Patrimoniul modernist și Art Déco din București – un centenar fragil

„Am o terasă destul de încăpătoare (…) și de acolo cuprind în semicerc jumătate [de] București. E, ca peisaj, ceva din intrarea în rada New Yorkului. Plutesc între building-uri“, scria Mihail Sebastian în Jurnal la 19 noiembrie 1938, după ce se instalase de două zile în garsoniera sa din Calea Victoriei nr. 95, într-un imobil cu aspect exterior modernist, dar cu un hall Art Déco spectaculos. Spirit pe care nu îl putem bănui de lipsă de luciditate și simț critic, Sebastian transpunea în această însemnare discursul dominant promovat de publicațiile vremii. Cu doar un an mai devreme,în numărul din 22 septembrie 1937, revista Realitatea ilustrată titra entuziast: Din Micul Paris, Bucureștiul a devenit Micul New-York asociind textului elogios la adresa arhitecturii moderne două fotografii  realizate de la înălțime, dintre care prima ne arată, în plonjon dramatic, după model american, un muncitor lucrând la unul dintre etajele superioare ale blocului Carlton. Diferența dintre zgârie-norii din New York și cele 12 etaje (+ parter) ale blocului Carlton face ca versiunea românească să fie, astăzi, de un comic aproape irezistibil. Nu era percepută însă la fel în acei ani, comparația reverberând până în păturile intelectuale înalte, după cum am putut observa în fragmentul extras din jurnalul lui Sebastian.

Imaginea surprinde și un alt topos vizual en vogue în anii 1930–’40, pe care îl adoptă și fotograful german Willy Pragher în clișeele realizate la București în preajma celui de-al Doilea Război Mondial: oamenii-furnici sau strada-furnicar. Prin dimensiunile miniaturale ale trecătorilor, automobilelor și prăvăliilor, privitorul resimte imediat înălțimea „amețitoare“, fără precedent pentru capitală, a noilor imobile. Toposul apare și în documentarul urban Orele Bucureștiului, regizat de Mircea D. Gheorghe – adăpostindu-se aici de războiul care îi sfârtecase țara de origine, polonezul Witold Klimowicz devine angajat al Oficiului Național al Cinematografiei și compune în 1942 această „simfonie“ citadină, rămasă, din păcate, neterminată. La fel ca în fotografiile lui Willy Pragher, strada-furnicar este surprinsă de la înălțime, în unghi aproape perfect de 90^o – cadrele evidențiază micimea omului față de noile construcții și, implicit, față de tehnologia modernă, micime care trimite inevitabil privitorul de astăzi cu gândul la dezumanizarea și insignifianța vieților individuale în epocă, în plină conflagrație mondială.

Puzderia de clădiri supraetajate care se ridică în Bucureștii anilor 1930 lasă, dincolo de lentila aparatelor de fotografiat și de filmat, urme culturale dintre cele mai variate: în presă, în literatură, în muzică, în artele plastice, inclusiv în arhitectura și arta funerară. Voi reveni puțin mai târziu asupra acestei iradieri și reflectări remarcabile în mentalul colectiv. Prin amploarea impactului avut în societate și prin numărul impresionant de clădiri construite în aceste stiluri timp de un deceniu, arhitectura modernistă și Art Déco a reprezentat și continuă să reprezinte o componentă importantă a identității orașului. Mai puțin astăzi, e adevărat, decât în perioada interbelică și imediat postbelică. Mai puțin decât în 3 martie 1977, când zeci de imobile interbelice prăbușite la cutremurul survenit a doua zi erau încă în picioare. Mai puțin decât în 1982, când au început demolările furibunde dictate de Nicolae Ceaușescu, care aveau să lovească și vilele-bloc Art Déco, de două sau trei etaje, din zonele Izvor-Uranus, Piața Sfânta Vineri, Văcărești ș.a. După acest urbicid și după ridicarea, în special în perioada ceaușistă, a numeroase cartiere muncitorești, ponderea clădirilor moderniste și Art Déco a scăzut considerabil. Ele continuă însă să alcătuiască identitatea vizuală a centrului orașului – și, deși acesta este indisociabil de imobile-reper ca blocurile Creditul Minier, Sun Gold, Wilson, Scala, Jawol (în prezent Magheru One), Aro (Patria) și multe altele, patrimoniul modernist și Art Déco este în prezent cel mai neglijat, mutilat și vulnerabil în eventualitatea producerii unui nou cutremur major, de peste 7 grade pe scara Richter.

