- Note pe marginea unei ipoteze: The Great American Movie
Cu aproape trei decenii înainte de inventarea cinematografului, scriitorul american John William De Forest, un veteran al Războiului Civil, considerat de anumiți istorici drept un antemergător al realismului literar, scrie un articol-manifest pentru revista stângistă The Nation, al cărui titlu va deveni sinonim cu unul dintre cele mai ubicue, dar totodată eluzive concepte literare ale „Noii Lumi“: cel al Marelui Roman American (Great American Novel). În tușe rapide – și nu de puține ori groase –, De Forest schițează acest obiect cultural ideal drept „tabloul emoțiilor și obiceiurilor obișnuite ale existenței americane“1, unde este „zugrăvi[t] sufletul american“2 și care este de „o amploare națională“, resimțită prin „o conturare veridică a caracterului, o exprimare naturală și o mulțime de sentimente puternice“3. Pe scurt, „un portret al vieții americane“4 – iar termenii sunt suficient de vagi (dar totodată plastici) încât să mobilizeze imaginația oricărui cititor în direcția găsirii unei liste de titluri care să fie conform acestor cerințe. În același timp, trebuie punctat faptul că manifestul original a fost criticat pentru faptul că acesta conținea și panseuri rasiste. Evident, ca majoritatea conceptelor de acest gen, universalismul ori esențialismul spre care acesta tinde este predispus să facă abstracție de subiectivități situate și marginalizate, precum cele feminine, de culoare, queer ș.a. Desigur, în veacul și jumătate care-a trecut de la prima avansare a acestui concept, acesta a suferit inevitabile mutații – printre altele, confundarea acestuia cu canonul literar al Statele Unite ale Americii, cât și transformarea conceptului în statut râvnit, în mit, în clișeu și, ulterior, pretext meta-textual etc. –; însă această întrebare pe care și-o pune De Forest ajunge, în timp, să contagieze și cealaltă mare artă narativă americană: cea a cinemaului.
Spre deosebire de roman, însă, lista e mai puțin evidentă și mai puțin canonizată ca atare când vine vorba de film – iar, după mine cel puțin, se adaugă câteva ingrediente importante în amestec. Prezența tuturor acestor elemente nu este obligatorie, însă de cele mai multe ori, aceste filme cu statut legendar și canonic au cel puțin câte două sau trei dintre acestea. Anume, mobilitatea socială (deopotrivă ca obiectiv realizabil și ca mit), imigrația (ca geneză a Americii albe), criminalitatea (deopotrivă sublimată și sordidă), războiul (de cele mai multe ori, drept traumă trecută), masculinitatea (întotdeauna în criză), amploare temporală (atât în ce privește durata efectivă a filmelor, cât și dispunerea/extinderea în timp a narațiunii, de regulă peste o perioadă lungă de ani, decenii). O listă ne-exhaustivă, evident subiectivă, bazată pe observații empirice ale culturii filmice: Citizen Kane (r. Orson Welles, 1941) The Roaring Twenties (r. Raoul Walsh, 1939), The Best Years of Our Lives (r. William Wyler, 1946), The Deer Hunter (r. Michael Cimino, 1978), The Godfather I & II (r. Francis Ford Coppola, 1972 & 1974), Days of Heaven (r. Terence Malick, 1978), Once Upon a Time in America (r. Sergio Leone, 1984), Goodfellas (r. Martin Scorsese, 1990), There Will Be Blood & The Master (r. Paul Thomas Anderson, 2007 & 2012), The Immigrant (r. James Gray, 2013), cât și cea mai mare parte a filmografiei lui John Ford. A se nota faptul că toate aceste filme au fost regizate de bărbați.5
În definitiv, cinemaul este prin excelență arta prin care s-a construit mitul american, mediul în care narațiunea despre sine a Statelor Unite s-a construit, deconstruit și reconstruit, prin care aceasta s-a consolidat, contestat și recreat – iar ca orice soi de software ideologic, el are nevoie de o reactualizare periodică, mai ales când zisa națiune trece prin momente de neliniște, de restriște politică, când are nevoia de-a oglindi într-un produs ficțional care-i reconfirmă atât frumusețile, cât și urâțeniile. Ori, anul 2024, cu revirimentul spectacularizat al unui Donald Trump chitit să pună democrația americană pe butuci după ce supraviețuiește milimetric – la propriu! – unui asasinat, în contra unui colaps ideologic și moral absolut al partidului democrat condus de Joe Biden este întocmai un asemenea moment. Enter The Brutalist.
