„Există ceva dincolo de literatură, care pune sub semnul întrebării întregul scris“, este enunțat la un moment dat în textul „Pentru vițeii muribunzi“, ultimul eseu al volumului Dincolo de literatură. Oxford Lectures de Durs Grünbein (trad. George State, Tact, 2025), care dă, de altfel, și numele traducerii lui în engleză. O carte care a trecut relativ neobservată prin câmpul intelectual românesc (deși au existat cronici consistente scrise de Iulian Bocai, Claudiu Gaiu, Andrei Corbea și Măriuca Mihalcea-Eliade), ea reunește patru prezentări susținute de poetul postsocialist german în cadrul seriei de Lectures inaugurate de Lord Weidenfeld, cunoscut filantrop și editor britanic, la St Anne’s College a Universității Oxford – serie la care au mai fost invitate în trecut și alte nume mari ale literaturii universale: George Steiner, Umberto Eco, Mario Vargas Llosa, Elif Shafak etc. Așadar, vorbim de o instituție prestigioasă, ghidată de un ideal cosmopolit, cu invitați ce acoperă (s-ar spune, în stil PR-istic) „teme de actualitate“, de la problemele multilingvismului în comunitățile migrante (Jhumpa Lahiri, 2024/25) până la sărăcie și clasă în zonele muncitorești (Don Paterson, 2013/14). Grünbein vine cu o discuție care atacă însuși miezul identitar al proiectului pan-european: rememorarea Holocaustului, văzută adesea ca moment fondator al Uniunii Europene.
Dincolo de literatură este un volum care disecă, într-un mod reflexiv și lucid, încărcătura istorică, greu de procesat pentru cetățenii germani, a nazismului, care își face simțită prezența în spectrul public al celor două state reunite abia după 1990, dar pe care poezia, literatura de limbă germană a generațiilor anterioare nu reușesc niciodată să o decanteze complet. Pentru poetul născut în fosta RDG, există „ceva dincolo de literatură“: probabil malaxorul istoriei către care suntem împinși de la spate de o forță nevăzută și sabotoare, precum „vițeii muribunzi“ dintr-un citat pasager din Gilles Deleuze (parafrazat, în original, prin altă trimitere pasageră, de data aceasta la romanul Anton Reiser al lui Karl Philipp Moritz), metaforă în jurul căreia se învârte ultima secțiune a volumului. Întrebarea centrală e răsunătoare: cum se poate ca limba „un[ui] popor [care] cauzează atît de multe lucruri inexprimabile […] să se închidă deasupra acestora, iar conștiința lui să se ferece?“. Și care pot fi efectele acestei reprimări expresive în masă?
În 2017, partidul de extremă dreaptă Alternative für Deutschland intra în forță în lupta parlamentară. Nu există niciun punct textual în care Grünbein să facă trimitere la acest episod. Insistă pe alocuri, ca și alții după el, că național-socialismul nu poate fi suprapus la perfecțiune peste noile forme ale dreptei – și are dreptate. Cu toate acestea, găsește apăsătoare „chestiunea nostalgicei forțe de atracție a fascismului“, fața cealaltă a „amneziei depline“ care a definit primii ani de după al Doilea Război Mondial. Contextul actual cere o resemantizare a trecutului, o meditație asupra moștenirii nazismului de după căderea Cortinei de Fier. Importanța pentru contextul postsocialist și, mai ales, pentru România este vizibilă: aici, acest trecut fascist a devenit simbolul unui bastion de rezistență anticomunistă, rămânând doar vag problematizat după Revoluție. Dar aplecarea asupra acestei teme – pe care atributul „incomod“ nu ar face decât s-o reifice la un nivel de discurs palatabil – este riscantă în orice spațiu geografic. Oratorul ar putea risca să intre în ipostaze mesianice, de vorbitor TEDx sau de reprezentant al unui demos spășit sub vina istorică.
Cu toate acestea, inteligența artistică a lui Grünbein, resimțită încă din poemele sale sardonice și cerebrale – cu care am intrat în contact, până acum, doar prin antologia Ashes for Breakfast (Farrar, Straus and Giroux, 2005) tradusă de Michael Hofmann, dar am văzut că o traducere în română a unei selecții din poeziile sale a apărut deja –, împiedică astfel de derapaje. În fond, la fel cum poetica lui se construiește la marginile poeziei (în minuscula observație cotidiană, în intelectualismul tratat cu umor, în dezafectarea aproape inginerească), ițele eseurilor sale sunt trase dinspre marginile obiectului de studiu către tematica principală, niciodată atacată frontal. Pentru a face asta, Grünbein operează cu două tipuri de montaj. Unul este medial, prin juxtapunerea textului și a imaginilor (timbre vechi, vederi, cărți poștale, fotografii istorice etc.), pe modelul lui W. G. Sebald, al cărui proiect de rememorare documentar-reflexivă a atrocităților comise de generația interbelică inervează și cuvântările lui Grünbein. Celălalt are loc în interiorul textului, prin amestecarea registrelor și informațiilor, trecând de la puseuri autobiografice și contextualizare istorică până la citate ample din autori cu proveniență disciplinară diversă (filosofie, literatură, sociologie, propagandă, inginerie…). Strategia din Dincolo de literatură stă la intersecția dintre teorie critică și autoetnografie, cu o patină exploratorie care dirijează asocierile dintre teme, motive și personaje. Există o eterogenitate depoetizantă a formei, prin care autorul încearcă să fisureze aura unei întregi ere estetice. Iar esteticul apare aici ca violență, ca armă, ca obiect de propagandă în viața de zi cu zi.