Un patrimoniu reflectat în artă și în literatură

„Arhitectura modernă“, cum era numită indistinct în acei ani de către presă, constând în modernismul epurat sau în stilul Art Déco atent încă la dimensiunea ornamentală, chiar dacă geometrizată și esențializată, s-a manifestat în capitală atât la nivel macro – imobile înalte, cu numeroase apartamente, sau sedii instituționale, cât și micro – vile și vile-bloc răspândite în cartierele mai îndepărtate de marile artere centrale (Calea Victoriei, bulevardele Regina Elisabeta, Carol I, Domniței, I.C. Brătianu, Take/Tache Ionescu), care salvgardau o parte din farmecul vechiului oraș-grădină, respectând sau depășind discret regimul de înălțime inițial al zonelor. Răspândirea rapidă a acestor curente și priza lor remarcabilă la public au condus la dezvoltarea, în doar câțiva ani, a unor versiuni populare, a unui modernism și Art Déco vulgare, întâlnite spre periferia orașului, chiar în mahalale. Câteva imobile subzistă încă, eroic, în zone ca Șoseaua Giurgiului, Vitan, Dudești.

Acest translatio al noilor forme și principii arhitecturale din centru către margini, în doar câțiva ani, e deja consemnat de Realitatea ilustrată în numărul din 10 august 1938: „Astăzi, blocurile s-au încetățenit definitiv în arhitectura Bucureștilor și apariția nouilor case-silozuri, în diverse stiluri și de diverse mărimi, nu mai uimește pe nimeni. Din centrul Capitalei, block-house-urile s-au mutat încetul cu încetul, dar totuși într-un timp foarte scurt, la periferie, au pătruns și la sate, pentru ca în cele din urmă, să treacă și dincolo de zidurile locurilor destinate odihnei de veci. Moda block-house-urilor a pătruns și în cimitire…“. Spațiu eterogen și sincretic prin numeroasele stiluri care se întâlnesc în arhitectura cavourilor, cimitirul Bellu începea să fie presărat cu construcții minimaliste din piatră și beton amintind de imobilele temerare din zona centrală. Chiar și o parte dintre elementele care asigurau, în orice anunț imobilar, „confortul modern“ potențialilor cumpărători sunt transpuse în viața de apoi: „După modelul block-house-urilor, nouile monumente funerare și cavouri sunt înzestrate cu «tot confortul modern»: uși din fier forjat, sau din stejar masiv, acoperișuri plate, broaște de siguranță, ba și cu lumină electrică. Lipsesc doar ascensoare și jaluzele, pentru ca impresia să fie completă…“. Ascensorul ar fi fost, cu siguranță, folositor în vederea accederii la etajele superioare sau inferioare ale lumii de apoi – un topos fantastic care începea deja să fie prezent și în literatura de la noi, după cum am demonstrat în articolul Arhitectura modernă și accesoriile sale. Ascensorul în literatura interbelică apărut (Via București, 2023).

Reverberațiile arhitecturii moderne părăsesc paginile ziarelor, anunțurile imobiliare, centrul și periferia capitalei, pentru a se muta pe pânză și în pagini de carte. Pictorii, preponderent interesați de spațiul rural, de aspectul patriarhal al Bucureștiului (grădinile sale, bisericile, mahalalele și negustorii) sau de pitorescul Balcicului, sunt totuși sensibili la prefacerile prin care trece orașul și la siluetele impunătoare care îi conferă o nouă linie de orizont. Literatura devine oglinda retrovizoare a automobilului, care, purtată de-a lungul bulevardelor recent tăiate, reflectă nu doar tematic, ci și structural noua arhitectură. Cadrul de desfășurare a romanului modern psihologic nu poate fi decât orașul aflat în plin progres tehnologic, ritmat de toate achizițiile contemporane: telefon, radio, cinema, electricitate, automate, ascensoare, automobile, autobuze și tramvaie. În Pe firul de păianjen al memoriei, Cella Serghi evocă plimbările cu Camil Petrescu și Mihail Sebastian prin Bucureștiul aflat în plină metamorfoză, căruia scriitorii interesați de urbanism încep deja să-i construiască un avatar literar: „Când isprăveam masa, porneam împreună să descoperim Bucureștii. Bulevardul Brătianu (…) atunci se tăia. Iubeam cu toții orașul. Primele blocuri atunci se iveau. Pe Camil îl interesa urbanistica. Îi punea soțului meu tot felul de întrebări despre șosele, despre rezistența betonului armat. Și fiecare ne alegeam casa care am fi vrut să fie a noastră“