Încă de când mi-a ajuns la urechi vestea că noul film al lui Brady Corbet – al cărui monumentalism era deja aparent din descrierile vagi puse la dispoziție de către festivalul de la Veneția, înainte de premiera sa mondială – ar fi creat o adevărată isterie în rândul criticilor (mai ales) americani prezenți pe Lido, care se-ntreceau să-l plaseze drept cea mai nouă capodoperă a cinemaului american, am presimțit că ceva din reacțiile lor superlative se lega de această nevoie de reactualizare. Sigur, mediul festivalier are și acest efect vag narcotizant asupra criticilor, îndemnându-i să vadă lucrurile la niște cote care nu corespund neapărat realității. Știind asta, dar și intuind că reacția asta e provocată și de faptul că acest deceniu încă n-a avut marele său film american (în ciuda faptului că este un film extrem de reușit, Killers of the Flower Moon,2023,al lui Scorsese n-a reușit să atingă aceleași cote laudative; cel mai recent film care aspiră în mod legitim la acest titlu este, după mine, Once Upon a Time in Hollywood (2019) al lui Quentin Tarantino). Mi-am ținut pe cât posibil scepticismul în frâu vreme de patru luni, până când filmul s-a putut vedea la București (în cazul meu, la o proiecție aproape intempestivă la Elvire Popesco la orele 13 în ziua lansării, cu sală plină ochi, ca la marile proiecții de festival), certându-mă că poate am devenit prea blazată, că poate filmul chiar o fi marea capodoperă americană a deceniului.
Dar era ceva în rețeta filmului care părea să fi venit din cămara unui regizor pregătit pentru un concurs Michelin: un protagonist imigrant, intelectual est-european, supraviețuitor al Shoah-ului, care pornește pe urmele Visului American (bașca, jucat de Adrien Brody – iconic pentru un rol asemănător în Pianistul lui Polanski, din 2002, care i-a adus și Oscarul în 2003). Utilizarea unui format „vintage“, ce duce cu gândul la Epoca de Aur, anume VistaVision (ultimul film turnat în acest format fiind One-Eyed Jacks, în regia lui Marlon Brando, din 1961). O durată de trei ore și jumătate. O structură în capitole, subliniindu-se statutul vintage prin inserția unei intermisii (care, spre deosebire de cea din The Hateful Eight, din 2015, al lui Tarantino, nu putea fi „sărită“ – este codată în fișierul DCP al filmului). Dar, mai ales, imaginea-cheie a filmului, folosită extensiv în campania de marketing a acestuia, care este plasată cât se poate de strategic în a doua scenă a filmului (prima fiind cea care introduce personajul Zsófiei – care va și încheia filmul, în oglindă): o Statuie a Libertății surprinsă cu capul în jos, într-o metaforă nu-tocmai-subtilă despre Moartea Visului American. Zisa imagine reprezintă punctul culminant al unei secvențe introductorii ce debutează în adâncurile neguroase, infernale, reverberânde de țipete ale unui vas plin de imigranți europeni, un soi de uter din care László Tóth (Brody) iese la suprafață, pe ponton, ca într-un soi de a doua naștere, minunându-se de chipul unei noi mame (Statuia Libertății).
- Masculinitate mano a mano
Brutalistul este, cel puțin în primă instanță, arhitectul maghiar László Tóth (Brody), format la prestigiosul Institut Bauhaus condus de legendarul Walter Gropius, care supraviețuiește supliciilor îndurate în lagărul de la Buchenwald și care emigrează în State după încheierea războiului. Într-un gest onorant, filmul refuză orice soi de explicitare a traumei Holocaustului; pe de altă parte, absența oricăror detalii care-ar contextualiza măcar și-o fărâmă din viața lui Tóth sub regimul Horthyist este uneori deranjantă, ea venind sub forma unor replici rare și tăioase („The Reich rejected our work because it was not Germanic in nature“) – deși subînțelegem că, la fel ca multe victime ale traumei, el alege calea tăinuirii și tăcerii. Acolo, un văr emigrat înainte de război, care și-a schimbat numele din Molnar în Miller, îl găzduiește într-o cămăruță a afacerii sale cu mobilă din Philadelphia, unde confecționează scaune Cesca și alte mobile moderniste. Așteptând să fie reunit cu soția lui, Erzsébet (Felicity Jones) și cu nepoata sa adoptivă, Zsófia (Raffey Cassidy), care fuseseră deportate în lagărul de la Dachau, fapt ce le provoacă îmbolnăviri (prima suferă de un soi de invaliditate fizică, a două dezvoltă muțenie selectivă), Tóth primește prima sa mare comandă importantă de la fiul (Joe Alwyn) milionarului Van Buren: să îi renoveze ampla bibliotecă cât timp acesta e plecat din oraș. Iar în ciuda faptului că Tóth realizează o bijuterie de design interior, prima sa întâlnire cu Van Buren Sr. decurge dezastruos (sub imperiul unei izbucniri rasiste), iar efectele asupra arhitectului sunt catastrofale (este dat afară din casa vărului și ajunge să trăiască în condiții mizere și obscure).
