociez „a putea observa“ cu „a fi prezent în locul unde ești“, în corpul tău și cu emoțiile tale. Mai apoi, toate acestea se conectează cu „a reda“ – într-un mediu tridimensional – acea frumusețe, sensibilitate, angoasă. Nu cred că e vorba de vreo responsabilitate în raport cu publicul care să îi aparțină directorului de imagine, ci de o dorință onestă de a cuprinde sub pleoape, apoi de a împărtăși, de a spune prin forme vizuale: „uite, văd asta și, când o văd, simt asta; cum pot face să ajungă și la tine?“. Mai degrabă putem vorbi despre o putere în raport cu echipa, despre conștientizarea dinamicilor de putere pe platou sau în departamentul atribuit. Cred că se trece ușor cu vederea faptul că departamentul de cameră este adesea „overworked“. Și cred că ar trebui să existe cât mai multe momente de apreciere verbalizată, răbdare și grijă față de celălalt; de a nu lua de-a gata ajutorul și energia colegilor, pentru că nu ni se cuvine, de fapt.
De ce ați ales să prezentați povestea predominant prin prisma relației materne? Ați văzut această relație ca pe un nucleu care structurează celelalte teme ale filmului?
Cred că da, și apreciez cum ai formulat, poate fi perceput ca un nucleu. Un „acasă“ de unde pornește totul și prezervă, în surdină, anumite versiuni ale noastre pe care am apucat, sau nu, să le jelim, să le pupăm pe frunte înainte să ne desprindem (dezrădăcinăm!). Totodată, am fost interesați de subiectul maternității în societatea patriarhală în care trăim, figura maternă fiind supraresponsabilizată și, totodată, cerându-i-se să se dedice cu totul, să fie un izvor nesecat de grijă, cu presiunea ulterioară pusă pe copil de a contrabalansa.
Pe lângă dezrădăcinare, filmul atinge teme precum identitatea sau iertarea. Cum ai susținut vizual aceste direcții tematice?
Am încercat să urmărim ambiguitatea acelor du-te-vino (distanțe, apropieri, apoi iar distanțe mai mult sau mai puțin definitive), fiind ceva complex într-o separare de rădăcini atât de adânci. Cred că iertarea e mai mult ceva conceptual decât palpabil, așa cum e surprinsă în acea îmbrățișare prelungă, care se încheie într-un stop-cadru, urmat de pulsații voalate și accelerate ale aceleiași imagini – o dizolvare a unei posibilități improbabile. În renunțarea la resentimente și în demersul de a pleca de lângă ceea ce nu te hrănește zace o oarecare iertare față de sine și poate că asta e aspectul cel mai „demanding“. Sunt multe compoziții în film în care mama și fiica sunt surprinse separat, dar predomină instanțele în care se află în același spațiu și nu interacționează, iar dacă o fac, sunt vizibil absente.
Filmul pare să mizeze pe o componentă vizuală experimentală (oglindiri, cadre sepia, duble expuneri, intervenții de color grading). Cum ai folosit aceste mijloace pentru a traduce dimensiunea interioară a personajelor (gânduri, memorie, emoții)?
Intervențiile experimentale încearcă să traducă o dimensiune afectivă a textului. Am dorit o îmbinare a acestor elemente pentru redarea unui prezent atemporal și, totodată, a unui spațiu ambiguu în care cele două coexistă; o redare a unei vizite într-un trecut dezbinat în memorie. Am integrat pasajele de tip jurnal și adresările directe către mamă, prin oglindiri, prin priviri în obiectiv etc., ca un soi de ping-pong de percepție a sinelui și a regăsirii (sau nu) una în cealaltă. E ceva intuitiv în dialogul dintre fragmente și vizual și, dacă aș descoase fiecare alegere, probabil s-ar risipi ceva tocmai din interpretarea asta intuitivă. Totodată, filmarea pe peliculă a avut o contribuție enormă în privința acestor explorări ale componentei experimentale, fiind un format ce conturează organic acea direcție, prin texturi, light leaks și tranziții cromatice între duble, integrate cât mai „thoughtful“ la montaj.