Locuind în strada Radu Vodă nr. 19, aproape de cheiul Dâmboviței, unde începea Bucureștiul sudic, Sebastian o situează pe protagonista romanului Accidentul într-unul dintre imobilele recent construite pe bulevardul Dacia, la etajul al 6-lea. Porțiunea vizată de autor se află între intersecția bulevardului cu Calea Dorobanți și cea cu strada Polonă, unde un flanc înalt de construcții interbelice străjuiește și acum artera. Nu peste mult timp, în 1938, Sebastian însuși va locui într-un astfel de imobil, cel de pe Calea Victoriei, cu două etaje mai sus. Un moment balzacian, un à nous deux aparent încheiat cu o victorie – cucerirea centrului, dar marcat, în realitate, până în 1941 (anul renunțării la garsonieră), de numeroase înfrângeri, discriminări, disperări și o singurătate copleșitoare. Pentru Sebastian, locuința Norei nu este doar proiecția propriei dorințe de a cuceri progresiv orașul, avansând spre inima lui, ci și o metodă de lucru, prin care arhitectura exterioară și cea interioară devin legate printr-un sistem complex de vase comunicante. Cu ajutorul structurii imobilului modernist și a apartamentului Norei, Sebastian conturează și decodează psihicul personajelor. Nora devine consubstanțială cabinei ascensorului, spațiu al intimității, oprit însă între etaje și susceptibil să pornească nenumărate alarme și crize lăuntrice. Paul este firea ascunsă, întortocheată și mereu mișcătoare, care urcă și coboară în goană scările imobilului. Sebastian nu operează doar prin analogie – se și joacă, introducând motivul omului-mașinărie, prin impresia de mecanică placată pe viu pe care o creează apropierea dintre ascensorul care urcă și tensiunea crescândă din corpul Norei care așteaptă întoarcerea lui Paul: „Pe măsură ce se apropia, uruitul ascensorului vibra ca o coardă joasă de pian, prelungită de apăsarea pedalei. Se va opri la al treilea?… Nu, a trecut mai departe. | La fiecare etaj era o smucitură scurtă, ca o bătaie mai tare de puls. | Nora închise ochii. Simțea în propria ei ființă ridicarea aceasta, ca și cum o secretă curea de transmisiune ar fi dus-o mai departe până în sângele și nervii ei.“

Înainte de a se sinucide, Pavel Anicet contemplă furtiv tramvaiele care treceau prin Piața Brătianu, luminile felinarelor și literele uriașe, de foc, de pe bulevard (laitmotiv al modernizării în presa timpului). „Se face un oraș frumos, Bucureștiul ăsta“, gândește protagonistul Întoarcerii din Rai.  Cinci ani mai târziu, personajul Ileana din romanul Nuntă în cer, scris pe când Mircea Eliade se afla în lagărul de la Miercurea Ciuc din cauza asocierii sale cu Mișcarea Legionară, locuiește într-o garsonieră de pe același bulevard, schițat prin aceiași markeri ai modernității, firmele luminoase și tramvaiele electrice: „Unde stai? Îndrăznii eu s-o întreb. | Îmi numi un bloc de curând construit pe bulevardul Brătianu.“; „O cameră mare, lungă, cu fereastra spre bulevard. Se vedeau perfect reclamele luminoase și se auzea zvonul surd al tramvaielor“. Arhitectura modernă nu este însă folosită de Eliade în romanele generației sau în Nuntă în cer pentru a reliefa interioritatea personajelor, așa cum făcuse, rafinat și nuanțat, Sebastian în Accidentul, creând un dialog subtil între protagoniști și spațiul înconjurător. Rămâne un decor care atrage privirea pentru o clipă, înlesnind sau prilejuind reflecțiile personajelor, însă nu mai mult. Cu totul altfel va fi explorat și resemnificat orașul în scrierile sale fantastice, care privilegiază totuși un București mai vechi, patriarhal.

