În Vorbește, memorie, Vladimir Nabokov spunea: „Asist cu plăcere la suprema performanță a memoriei, măiestria cu care folosește niște armonii naturale atunci când adună în lăcașul ei tonalitățile suspendate și hoinare ale trecutului“. Am reflectat la aceste cuvinte în anii din urmă, de când merg constant la montările lui Radu Afrim, și mi-am dat seama că spectacolele lui nu sunt simple reprezentații teatrale, ci structuri vii, în care memoria, poezia și căutarea identității se împletesc într-un mod unic. Spectacolele funcționează ca plase vibrante, în care memoria sa personală, experiențele altora și textul-sursă converg într-o atmosferă de o intensitate poetică rar întâlnită.
„Maniera“ afrimiană, așa cum am perceput-o, este să intensifice puncte-cheie ale textelor prin suprapuneri proprii, îndrăznind să intervină creativ – fie că e vorba despre autori clasici sau contemporani. Memoria devine un instrument fundamental, asemenea unui „suprarealism enigmatic, biografic, de o ferocitate surâzătoare“, cum îl descria Gellu Naum. Astfel, între realitate și ficțiune, sensibilitatea sa animă universurile textuale într-un mod profund personal.
Procesul său artistic poate fi înțeles prin conceptul de poiesis. În sensul originar, poiesis înseamnă „a face“ sau „a crea“ și definește actul prin care ceva nou este adus în existență. Regizorul nu doar interpretează texte, ci le recreează din temelii, încorporând propria memorie și sensibilitate, transformându-le în artefacte vii. Spectacolele sale devin lumi autonome, pline de viață și semnificație, depășind granițele simplei adaptări.
Totuși, teatrul lui Radu Afrim este mai mult decât poezie sau memorie. Spectacolele sale reflectă complexitatea lumii de azi, ancorată în spațiul-gazdă, abordând teme sociopolitice precum marginalitatea, relațiile de putere sau fragmente din istoria colectivă. El transformă contextul social într-un catalizator al artei, invitând publicul să reflecteze asupra contradicțiilor și provocărilor lumii în care trăim.
În teatrul dvs., memoria personală și cea colectivă, asemenea unei păpuși Matrioșka, construiește puzzle-uri de o complexitate sensibilă, peste care se suprapune un anumit simț, o anumită sensibilitate. Cu o coloratură mai apropiată de suprarealitate decât de realitate, macrospectacolul afrimian pare să-și aibă rădăcinile în trecut, un trecut numit copilărie. Ce vise și visuri modelau lumea copilului Radu Afrim?
La lucru, uneori, când mă surprind deviind direcțiile unor scene înspre trecut(ul meu), realizez că eu astăzi poate sunt doar o fantomă de succes, care stă la masa din fundul unei cafenele, filmează cadre din prezent și pune, nu fără un aer de superioritate, eticheta „hilar“. O fantomă care se preface că nu detectează hilarul epocii în care și-a petrecut copilăria. Sau patina deceniilor care au trecut face diferența. Hilarul cu patină e mai „cool“. 🙂 Acum lucrez la o piesă norvegiană, oameni serioși, cu contururi fluide în cețurile nordului. Chiar și pe ei prefer să-i infantilizez. Îi injectez cu o supradoză din naivitatea copilăriei, deși nu e premeditat. Asta vine la lucru. Cât despre suprarealitate, după atâția ani, știu sigur că ea e realitatea mea. Mă gândesc că au spus-o și alții și îi cred pe cuvânt. Lumea vizibilă în toată splendoarea ei nu e pentru mine decât un portal spre altceva. Știu, pentru unii sună fițos, pentru alții sună clișeistic, pentru alții poate părea iresponsabil, însă mie mi se rupe. Dar asta se poate vedea și în lucrările mele scenice. O singură dată m-am apropiat nepermis de mult de copilăria mea în mod explicit, atunci când am scris/regizat Pasărea retro se lovește de bloc și cade pe asfaltul fierbinte, și atunci suta de pagini s-a scris singură. Într-o patiserie din banalul Târgu Mureș. Nici măcar într-o cafenea. Cineva îmi dicta la ureche vorbele care veneau avalanșă. Cu amintirile laolaltă. Ficționalizate la greu. Nu am mai repetat experiența la acel nivel. Poate dacă aș scrie despre cele șaisprezece luni de armată ar mai fi la fel. Mi-e lene însă.