Cum-necum, miliardarul reapare după câțiva ani, îl scutură pe arhitect de praful șantierului pe care muncește și vine cu o propunere pe măsura grandomaniei amândurora: cea de-a construi un centru comunitar multimodal, cultural, sportiv și religios deopotrivă, dedicat memoriei mamei răposate a industriașului bogat. De-aici încolo, între cei doi se dezvoltă o relație toxică, instabilă, ce se va rupe și relua de mai multe ori, mereu la cheremul magnatului. O relație care va rămâne mereu absolut dezechilibrată în ce privește raporturile de putere economice și sociale dintre cei doi: căci, în ciuda generozității protectorului lui, Tóth va rămâne mereu un subaltern lui Van Buren – cum o va dovedi în scena în care el aruncă, într-un gest grobian, cu o monedă în direcția lui László, la scurt timp după sosirea lui Erzsébet în America. Dar, cu toate acestea, un amestec de oportunism – întrucâtva firesc pentru un imigrant cu traume profunde, dar și pentru un bogătaș dornic să se afirme drept un „man of wealth and taste“ – și de dedicare bolnăvicioasă unor idealuri înalte continuă să-i facă pe cei doi bărbați să se atragă reciproc. Una care-l face pe Tóth să ignore pericolul evident pe care-l reprezintă Van Buren, cu ale sale apucături rasiste și xenofobe ce sparg o imagine altminteri impecabilă de gentilom intelectual (codând „republicanul de modă veche“, dar și degenerarea ideologică ce răzbate până-n formele extreme pe care le-a căpătat în prezent).
De multe ori, „marile filme“ despre condiția americană au în miezul lor dur o relație determinantă – nu de puține ori, cu tente homoerotice – între doi bărbați (Noodles și Max în Once Upon a Time in America, Mike și Nick în The Deer Hunter etc.). Însă aceasta nu este deloc conjugată în felul în care-ar face-o un buddy film – nici măcar cele ale anilor ’70, care deschideau terenul pentru mai mari reflecții sociale și politice, precum Midnight Cowboy (r. John Schlesinger, 1969) sau Easy Rider (r. Denis Hopper, 1969) – ci este strict pusă în termenii puterii și dominației reciproce. Tensiunile din aceste relații vin nu doar din competitivitatea și asertivitatea masculinității sub condițiile patriarhatului, cât și dintr-un sentiment al unei invidii reciproce, în ciuda raportului de putere complet inegal dintre cei doi (căci unul dintre ei dispune întotdeauna de celălalt): fiecare dintre ei are ceva ce este dorit în mod arzător de către celălalt. Iar acel ceva este, de cele mai multe ori, o combinație de resurse deopotrivă materiale și morale – de la bogăție și statut social până la trăsături de caracter sau intelect dezirabile ori partenere de viață. De pildă, în The Master de Paul Thomas Anderson, Freddie Quell (Joaquin Phoenix) râvnește puterea și stabilitatea socială, spirituală și psihologică a unui lider de cult precum Lancaster Dodd (Phillip Seymour Hoffman) și viața aparent bine structurată ce vine odată cu acestea, în timp ce Dodd pare să tânjească, în subteran, după faptul că angajatul său reprezintă fix opusul – o fire complet intempestivă și impulsivă, negândită, nefiltrată; pe scurt, liberă de toate încorsetările dogmelor pe care le predică în numele „Cauzei“.