În romanul Ochii strigoiului, Cezar Petrescu descrie arhitectura modernă prin privirea protagonistului Bogdan Cernegură, care, luat prizonier de germani în timpul Primului Război Mondial, își recapătă memoria și revine în capitală după douăzeci de ani. Naratorul urmărește uluirea și adaptarea lui treptată la geografia Bucureștiului interbelic și la instrumentele modernității, fiind la fel de stângaci ca un călător în viitor: „Măcar cu această priveliște se împăcase. | Aspectul bulevardului nu-i mai tăia respirația cu zvâcniri de panică. Nu-i mai zdrelea retina cu monstruoasele arătări din seara dintâi, când a intrat el în Capitală zgâlținat în Fordul condus de d. Spirică. | Acum admira perspectiva prelungă a străzii cu simetricile construcții deoparte și de alta; aleea cu tei din mijloc; latele trotuare; dublele linii de tramvaie și neîntreruptul șirag de automobile fâșiind rapid în direcții opuse, cum își închipuia el în școală, la lecția de Științi Naturale, circulația venoasă și arterială într-un transparent organism“. Toposul străzii-furnicar, întâlnit deja în fotografie și în film, este prezent și în literatură: dimineața, sub ploaie, trecătorii de pe bulevard seamănă cu niște „mărunte gângănii omenești“, care „se îmbulzesc spre stațiile de tramvai, spre ușile magazinelor, spre bolți și intrările de cinematograf“, iar elevele de la o școală de fete par, văzute de pe terasa lui Cernegură de la etajul al unsprezecelea, „o armie neagră de furnici.“ În romanul Carlton, în care imobilul-reper prăbușit în 1940 devine personajul principal, arhitectura modernă este prezentă deopotrivă tematic și structural – capitolele poartă numerele unor apartamente, iar sfârșitul ultimului capitol sugerează vizual prăbușirea clădirii printr-o caligramă care conține cuvântul „mâine“ repetat în poziții progresiv verticale, apoi, tragic, din nou orizontal, dar răsturnat:

Sunt doar câteva exemple de texte literare (unele dintre ele printre cele mai cunoscute din epocă) ce au surprins impactul major al clădirilor moderniste temperate sau radicale asupra înfățișării orașului și a mentalității colective. Geografia literară a urmărit așadar îndeaproape geografia reală, creând un București modernist și Art Déco de hârtie care, în mod paradoxal, de va fi ca cel din cărămidă și beton să dispară pentru totdeauna în urma unui cutremur major, îi va supraviețui.

Un patrimoniu care riscă să dispară în totalitate

Construite într-o perioadă în care nu erau în vigoare norme seismice, majoritatea imobilelor multietajate moderniste și Art Déco au trecut prin două cutremure majore fără a fi consolidate: cutremurul din 10 noiembrie 1940 și cel din 4 martie 1977. Undele de șoc ale cutremurului din 1940 au avut efecte devastatoare în special în centrul și sudul Moldovei, iar Bucureștiul a fost marcat de tragedia prăbușirii blocului Carlton, cel mai înalt „sgârie-nori“ din capitală, aflat la intersecția străzii Regale (astăzi Ion Câmpineanu) cu bulevardul I.C. Brătianu (astăzi Nicolae Bălcescu) și inaugurat cu doar patru ani înaintea seismului. Și alte clădiri înalte construite în perioada interbelică au fost afectate, cum ar fi imobilele Wilson (avea să se prăbușească parțial în 1977), de la intersecția străzii Dem. I. Dobrescu (pe atunci Wilson) cu același bulevard; Casata (prăbușit total în 1977), Algiu (numit ulterior Scala din cauza cofetăriei cu același nume de la parter; prăbușit total în 1977). După cutremur, în 1941 și 1945, au fost emise Instrucțiuni provizorii pentru prevenirea deteriorării construcțiilor din cauza cutremurelor și pentru refacerea celor degradate. Însă abia două decenii mai târziu, în 1963, intra în vigoare Normativul condiționat pentru proiectarea construcțiilor civile și industriale din regiuni seismice P13-63. La rândul său insuficient, avea să fie înlocuit, după lecțiile învățate la cutremurul din 1977 de un nou normativ în construcții: P100-78.