Ce vise/visuri modelau lumea mea de atunci? Greu de zis unde era mintea mea, prin fundațiile căror blocuri ale socialismului timpuriu rătăcea și se întorcea la etajul 3 din blocul „sinistraților“ inundațiilor din anul ’70. Cu siguranță nu visam la anii 2000. 🙂 Pentru că atunci când la ora de desen ne-au dat tema asta, eu am desenat o rachetă erectă parcată lângă bloc. Deci tot ceva retro-futuristic. Imaginația mea nu era conectată la cosmos. Semnalul era slab și bruiat de poncifele epocii. Un lucru e clar, privind retrospectiv: niciodată nu m-am proiectat în viitor. Planurile, proiectele, ambițiile s-au ținut la distanță de mine. Deși îmi amintesc că eu eram cel care striga copiii să iasă în fața blocului să ne jucăm de-a una și de-a alta. Deci organizam ceva. Și, mai târziu, tot eu eram cel care organiza evadarea din practica agricolă a unei jumătăți de clasă cu ghiozdanele pline de cartofi. Malefic. 🙂 N-am s-o uit niciodată pe tovarășa dirigintă strigând disperată după noi „Măi copii, haideți înapoi că vă scoate în careu și pe mine mă sancționează.“ Diriginta era profa de română îndrăgostită iremediabil de Eminescu. Eu eram bacovian, nu eram impresionat de „Somnoroase păsărele“. Eram obsedat de „la geamul unei fabrici/ o pală lucrătoare/ aruncă o privire în zarea de azur“, vers pe care-l consider și azi cel mai frumos din literatura română.
Cât despre suprarealitate, după atâția ani, știu sigur că ea e realitatea mea.
Blocul din Beclean, în care ați copilărit, a devenit personaj în două dintre spectacolele dvs., metamorfozat, sigur. Spuneați într-un alt interviu că v-ați mutat din satul bunicilor la oraș după niște inundații. A fost tranziția aceea un element perturbator pentru copilul Radu? Dar tranzițiile ulterioare, în teatru și în viață?
Metamorfoza blocului a venit când i-am zis scenografei să-i pună balcoane. Al meu n-avea. Era negru. Probabil ca să marcheze și prin culoare faptul că eram sinistrați. Deși noi nu avuseserăm o casă pe care s-o ia apele. Ai mei stăteau în chirie în satul în care mama era învățătoare. Am o imagine cu tata care mă ducea în spate prin Someș. Atât. La cealaltă scară stătea mama Maria, femeia din cartea de citire care și-a legat părul de un copac ca să-și salveze de ape copilul pe care-l ținea în brațe. Evident, nu-și mai amintește nimeni de ea. Irina Moscu, scenografa, mi-a făcut blocul pe scenă. Ea e arhitectă de fapt și era îngrozită că trebuie să facă lucrul de care a fugit toată viața: un bloc comunist. Apoi am făcut un sequel și am metamorfozat blocul în hotel privat. Prima replică era „Pasărea retro nu mai locuiește aici“. N-am avut curajul să le fac la o trupă de limbă română. Am preferat să-mi aud copilăria în limba maghiară, în limba vecinilor mei de etaj. Tranziția la bloc nu a fost un element perturbator. Nu am amintiri de dinaintea blocului. Doar în vise mai primesc cadou imagini din timpul ăla. Ca dintr-o altă viață. Nu uita că vorbim de finalul anilor ’60, care pentru voi înseamnă preistorie. Din ’70, adică de la doi ani, deja cântam după muzica de la pick-up și radio într-o engleză personală. Dacă alte tranziții m-au perturbat? Anii ’80 au adus cu ei o tragedie personală și nu mă refer aici la mâncarea pe cartelă. Dar nu vreau să insist pentru că oricum ea mișună prin spectacolele mele. Care nu sunt pur tragice niciodată. Se pare că asta îmi iese: să-i fac pe oameni să râdă și să plângă aproape în același timp.