În această logică, citând din istoricul literar Friedrich Kittler, Grünbein reiterează, în textul „Peisaj în benzi“, că „autostrăzile sînt estetică“, un element central al „operei de artă totală Germania“ pe care o proiectase național-socialismul. Perversitatea acestui vis infrastructural este faptul că o anumită nostalgie postbelică pare îndreptată către epoca de înflorire a acestui peisaj pan-german traversat de linii de asfalt. Este legătura subtilă, pe care Grünbein o face vizibilă prin trimiteri fulgurante, între modernizarea fordistă și miracolul economic ulterior – între peisagiștii Reich-ului expuși la Große Deutsche Kunstausstellung, precum alde Wilhelm Dieninghoff, și electro-pop-ul futurist al grupului Kraftwerk pe albumul Autobahn din 1974. Numitorul comun este modernizarea suprapusă peste landscape-ul pitoresc al Germaniei, în sfârșit accesibilă pentru clasa muncitoare, cuprinsă de un ideal mic-burghez care a persistat și în anii de bunăstare postbelică.
Tot un obiect al unei nostalgii perverse este și patrimoniul mobil al fascismului. Colecțiile de timbre multicolore cu Führerul joacă rolul unei madlene proustiene în primul eseu, „Timbrul poștal violet“. O amintire infantilă cu descoperirea acestor amprente ale trecutului în casa bunicilor duce la o meditație amplă despre permeabilitatea acestui „vrăjitor din țara naziștilor“ în cele mai banale gesturi: „M-am întrebat cum milioane de oameni l-au lins pe Hitler odinioară“. La fel cum pictorul Edmund Kalb, din închisoare, trimitea scrisori pe care făcea colaje din timbrele cu Führerul, decupate și multiplicate în felurite chipuri până la un efect comic sau absurd (v. p. 17), tot așa și Grünbein întoarce pe toate părțile amintiri personale și colective, tabieturi și obiecte, arhitecturi și instituții, exorcizând reziduurile unui regim opacizat după Procesele de la Nürnberg. Mai departe, cel mai interesant mod de resemantizare a marketing-ului vizual nazist – „întrebuințarea fotografiei ca armă“ – este în al treilea eseu – cel mai bun – al colecției, „În războiul aerian al imaginilor“, inspirat de studiul lui Sebald, Luftkrieg und Literatur (1999), și concentrat asupra bombardării în 1945 a Dresdei, orașul natal al lui Grünbein. (Tema este recurentă în opera autorului antologiei Ashes for Breakfast, prezentă și în volumul său din 2005, Porzellan. Poem vom Untergang meiner Stadt.) Poetul indică modul în care cărțile poștale cu vederi panoramice ale orașelor germane au servit ca model pentru fotografiile aeriene utilizate de Aliați în cel de-al Doilea Război Mondial pentru bombardarea centrelor urbane naziste. Sub acest pretext, pășind dinspre autobiografie spre colectiv și înapoi, Grünbein suprapune „deal-ul dintre cei doi balauri pufnitori (fascismul și comunismul)“, intervenția Aliaților și sciziunea RDG–RFG peste propria viață. Aici apare o tensiune transgenerațională: între memoria limitată a persoanei și memoria colectivă, incompletă; între tăcerea generațiilor anterioare și articularea sa în prezent, prin intermediul unor rămășițe disparate: timbre, drumuri, cărți, poze.
Pe final, mă gândesc că un alt plan istoric intră în coliziune cu constelația lui Grünbein. Arthur George Weidenfeld, întemeietorul seriei Weidenfeld Lectures și editorul controversatului roman Lolita de Vladimir Nabokov, este, pe lângă altele, un zionist convins și susținător al Israelului până la decesul său din 2016. Weidenfeld nu a mai trăit să vadă și genocidul început de regimul Netanyahu în Fâșia Gaza după atacurile îndreptate de Hamas împotriva Israelului pe 7 octombrie 2023, însă probabil ar fi rămas un susținător al soluției celor două state. La rândul lui, contemporan cu dezastrul din 2023, poziția lui Grünbein se arată aproape weidenfeldiană: semnează în acel an, alături de Herta Müller și alții, o scrisoare de susținere a Israelului post-conflict, asociind vocal activismul anti-zionist cu antisemitismul, chiar dacă ulterior își relativizează poziția.
Departe de mine gândul să sancționez moral autorul: e clar din ce am scris mai sus că am găsit fascinantă colecția de eseuri a lui Grünbein. Sunt mai degrabă interesat de efectul acestor suprapuneri contradictorii de contexte, ideologii și forme. Cred că cititorul poate întreprinde o lectură contra Grünbein prin Grünbein, căutând, într-un „climat al orbirii față de vina fiecăruia în parte“ din trecut, formele unei așa-zise „neglijențe“ acute din prezent, care pare să definească o semnificativă parte a spațiului public contemporan. Estetica platformelor – de la activismul mai mult sau mai puțin performativ al grupurilor pro-palestiniene până la propaganda zionistă și controlul algoritmilor de către marile centre ale puterii globale – își așteaptă, și ea, deconstrucția reflexivă, integrată în seria de orbiri colective care au facilitat (sau devoalat) ascensiunea regimurilor de tristă amintire.
Imagine: Judith Nangala Crispin