Deși autoritățile comuniste au luat măsuri în vederea construirii unor clădiri mai sigure, vulnerabilitatea seismică actuală a Bucureștiului își are în parte originea în ordinul lui Nicolae Ceaușescu din 4 iulie 1977. În timpul unei ședințe cu specialiștii (ingineri, arhitecți, proiectanți) implicați în procesul de consolidare a imobilelor din București serios avariate de seism, dictatorul  a anunțat sistarea tuturor lucrărilor de reabilitare structurală a clădirilor din capitală, acuzând costuri și intervenții disproporționate, dar și de amplificarea stării de panică în oraș. Nicolae Ceaușescu a preferat să cheltuiască mai apoi sume exorbitante pentru demolarea unei cincimi din țesutul istoric al Bucureștiului și ridicarea proiectului distopic al Centrului Civic. Ce nu a fost consolidat atunci a rămas în mare parte neconsolidat până astăzi. Au fost astfel pierduți 12 ani în timpul regimului comunist; alți ani s-au pierdut în perioada tranziției românești, care a presupus devalizarea și prăbușirea economiei; însă din 2007 până astăzi, numărul redus de imobile consolidate nu poate fi imputat decât partidelor care s-au aflat la conducerea capitalei și a statului, legislației deficitare, corupției și lipsei generale de interes pentru siguranța populației. În ultimii ani, numărul proiectelor de consolidare a crescut, în prezent Administrația Municipală pentru Consolidarea Clădirilor cu Risc Seismic având semnate 17 contracte de finanțare nerambursabilă prin PNRR (dintre care 7 vizează clădiri moderniste și Art Déco) și aprobate 75 de proiecte în cadrul PNCCRS, Programul național de consolidare a clădirilor cu risc seismic ridicat (dintre care 53 sunt moderniste și Art Déco).^[1]

În ultimii ani, numărul proiectelor de consolidare a crescut, în prezent Administrația Municipală pentru Consolidarea Clădirilor cu Risc Seismic având semnate 17 contracte de finanțare nerambursabilă prin PNRR (dintre care 7 vizează clădiri moderniste și Art Déco) și aprobate 75 de proiecte în cadrul PNCCRS, Programul național de consolidare a clădirilor cu risc seismic ridicat (dintre care 53 sunt moderniste și Art Déco).

Un patrimoniu maltratat și mutilat în permanență

O parte din imobilele moderniste și Art Déco au fost clasate monumente istorice, altele (majoritatea) nu. Deși se află în zone construite protejate, regulamentele sunt în continuare încălcate fără consecințe, iar încălcările anterioare persistă fără a fi remediate. 

Am fotografiat din proprie inițiativă, în perioada 2022-2024, peste 100 de imobile Art Déco, dar și moderniste din București, concentrându-mă asupra aspectului exterior și interior, holurilor de intrare, pardoselilor, casei scării, casei liftului, luminatoarelor. Inițiativa a pornit în timpul unei plimbări obișnuite în centrul orașului, în timpul căreia am constatat că un luminator în fața căruia mă opream adesea admirativ fusese în doar câteva zile demontat, dat la fier vechi și înlocuit cu un geam termopan lipsit de personalitate și în contrast evident, prin rama lui albă, cu vechea tâmplărie și portalul clădirii. Gândul că multe dintre elementele acestea vor dispărea peste noapte, că nu vor rămâne suficiente urme și mărturii ale existenței lor în viața Bucureștilor, a devenit aproape o obsesie, care m-a bântuit fără răgaz în acești ultimi ani și a contribuit la frenezia cu care am căutat să fixez în memoria mea și, poate, în memoria colectivă aceste detalii fragile. Rezultatul a fost blogul Art Déco Insider, un fel de catalog al decorațiunilor interioare: intrări (portaluri), pardoseli, luminatoare și ferestre, ascensoare, scări. Deși nu toate alegerile ornamentale corespund esteticii Art Déco, ele fac parte din specificul hibrid dobândit de acest stil în România dintre cele două războaie mondiale. Întâlnim, de pildă, pardoseli mozaicate cu model floral existente deja în imobilelele de raport antebelice sau din anii 1920, care preced minimalismul și geometrizarea „arhitecturii moderne“. Observațiile făcute în timpul acestor explorări urbane mi-au permis să identific elementele cele mai predispuse la maltratare, mutilare sau distrugere completă. Iată o scurtă listă a riscurilor la care sunt supuse acestea:

Aspectul exterior al imobilelor

• Riscul presupus de reabilitarea termică prin polistirenizare, care poate distruge volumele inițiale ale imobilelor. Jocul volumelor este definitoriu atât în modernismul radical, cât și în cel „temperat“, Art Déco^[2]. Reabilitările termice duc și la distrugerea tencuielii originale, care nu este aproape niciodată refăcută. Deși minimaliste, inventivitatea se exprimă, în cazul acestor imobile, prin detalii, tencuielile având o varietate de texturi și compoziții surprinzătoare pentru privitorul de astăzi.

• Înlocuirea luminatoarelor și a portalurilor cu ferestre și uși din termopan reprezintă, neîndoielnic, după afectarea jocului de volume, cea mai gravă mutilare a imobilelor Art Déco, al căror aspect decorativ exterior se concentrează în aceste două elemente. Întreaga lor identitate vizuală este pentru totdeauna afectată de înlăturarea portalului și/sau luminatorului cu ornamente din fier forjat. La aceasta se adaugă dispariția altor elemente, cum ar fi balustradele balcoanelor și/sau decorațiunile din fier forjat asociate balcoanelor și pervazelor.

• Prezența unor spații comerciale la parter care nu respectă estetica generală a clădirii, afișând firme care prin forma, culoarea, caracterul lor iterativ și supraîncărcat afectează considerabil aspectul imobilului. Nu există o abordare omogenă, armonioasă, care ar crea o identitate vizuală similară cu cea existentă în perioada interbelică, în care au fost concepute aceste imobile.

• Zugrăvirea arbitrară, în culori improprii, atât a zidurilor de la parter care țin de spații comerciale, cât și a unor etaje intermediare. Distrugerea implicită a tencuielii originale, numeroase imobile suferind din cauza unor renovări neinspirate. Există un excelent Rețetar de tencuieli interbelice uitate publicat de asociația Pro Patrimoniu, care ar trebui să devină un ghid inconturnabil în abordarea oricăror intervenții asupra aspectului exterior al imobilelor din epocă.

• Înlocuirea tâmplăriei originale prin tâmplărie PVC neadaptată specificului imobilelor. Dispariția completă a storurilor din lemn care constituiau, de asemenea, una dintre caracteristicile clădirilor.

Aspectul interior al imobilelor

• Elementul cel mai predispus la înlocuire completă este feroneria care însoțea liftul și casa liftului. Au rămas puține astfel de feronerii originale, ușile de pe etaje ale ascensoarelor fiind în majoritatea cazurilor înlocuite încă din perioada comunistă. Totodată, secțiunile intermediare au suferit modificări menite să îmbunățească siguranța locatarilor, în special a copiilor, însă adesea soluțiile găsite – plasă metalică ordinară – sunt în contrast evident cu feroneria originală rămasă și modelele sale geometrice. Când nu sunt înlocuite, acestea sunt vopsite în straturi succesive și diferite, uneori inconsistent (doar parterul sau anumite etaje), ceea ce alterează aspectul general al interiorului.

• Luminatorul este și el predispus la modificări semnificative. Când nu este cu totul înlocuit, se întâmplă să fie acoperit la etajele superioare, pentru a elimina sau diminua insolația și căldura din casa scării. Obturarea este realizată cu folie de aluminiu, scânduri, obiecte masive sau pur și simplu vopsea în nuanțe închise. Spațiile altădată luminoase devin astfel întunecate și reci, în special în timpul iernii, ducând nu de multe ori la apariția igrasiei și a mirosurilor neplăcute, geamurile obturate cu scânduri sau obiecte grele nemaiputând fi deschise pentru aerisire.