Se pare că asta îmi iese: să-i fac pe oameni să râdă și să plângă aproape în același timp.
Se poate observa din instantaneele dvs. și din universurile spectaculare că sunteți apropiat atât de zarva urbană, cât și de murmurul rural, chestiune de intensitate și de nuanță. Ce înseamnă sunetul în teatrul, în fotografia și în viața dvs.?
Ai dreptate. Mă adaptez încă destul de ușor la drumuri. Între trecut și prezent, între liniște și zgomot, între pădure și mare, între oraș mare și orășel. Nu prea mai am relație cu satul, decât ca turist, ipostază în care mă detest. Mi-e rușine de mine când realizez că sunt turist. Noroc că se întâmplă rar. Faptul că mi-am petrecut vacanțele la sat până târziu în adolescență mă face să cred că pot înțelege ruralul transilvănean și că pot intui satul moldovenesc, de exemplu. Cu ajutorul actorilor, desigur. Teatrul a fost mereu burghez, lumea satului era reprezentată cu zgârcenie și nu într-o lumină prea bună. Cel mult comică. Oamenii simpli mergeau la teatru să se minuneze de incesturile din lumea zeilor sau mai târziu de puterea șubredă a regilor Angliei. Practic, teatrul clasic nu e prea departe de telenovelă. Însă, na, sunt „telenovele cu patină“ care și-au câștigat noblețea în secole. Când încerci să aduci în scenă lumea satului, riști ca lumea așezată în fotoliile roșii să nu empatizeze așa cum te-ai aștepta. Deși efemerul, care e marca înregistrată a artei teatrale, e și marca ruralului. Veșnicia s-o fi născut ea la sat, însă veșnicia persistă și după distrugerea satului. Persistă în spiritul lui care bântuie prin zonă. În fantoma lui. O bucată sublimă din Antologia dispariției e scrisă de o basarabeancă și acolo rudele venite la hram se adună în „grădina devastată“ de toamnă să-și facă o fotografie de grup. Am semnale că acest moment n-a lăsat urme prea adânci în spectatorii bucureșteni. Am prieteni care sunt speriați imediat ce ies de pe asfalt. Oameni foarte mișto cărora, însă, mersul desculț pe iarbă le dă vertij.
În perioada comunistă, multe obiecte obișnuite deveneau simboluri ale libertății și rezistenței culturale: albume foto, casete, cărți interzise, reviste străine, haine occidentale, graffiti. Care a fost experiența dvs. cu aceste simboluri și cum v-au influențat parcursul artistic?
În 1978 a apărut Die Mensch Maschine (The Man-Machine), albumul legendar de la Kraftwerk. Aveam exact zece ani și mi l-am cumpărat de la magazinul cu articole sportive din Beclean. Originalul. Nu ceva copie bulgărească. Roșu, lucios. L-am ascultat la pick-up până s-a zgâriat tot. Cunoșteam fiecare modulație de sintetizator pe de rost. În ’80 am văzut tot acolo, pe raft, între tenișii de Drăgășani și undițele chinezești, discul Autoamerican de la Blondie. O copertă lucioasă, cu Debbie Harry în minijup rezemată de un zid newyorkez. Cum s-o las acolo? Probabil discul scăpase din incendiul de la Disco Demolition Night și îl trimiseseră în România, în orășelele mai ferite de ochi vigilenți. Așadar, obiectele mele de cult nu sunt peștele de pe televizor, cum reiese – destul de ipocrit – din unele dintre spectacolele mele, și nici cartușul de Kent. Deși aveam în anii ’70 o frumoasă colecție de pachete de țigări. Erau mult mai puțin banale decât cele de acum și miroseau frumos. Tinerii de azi trebuie să știe că nu luam de bun (doar) ce ne oferea comunismul, așa cum nici ei nu trebuie să ia de bun absolut tot ce le oferă capitalismul generos și pervers. Eu/noi căutam, scormoneam oriunde puteam după altceva. Un pic mai colorat. Un pic mai altfel. Și atunci când găseam, nu ascundeam. Nu ascundeam nimic. Defilam cu semnele decadenței occidentale în suflet.