Aici, în privința magnatului Van Buren, cel puțin, lucrurile sunt suficient de clare, odată ce rostește următoarea replică: „I am devoid of any such talent and I am envious“. E vorba de clasicul complex al bărbatului avut care, din lipsă de înzestrare artistică proprie, se pune în poziția de mecena (și ajunge să derive o plăcere obscenă din proximitatea cu o persoană talentată, ce se transformă ușor în masochism și jocuri de supunere). În același timp, el este frânt între aspirația de-a se prezenta pe sine drept un intelectual și de pulsiunea opusă, bazală, de-a se reafirma în identitatea sa de „majoritar“ – de bărbat american alb get-beget. Scenele timpurii în care suntem martori la rasismul și șovinismul lui Van Buren sunt o premoniție a pericolului la care se expune Tóth în momentul în care acceptă să lucreze pentru un asemenea personaj – dar și o condamnare a violenței sociale inerente membrilor claselor hiperbogate ale Americii. Și aici intervine înțelegerea relativ șablonată a filmului a conceptului de dualitate: evident, cu cât înaintăm în narațiune, suntem constant invitați să ne gândim dacă bogătașul nu este, de fapt, brutalistul.
Ce-și dorește Tóth de la Van Buren, dincolo de suprafață (adică aspectul financiar și de posibilitatea de a-și practica meseria), este însă mai greu de elucidat, la fel cum el, însuși, pare să fie un soi de enigmă: căci el suferă umilințe succesive și din ce în ce mai grave în relația cu acesta, care par să aibă efect de trigger asupra anumitor traume. Unica explicație este dată de ambițiile estetice și simbolice pe care le investește în proiectul arhitectural al centrului, care se vor fi explicat abia în epilogul filmului – și care derivă în mod direct din nevoia de a-și exorciza traumele trăite în timpul Holocaustului. Nu există niciun vis american aici, iar dezamăgirile și deziluziile succesive suferite de familia Tóth par, pe alocuri, chiar și mai rele decât cele ale familiei Joad din Fructele mâniei, al lui Steinbeck – și-a cărui adaptare de John Ford se-nscrie perfect sub umbrela Marelui Film American.
În plus, reuniunea mult-așteptată cu Erzsébet transformă rapid așteptările lor superlative, îmbătate de dor și traumă, în dezamăgire și resentiment; iar singura sa relație de prietenie, cea cu muncitorul văduv, de culoare Colbert (Isaach de Bankolé), pe bazele unei solidarități firești între emigrant și minoritarul rasial, se dezechilibrează deîndată ce rasismul structural al societății americane îi mută în poziții inegale. Când vine vorba de figuri materne, Brutalistul este realmente bântuit de spiritul unor mame moarte: cea a lui Van Buren, ori a Zsófiei, ori soția lui Colbert. Altminteri, trebuie spus că rolul femeilor în acest film este aproape complet decorativ – este de-a dreptul supărător că utilizarea unei trăsături de caracter extrem de particulare a lui Erzsébet, cea de absolventă de Litere la Oxford, este folosită mai degrabă ca mod de-a justifica faptul că engleza ei este impecabilă, căci scenariul pare că nu prea știe ce să facă cu inteligența ei – așa că decide să o îmbolnăvească. Boala și personajul ei sunt relevante de-abia în ultima scenă de dinaintea epilogului: unde, la propriu și la figurat, Erzsébet „stands up“ – în ceea ce este a doua cea mai cheesy metaforă vizuală din Brutalistul.
- English, motherfucker, do you speak it?
Că veni vorba de limbă. O controversă stârnită de către film a avut de-a face cu revelația faptului că realizatorii săi au folosit inteligența artificială pe parcursul post-producției pentru a șlefui accentele maghiare ale actorilor. Sigur, controversa vine în mare parte datorită faptului că, în urmă cu nu-chiar-atât-de-mult-timp, la Hollywood a avut loc o grevă a sindicatului actorilor SAG-AFTRA, unde o parte a revendicărilor aveau de-a face și cu limitarea utilizării IA – însă ce mă interesează, aici, este chestiunea sensibilităților și bagajelor culturale din spatele acestui gest. Iar în ciuda faptului că Brady Cobet se jură că tehnologia Respeecher a fost folosită doar pe scenele în care Brody și Jones vorbesc în maghiară, orice ureche dimprejurul munților Carpați poate sesiza ușor că accentele actorilor sunt mai veridice, emfatice și constante în scenele în care susțin monologuri, decât în cele care necesită schimburi scurte de replici.