• Pardoselile mozaicate prezintă de asemenea un grad ridicat de vulnerabilitate. Nu din cauza naturii lor ceramice sau materialelor folosite în momentul amplasării – după aproape 100 de ani, este remarcabil modul în care s-au păstrat în spațiile comune ale imobilelor –, ci din cauza înlocuirii lor constante cu plăci de gresie utilizate în mod obișnuit în amenajarea apartamentelor contemporane.

• Anumite imobile Art Déco prezintă și plăci de faianță pe pereții din holurile de intrare și de pe casa scării. Acestea sunt predispuse la înlocuire cu faianță contemporană improprie, vopsire sau înlăturare completă.

• Ușile intermediare din lemn, batante sau nu, sunt eliminate complet sau înlocuite cu uși din tâmplărie PVC.

• raritate, la aproape un secol de la construirea imobilelor, sunt plăcile de sticlă sablate și gravate cu acid, folosite fie pentru ferestre, fie pentru ușile intermediare din lemn de la intrarea imobilelor. Acestea ar trebui inventariate riguros, iar mai apoi să beneficieze de un grad de protecție ridicat, întrucât materia din care sunt alcătuite este în sine fragilă, iar numărul lor foarte redus.

• Iluminatul era parte constitutivă a programului decorativ, scoțând în evidență anumite reliefuri și contururi, luciri de metal sau semitransparențe. Tavanele de la intrarea imobilelor prezintă scafe perimetrale sau oculi, menite să ascundă corpul de iluminat și să răspândească o lumină indirectă, difuză. Din nefericire, efectul inițial este întru totul compromis în prezent în majoritatea clădirilor, întâlnind, nu de puține ori, în explorările mele, un bec atârnat firav de un cablu în mijlocul scafei circulare – impresia de improvizație fiind dominantă.

Modificările aduse acestor elemente decorative și natura lor apar din motive variate. Adesea, situația materială a locuitorilor nu le permite să facă intervenții mai apropiate de spiritul original al construcției, dar inevitabil mai costisitoare. Alteori, din aceleași rațiuni materiale, luminatorul este înlocuit cu termopan și tâmplărie PVC pentru a diminua senzația de frig de pe casa scării și, implicit, din apartamente, precum și costurile aferente combaterii ei. Întâlnim însă și modificări făcute din necunoaștere și indiferență față de identitatea clădirii, conferite de programul ei estetic. În primele două situații, cel puțin în imobilele ce străjuiesc marile artere, subvențiile oferite de primărie i-ar putea ajuta pe proprietari să găsească soluții mai bune pentru remedierea problemelor existente. Se va invoca cu siguranță problema fondurilor insuficiente ale Primăriei Generale și ale primăriilor de sector, însă dacă în București se pot irosi anual milioane de euro pe bolarzi, lespezi, bănci din piatră, ghivece decorative plasate strategic în mijlocul trotuarelor și alte tipuri de mobilier urban care încarcă inutil orașul și fac deplasarea dificilă și neplăcută pentru pietoni (trotuare mai înguste, presărate cu tot felul de obstacole „artistice“), cu siguranță se pot găsi fondurile necesare pentru a păstra în bune condiții un patrimoniu atât de fragil. 

În privința spațiilor comerciale care folosesc firme colorate strident, nepotrivite cu estetica imobilelor, se pot lua măsuri simple și eficiente. Trebuie doar să existe voință politică și un minim interes pentru identitatea acestui oraș. Modificările, mutilările, distrugerile enumerate mai sus par însă nesemnificative dacă le comparăm cu adevărata urgență: consolidarea clădirilor în vederea supraviețuirii. La sfârșitul acestui deceniu, patrimoniul modernist și Art Déco al Bucureștiului va începe, încet-încet, să împlinească un secol de existență. Date fiind iradierea și relevanța sa culturală excepțională, orașul ar înceta să mai fie el însuși dacă ar pierde această parte din trecutul său. Sau dacă ar fi transmisă mai departe ciuntită, cârpită, de nerecunoscut.

 Imagine reprezentativă: Realitatea ilustrată, anul XI, nr. 557, 22 septembrie 1937, p. 18