Tinerii de azi trebuie să știe că nu luam de bun (doar) ce ne oferea comunismul, așa cum nici ei nu trebuie să ia de bun absolut tot ce le oferă capitalismul generos și pervers.
Fotografia ar trebui să vorbească despre fotograf? Scriitura despre scriitor? Interpretarea despre actor? Muzica despre muzician?
E inevitabil. Deși în cazul actorului, dacă interpretarea e proastă, tot ce am putea afla despre actor e că e un actor prost. 🙂 Există artiști care toată viața lor și-au făcut autoportrete, îmbrăcați sau nud, masturbându-se sau privindu-și moartea în față. Și cu asta au rămas în istorie. Alții s-au detestat atât de mult încât au ars orice lucrare în care se întrezărea ceva din existența lor. Adică au ars totul. În arta regiei, cu înaintarea în vârstă, adică atunci când peisajul se simplifică, un fel de noiembrie cețos până înspre înserare, regizorul zice că preferă să se ascundă în spatele actorilor, să nu mai spună nimic despre el, să lase vocea autorului dramatic să ajungă fără avarii la spectator. E o minciună. Nu vreau să vă spun ce adevăr ascunde ea. Fotografia e singura artă doar despre fotograf. Inclusiv peisagistica. Sau fotografia de război. Pentru că nu poți spune c-ai fotografiat ce-a văzut ochiul altuia. Și ochiul tău vede ce vrei tu să vadă.
Explorarea vulnerabilității și a autenticității în artă este mereu o provocare pentru artist? Poate fi și o alegere? În toată comedia lumii există măcar puțin tragism.
Nu cred că ești sincer atunci când îți faci din vulnerabilitatea ta sau a altora un manifest artistic. Ori realizezi după 20 de ani că toate spectacolele tale au vorbit despre asta, ori ești un impostor. Nu e ca atunci când un profesor debutant își face planul de lecții pentru ziua următoare: „Ia să vedem ce teme abordez în următoarea stagiune. Cu ce temă dau lovitura“. Alegerile sunt puține. Cred că totul vine de la sine. Recent, mi-am dat seama că mai toate spectacolele mele au avut în toți acești ani în rolul principal o femeie. Care pierde sau câștigă ceva. Dar care luptă. Și, crede-mă, nu mă gândeam la feminism. Dimpotrivă, dacă mi-ar cere un director să-i fac o piesă feministă că n-are în repertoriu, aș bate în retragere.
Despre prima montare a piesei Trei surori, un scenariu (ne)firesc de liber, din 2003, Oana Borș remarca: „nu slujește situației, ci o acaparează, o ramifică, o dezvoltă, căutându-i conotații și valențe, până aproape de epuizare“. Care a fost nivelul intenționalității? Sau care a fost intenția, privind acum, la aproape două decenii distanță de momentul „samovarului ca oală de noapte“?
Asta a scris Oana? Uite, îmi dau seama c-am crescut (cu) o generație de critice. Sincer, n-am avut nicio intenție. Nu-mi plăceau rușii prea mult și simțeam pe undeva că Cehov e cu mine. Intenția mea a fost să fac o comedie cu final tristuliu. Ceea ce și e piesa aia. Însă lumea teatrală din România era extrem de rusofilă atunci, nu erau vremuri în care experimentele vestului să-i dea pe spate pe cei din breaslă, eu eram outsider, nu uita că multă lume primește ca moștenire de familie jobul de om de teatru. N-a fost ușor. Dar eram pregătit – nu știu de unde – pentru lovituri. Tipul ăla de abordare a textului clasic a deschis niște drumuri în teatrul de la noi. Nimeni nu poate nega. Și dacă neagă, mi se fâlfâie.
Autonomia esteticului e acest ecuson pe baza căruia arbitrajul e posibil. Cum priviți autonomia esteticului și ce granițe-i trasați?
Acum 15 ani ți-aș fi zis că nu există granițe. Însă acum îți spun că materialul scris (piesa, dramatizarea etc.) îți dă o direcție, te restricționează. Asta nu afectează creativitatea, ci îți sugerează că esteticul nu poate flana pe câmpiile alizee decât part-time. În aceste limite, mărcile tale estetice se pot simți ca peștele în apă. Periodic, faci și tu curat în acvariul ăsta. Mai scoți afară leșurile.