Acest gest intră într-un mai larg dialog cu felul în care cinemaul american a reprezentat imigranții europeni de-a lungul istoriei sale, și de rolul pe care l-a jucat accentul. Dacă un Peter Lorre era perfect autentic în rolul de imigrant maghiar în The Face Behind the Mask (r. Robert Florey, 1941) fiindcă se oglindea pe sine, propria sa experiență trăită, nu același lucru poate fi spus despre nenumăratele filme în care actori americani sau britanici se forțează să joace acest rol, mimând ridicol și caricatural accentele și posibilele deficiențe de vorbire sau de vocabular, sau, mai rău, vorbind în cu totul altă limbă decât cea care se presupune că ar trebui s-o vorbească, adică în engleză. Sigur, putem specula dacă Brutalistul intră voit în acest dialog și își propune în mod activ să provoace aceste convenții, sau dacă acest lucru se întâmplă prin însăși firea lucrurilor. Eu aș tinde totuși să cred că aici, Corbet a strecurat încă o șopârlă la adresa culturii americane: vezi secvența unde László și Erzsébet sunt reuniți, ori prima lor noapte împreună după sosirea ei în State, unde el insistă să vorbească engleză pentru a se „pune la punct“, după ce primește o observație supărătoare din partea lui Van Buren despre accentul lui.
E un șiretlic al scenariului, un fel prin care se integrează acest nefiresc lingvistic în cadrul diegetic al narațiunii – căci de ce și-ar vorbi cei doi soți în engleză, după o viață întreagă în care și-au vorbit și scris în limbile lor materne, cum deducem din scrisorile ei? Pe de altă parte, e și ceva extrem de incomod aici: sentimentul că ești martor la lucrarea unui regizor american – exponent al acelei culturi care a reușit să omogenizeze până la nedeslușire o țesătură socială formată din oameni cu apartenențe culturale atât de diferite – care pare să acorde permisiunea altor limbi să existe pe ecran, într-un gest prin care își semnalează propria generozitate și propriul conflict moral. E fix acea jenă pe care o provoacă gesturile liberale naive și nesubstanțiale: comentând implicit asupra atâtor alte filme din istoria cinemaului care apelează la faimosul „suspension of disbelief“ pentru a justifica utilizarea limbii engleze în scene în care ar trebui să auzim altă limbă, aproape ca pe-un soi de mea culpa spus în numele istoriei filmului american, Corbet ajunge să replice la rândul lui o formă de violență culturală asupra personajelor sale.
Însă problema lingvistică cea mai mare a Brutalistului ține de gramatica sa cinematografică – de calofilia facilă a exterioarelor sale; de felul primitiv în care camera se suie de pe trepied pe umărul operatorului atunci când urmează să se întâmple ceva semnificativ în economia sa narativă; de secvențele stop-motion și cele câteva cadre de ilustrație cu arhitectura americană, mereu grandomane. Iar uneori, aceste unelte brute duc la rezultate chestionabile: de pildă, înspre final, Corbet citează scena căutării personajului central din Ludwig (1973) al lui Luchino Visconti, creând o paralelă destul de problematică între figura idealistului rege bavarez și… cea a lui Van Buren. Or, în scena cea mai controversată a filmului, când lucrul lui László la un scaun în stilul lui Marcel Breuer este montat peste o transmisiune radio în care Ben-Gurion citește declarația de independență a Israelului: anunțând, cum ar veni, o paralelă între modernismul mobilei Bauhaus și al punctului culminant al proiectului sionist.