Ați amintit de acvariu și nu pot să nu mă întorc la afișul spectacolului Repetiție pentru o lume mai bună. Globul de sticlă poate fi confundat cu un acvariu. În romanul lui Mihai Radu, la pagina 127, am găsit, la lectură, cuvintele astea: „să-i las în acvariul pe care și-l construiseră“. În globul de sticlă/acvariul din afiș se află un corb. Acvariul poate fi memoria, gândul – sau chiar o limitare autoimpusă. Ce reprezintă corbul în acest context și ce mesaj sugerează globul/acvariul din afiș, pentru dvs. și pentru Irina Moscu, scenografa?
Vezi, întrebări legate de simbolistică îmi trimit tot timpul spectatorii prin mesaje. Ceea ce arată cât de importante sunt discuțiile de după spectacole cu publicul. În același timp, eu îți spun ceva: Moscu îmi face din când în când surprize. Adică îmi dă de lucru în plus. :)) Acvariul de la Repetiție e un obiect mic, însă corbul origami uriaș din finalul Casei cu suricate care se lasă din pod peste tot spațiul și despre care n-am discutat niciodată cu ea și care a venit cu trei zile înainte de premieră, mi-a dat insomnii. În trei zile eu trebuia să-i dau un sens, trebuia să-l leg cumva de poveste. Așa că am scris două monoloage despre corb. Ador creativitatea Irinei. Uneori îi spun: „Na, acuma să te duci tu să le explici ce simbolizează cutare și cutare“. 🙂 Pe de altă parte, știu că există spectatori care vor să fie parte din mister, să nu li se explice unele lucruri. Ca în viață. Viața e un mister și noi suntem parte din el. Tu ai găsit o interpretare justă a bolului cu pasărea neagră, în schimb, când ești – ca mine – șef de șantier, când ai sala mare a TNB-ului doar cinci zile înainte de premieră, când ai o casă „mișcăcioasă“ pe scenă, niște actori care așteaptă să-i hrănești ca pe puii de turturea și un video mapping a cărui finalizare tehnică îți dă dureri de inimă, deci când le ai pe toate astea pe cap, e foarte posibil să te auzi zicând: „Trântește și tu acvariul ăla acolo pe masă că nu știu ce să fac cu el. Și pune-l și pe afiș. Cu capu’ lui Manole înăuntru. Dar să fie Manole copil“. Există oameni care se lasă duși de simțuri în fața unei lucrări și oameni care caută să înțeleagă. Însă în vremurile politice pe care le trăim, luciditatea e cea care primește coronița.
Există oameni care se lasă duși de simțuri în fața unei lucrări și oameni care caută să înțeleagă. Însă în vremurile politice pe care le trăim, luciditatea e cea care primește coronița.
Ada Lupu, în lucrarea Radu Afrim: picătura prințului Rupert, spune despre inserțiile video că „pot fi canal al metatextualității sau indicator spre suprarealism“. În spectacolele dvs., inserțiile video par să funcționeze ca ferestre spre alte dimensiuni, fragmente din realități paralele (uneori, realități ale spațiilor-gazdă în care montați), care se suprapun sau contrastează cu acțiunea de pe scenă. Cum priviți aceste inserții?
Uneori ne ies, alteori nu. Uneori mi-e atât de bine fără ele. Dau multă bătaie de cap. Mai ales că vrei să fie la nivel vestic cu posibilitățile tehnice din teatrele noastre. Uneori ele sunt spațiul scenic însuși (Pădurea spânzuraților), alteori sunt filme documentare realiste (Despre oameni și cartofi), de cele mai multe ori, da, sunt ferestre spre altundeva. Nu știu unde. Depinde. E discutabil. Știu doar că folosesc video în spectacole încă din 1999, de la licența mea, Bluescape, făcută în sinagoga din Cluj. Erau clipuri foarte deștepte, erau politice, feministe. Aveau sens și independent de spectacol.
În spectacolele dvs., fragilitatea umană apare alături de o rezistență interioară puternică. Cum reușiți să echilibrați dualitatea dintre vulnerabilitate și forță?
Nu știu dacă reușesc să echilibrez balanța asta. Înclin să cred că fragilitatea câștigă în fața puterii. Și asta pentru că nu m-a interesat niciodată puterea explicită. Singura mea putere e asupra unor universuri efemere, paralele cu realitatea. Pe care le construiesc cu ajutorul unor oameni în carne și oase. Nu știu.
Singura mea putere e asupra unor universuri efemere, paralele cu realitatea.
Poezia este una dintre realitățile paralele ale universurilor afrimiene. Din fericire, poezia e suprarealitatea tuturor celor care au ochi s-o privească. Dar mă întreb: poezia e pentru dvs. mai mult tristețe, mai mult fericire, mai mult așteptare?
Pentru mine e o plăcere imensă să citesc poezie. Pe unde apuc. Și e o bucurie când mi se pare că pot scoate ceva poezie din unele scene, din unele imagini, din ceva cuvinte, din atingerile unor actori. N-am cum să-l egalez pe Baudelaire în poezia dezolării și nici pe Mălăncioiu în simplitatea cu care vorbește despre moarte. Mă asemăn cu Simona Popescu la cultivarea nostalgiei. Au fost perioade întregi de grotesc în estetica mea. Îți trebuia voință și ceva pregătire să detectezi poezia grotescului acolo. Și în cinism există poezie. Pe de altă parte, a face un spectacol de trei ore despre ierburi necesită multă inconștiență și o pasiune bolnavă pentru poezie. Să nu uiți că atunci când lucrez pe texte de Dan Coman, lucrez cu materialul clientului. El e un poet și l-am rugat să nu se dea dramaturg. Dacă tu, acum, mi-ai zice câteva titluri din spectacologia mea, ți-aș da procentul exact de poezie din fiecare. Și de unde o poți stoarce în fiecare dintre ele. Chiar dacă ele sunt casate demult.
Dacă ar fi să trăiți într-un film, ce film ați alege și de ce?
Cu siguranță nu un film family. :))) Dar văd atâtea filme și seriale, încât aproape că trăiesc într-un film. Mai ales noaptea. Nopțile le trăiesc într-un film și zilele în lumile fictive pe care le construiesc. Printre ele respir un pic de realitate. :)) Aș fi trăit în Amarcord (Fellini), dar până la faza cu venirea fascismului. Dacă ar fi să mă obligi să mă mut într-un film, tot în unul din anii ’70 m-aș cuibări. Și să fiu copil p-acolo. Figurație. Dar să-mi promiți că nu va exista un remake al acelui film. Să ne lase în pace în sosul nostru șaptezecist.
Acum, spre final, spuneți-ne câteva cuvinte despre spectacolul Zi de bucurie, care are premiera în data de 4 decembrie, în cadrul Zilelor Teatrului Național Iași.
E un text sobru/minimal, așa cum îi stă bine unui text nordic contemporan. E un autor din care am mai regizat Trilogia memoriei la Craiova, spectacol pe care îl consider perfect. Încă lucrez la Ziua asta de bucurie, nu știu dacă-mi va ieși, nu știu ce să zic de spectacol, nu știu cât va dura, textul are oricum peste 100 de pagini, cred că e despre tandrețe, despre regretul că într-o zi ea va rămâne a nimănui, gonind speriată și orfană pe străzi, fără un act de identitate, fără mod de întrebuințare. Inutilă.
Radu Afrim s-a născut în oraşul Beclean din județul Bistriţa-Năsăud, unde locuieşte şi acum, între numeroasele montări la teatre din capitală şi din toată ţara. A absolvit facultatea de Litere de la Universitatea Babeş-Bolyai în 1995, a fost profesor timp de cinci ani, dar şi-a urmat vocaţia principală şi a studiat Teatru, absolvind, în anul 2000, la aceeaşi universitate din Cluj-Napoca. Fişa de creaţie a lui Radu Afrim cuprinde zeci de spectacole şi zeci de premii, între care trei premii UNITER pentru cea mai bună regie şi mai multe premii internaţionale importante, printre care, în doi ani consecutivi, Marele Premiu al Festivalului Grange de Dorigny din Lausanne, Elveția și „Coup de Coeur de la Presse“ (premiu decernat de presă) la Festivalul „Off“ de la Avignon.