E ceva ambiguu, aproape șocant în această juxtapunere, care pare ca un soi de glumă morbidă: iar epilogul, în care o Zsófia care-și recapătă graiul după ce se mută în Israel prezintă opera unchiului ei la Bienala de la Veneția6, cu filtre stil VHS adăugate în post și tema principală a filmului reinterpretată ca melodie pop optzecistă, doar face lucrurile să devină abjecte – fiindcă ironia evidentă induce sentimentul unei palme date spectatorilor, că totul a fost doar o mare farsă îmbibată în cinism și posing estetic. De asemenea, se poate nota și scena unde Tóth și Van Buren se întâlnesc cu un miner anarhist în Carrara, care le ține un discurs despre cum s-a dus să-l vadă pe Mussolini spânzurat: un soi de hippie avant la lettre, al cărui antifascism e prezentat în cheie fetișizantă, ca pe-un atribut al coolness-ului cu alură europeană a personajului, mai degrabă decât o poziție politică principială și de sine stătătoare. Orice potențial al unei posturi politice coerente, anti-capitaliste7 e complet dinamitată de vanitatea sa estetică și de-un cinism care pare să plutească mereu în substratul filmului, care deschide porțile unor mesaje ambigue și, de câteva ori, periculoase: oare chiar ne sugerează – prin replicile plasate în gurile personajelor sale – acest film că singurul loc din lume unde persoanele evreiești sunt sigure este Israelul, că tot restul lumii este un loc neprimitor și periculos pentru acestea? „This whole country is rotten“ spune Erzsébet, când ia și ea decizia de-a face aliya. „I’m going to Israel to be with Zsófia and her child… Come homewith me“ – iar ca-n orice film american, Statele Unite ajung să însemne lumea întreagă; iar ca de prea multe ori, acest acasă care-i deja acasă pentru milioane de palestinieni îi șterge pe aceștia cu buretele.8
Pe-oricât de mult și-ar dori Brutalistul, ca film, operă de artă, text și metatext, să fie o oglindă a personajului lui Tóth (genial, însă chinuit de soartă și de sine), acesta eșuează. Iar fatalitatea – căci jocul cu dualitatea se dovedește fatidic – este că el ajunge mai degrabă să îi semene lui Van Buren: o instanță care își repetă obsesiv că se află de o parte bună a lucrurilor, care este obsedat de construcția asiduă a propriul edificiu grandoman și a imaginii pe care o proiectează. Vanitos intelectual însă lipsit de acoperire reală, îmbătându-se cu propria sa putere atunci când plasează un imigrant evreu în centrul narațiunii, cerând la schimb prețul umilirii sale ritualice (culminând într-un puseu homofob al scenariului), în fața căreia aproape că pare să exulte. Nicio cheie mai bună decât cea a dialogului pe care cei doi protagoniști îl poartă după ce proiectul centrului comunitar ia naștere, la finalul unei scene ce citează faimosul danse macabre din A Șaptea Pecete a lui Bergman (la rândul său, un gest vanitos și gol): când ei fac schimb de platitudini pseudo-profunde precum „Nothing is of its own explanation“ sau „Is there a better description of a cube than that of its construction?“. Să existe oare, atunci, o descriere mai bună a Marelui Film American decât cea a filmului care se zbate să fie unul?
1 Orig. „the picture of the ordinary emotions and manners of American existence“.
2 Orig. „painting the American soul“.
3 Orig. „a national breadth to the picture, truthful outlining of character, natural speaking, and plenty of strong feeling“
4 Orig. „a picture of American life“
5 Această listă de pe Letterboxd este o bună resursă, în acest sens.
6 Arhitecta Ilinca Pop are o analiză extrem de pertinentă a acestui moment – și face o paralelă cinematografică extrem de interesantă: „[M]omentul Bienalei e și anacronismul cel mai strident, având în vedere că Bienala lui Paolo Portoghesi din 1980 e un punct de referință pentru postmodernism (…) anunțând amploarea valului ridicat împotriva așa-zisei monotonii lipsite de complexitate a modernismului arhitectural. Cu alte cuvinte, „brutalismul“– astăzi o etichetă lipită pe orice suprafață de beton aparent din cartierele gentrificate – nu ar fi putut fi revizitat elogios nicicum la o bienală plină de referințe istorice și ironii explicite la adresa modernismului. Sigur, se poate ca episodul-cu-Bienala din The Brutalist să susțină un final contrafactual, à la Tarantino, ca reparație istorică timpurie față de brutalism.
7 Dacă e să ne luăm după declarațiile lui Corbet, la conferința de presă care a urmat premierei filmului: „[it’s] about a character that flees fascism only to encounter capitalism.“ Nota bene, autoarea acestui text nu crede că cele două concepte se exclud reciproc, ba chiar dimpotrivă.
8 Într-un text excelent dedicat felului în care Brutalistul abordează chestiunea sionismului, publicat în Screen Slate, Noah Kulwin scrie că: „Within the vast scope of The Brutalist, it is difficult to locate the meaning of Zionism, Israel, and the decision of characters to trade in the depicted cruelties of immigration in the United States for the off-screen barbarism of the new Israeli state.“ Pe de altă parte, Corbet a făcut declarații în care a atras atenția asupra esențialului documentar No Other Land de Basel Adra și Yuval Abraham. O replică interesantă este dată de criticul egiptean Joseph Fahim, în Middle East Eye.
Imagine: fotogramă din The Brutalist, r. Brady Corbet, 2024
